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je fasse ? » se dit Roxane. « Tu ne le crois que trop, » se dit Mithridate. « Que vais-je faire? > dit Agamcmiion. Puis les différentes phases de la délibération sont marcpiées par des non. des oui et des mais, qui se succèdent alternativement, suivant des lois fixes, comme la bascule dune machine. Par exemple, Roxane vient de découvrir l'amour d'Atalide et de Bajazet. et elle s'écrie : « Oh ciel ! A cet affront m'auriez-vous condamnée ! »Wi(^n[ôi li balance remonte : « Mais peut-être qu'aussi... » Puis elle se tranquillise : « \on. non. rassurons-nous. » Enfin la bascule a lieu en sens inverse : « Mais, hélas ! de lamour... » Voyez maintenant le monologue de Mithridate. X'est-ce pas exactement le même tour et le même mouvemout? « Mais, ne connais-tu pas le perfide Pharnace?. . . iS'on. ne l'en croyons point. . . Mais, par où commencer ?... Oui, sans aller plus loin... »

Même tour dans le monologue d'Agamemnon : « Oue vais-je faire?... \on. je ne puis... Mais quoi !... »

Les monologues racinieus sont-ils donc des créations artificielles et le premier composé a-t-il donc servi de type pour tons les autres? Non certes : car d'un de ces monologues à l'autre il y a des nuances très délicates.

C'est que les deux passions qui luttent sont, non pas simples, mais complexes, et quelles ne sont pas seules en présence dans l'àme déchirée, mais quelles s'y trouvent avec d'autres passions. De là des cas fort différents.

Par exemple, dans le cœur de Mithridate, à côté de la jalousie qui le pousse à immoler son fils, et de l'amour paternel qui le pousse à sauver ce fils, il y a la haine des Romains, et quelle que soit l'issue du combat, que la jalousie triomphe ou que ce soit l'amour paternel, la haine des Romains n'en sera pas entamée. Dès lors, ce qui modifie dans le détail la marche du monologue, c'est que chacune des passions en conflit essaie de se faire une auxiliaire de cette haine des Romains dont elle sait la puissance sur le cœur du héros. La jalousie domine-t-elle : elle représente la mort de l'ingrate Monirae comme un sacrifice agréable aux dieux et susceptible d'obtenir leur concours dans la guerre contre les Romains. Est-ce l'amour paternel qui l'emporte : il représente de quel appui Xipharès pourrait être contre les Romains. De même, la jalousie et l'amour paternel tentent alternativement d'intéresser à leur cause l'orgneil du héros,

sa générosité naliircUe, son amonr de la gloire. Tout cela complique singulièrement le mouvement général du monologue de Mithridate et lui donne un caractère bien spécial qui le distingue de tous les monologues du inème type.

Le monologue dAgamemuon, lui aussi, a sa physionomie propre.

L'explication nen est point achevée quand on a montj'é le mouvement général de la lutte qui se livre dans le cieur du héros entre lorgneil et la pitié, quand on a ajouté qu'il ressemble à celui de la lutte qui se livre dans d'autres cœurs raciniens entre deux passions rivales. Il faut encore montrer combien est naturel le nu^uvoment qui suscite les arguments successifs où cet orgueil et cette pitié cherchent leur appui. Or, pour obteuir ce mouvement. Racine avait autre chose à faire que de remplir avec des mots nouveaux un cadre ayant déjà servi ailleurs : il avait à faire produire leurs effets naturels et au caractère de son personnage et aux scènes où ce personnage avait été précédemment engagé.

Quand la pitié reprend son empire dans le cœur d'Agam^mnon, quel est le premier argument qu'elle présente ! C'est la difficulté de prononcer l'ordre sanguinaire : Piiis-Je leur prononcer cet ordre sanguinaire ?

Par une association naturelle, l'idée de cette difficulté éveille celle de difficultés bien plus grandes encore ; il faudra arracher la jeune fille à sa mère, l'arracher aux soldats :

i'ne mère niallend, une mère intrépide Qui défendra son sang contre un père homicide. Je verrai mes soldats, moins barbares que moi, Respecter dans ses bras la fille de leur roi.

L'idée que l'autorité dAgamemuon sera méconnue par ses soldats provoque immédiatement un retour offensif de l'orgueil humilié et l'image d'Achille insolent reparaît :

Achille nous menace, Achille nous méprise. Cette image ne fait que traverser l'esprit du personnage; car, par une association naturelle, à l'image pénible d'Achille bravant, Ja pitié oppose immédiatement l'image flatteuse dlphigénie soumise et respectueuse :

Mais ma fille en est-elle à mes lois moins soumise ? Ma fille, de Vautel cherchant à s'échapper. Gémit-elle du coup dont je la veux frapper ?

Lidéc (Vlpliigéuie acceptant sa mort évoque natiuvllemçnt celle (le laiitel où elle sera frappée, et l'idée de l'autel appelle celle de l'objet du sacrifice, c'est-à-dire celle des lauriers qu'on veut cueillir et celle des dieux auxquels on prétend obéir :

Que dis-je ? Que prétend mon sacrilège zèle ? Quels vœux en Vimwolanl forinerai-je sur elle ? Quelques prix glorieux qui me soient proposés, Quels lauriers me plairont de son sang arrosés ? Je veux fléchir des dieux la puissance suprême : Ah ! quelsdieuxme seraient plus cruels que moi-niéme?

On voit combien s'enchaînent naturellement dans l'c'sprit d'Agamemnon les arguments que fait valoir la pitié.

Ce qu'on voit moins bien, si l'on ne relit pas les scènes précédentes, c'est que ce monologue en est raboiitissement logique.

Tout à Ibeure. quand Ipliigénie lui eut demandé la vie^ Agamcmnon lavait engagée à mourir courageusement. Quand Clytemnestre eut lancé contre lui ses terribles imprécations, il lavait laissée partir sans rien répondi-e. La plainte de sa fille (»t la col^'re de sa femme sendjiaient donc n'avoir pas eu d'autre résultat ([ue de confirmer sa cruelle décision, et il était naturel que ce fût là leur pi'emier effet : nous l'avons montré plus haut ^p. (i:2-(i6) en étudiant la prièn^ dlphigénie. Mais maintenant. aprr?s les menaces d'Achille, cette plainte et cette colère produisent, et non moins naturellement, un effet tout différent: la col^'re de Clytemnestre n'exaspère plus Agamemnon, elb^ lui fait peur ; la soumission dlphigénie n'encourage plus son égo'isme, elle ravive sa tendresse.

n faut donc qu'on vienne de lire la prière dlphigénie, les imprécations deClymnestre et. les menaces d'Achille pour s'expliquer la toute-puissance de ces images et de ces idées que dans l'àme dAganiiMunon l'amonr paternel oppose à l'ambition :

Une mère m'attend, une mère intrépide...

Mais ma fille en est-elle à mes lois moins soumise?...

Bien que beaucoup de monologues raciniens aient le même mouvement général, à les considérer d'nn peu haut.

on voit que, si Ion entre nn peu dans le flétail. chacun deux a son mouvement particulier. Et Ion ne comprend bien celui-ci qu'en étudiant les sentiments du personnage tels qu'ils résultent de son caractère et de la situation où l'ont mis les scènes antérieures.

Un mot, pour terminer, sur le spectacle.

11 serait tout à fait paradoxal de soutenir qu'une grande part soit faite au spectacle dans la tragédie classique et en particulier dans ses monologues. Mais dans les monologues du type qui nous occupe ujie chose supplée du moins à l'absence du spectacle : c'est la vivacité et la variété du débit. Vif, ce débit doit l'être, puisque l'agitation tumultueuse deTâme se traduit au dehors par une multitude d'interrogations et d'apostrophes ; varié, il doit l'être aussi, puisque lepersonnage passe et repasse d'un sentiment à l'autre et que les cris de la colère ne sont pas sans doute ceux de la pitié. Un monologue de ce genre est toujours pour un acteur, comme ou dit, un morceau de bravoure; il le fait valoir, et c'est une preuve qu'il est dramatique.

Entre tous ces monologues, celui d'Agamemnon a cette supériorité que le spectacle proprement dit n'y fait pas défaut. Agamemnon parle d'abord les yeux tournés et le bras tendu vers l'endroit par où Achille vient de disparaître ; c'est à Achille qu'il s'adresse et le monologue n'est pendant nn instant que la suite de la scène qui s'achève. Ensuite un court moment d'immobilité, et bientôt Agamemnon s'avance vers un autre côté pour appeler les gardes : « Holà, gardes, à moi ! » Les gardes entrent, et Agamemnon. effrayé par le mot qu'il a prononcé, songe à ce qu'il va faire. Pendant tout le temps de sa délibération douloureuse, les gardes restent là. Ce spectacle sans doute est d'un pittoresque médiocre. Mais ce n'est pas le pittoresque du spectacle qui importe ici, c'est son effet moral, son effet sur nous et sur Agamemnon. Pour lui comme pour nous, ces gardes prêts à exécuter aveuglément l'ordre qui leur sera donné sont un signe concret de la puissance du roi et par conséquent un vivant rappel de sa responsabilité. Pour lui. ils sont encore un stimulant à prendre A'ite une décision. Et c'est là ce que le spectacle devrait toujours être : un ressort de l'action, c'est-à-dire quelque chose qui agisse d'une façon ou d'une autre sur la volonté d'un personnage.

TABLR DES MATIERES

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