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des monuments de premier ordre. Pourquoi faut-il que le souvenir de ces expositions, pour la plupart, n'ait été fixé que par des catalogues sommaires, souvent parus à la fin des expositions, ou des comptes rendus insuffisants? Cela a dépendu peut-être de ce qu'on n'a pas su stimuler suffisamment toutes les bonnes volontés, et aussi de ce que la plupart de ces expositions ont péché pai défaut de méthode dans leur organisation. Le mot paraîtra dur; cependant je crois devoir le maintenir. En dehors de l'inoubliable Exposition de 1807, faite dans des circonstances

tout à fait exceptionnelles, et dont l'organisation au point de vue architectural fut un chel-

d'œuvre, le tort de toutes ces expositions a été d'avoir un caractère universel comme l'Exposition dans laquelle elles prenaient place. 11 s'en est suivi que, pour belles et intéressantes qu'elles fussent, ces exhibitions, qui embrassaient tous les siècles et tous les pays, étaient forcément si incomplètes que la critique en était aisée. Qui trop embrasse mal étreint, dit le proverbe, et ce proverbe est singulièrement vrai en ce qui concerne les expositions. Se limiter aux seuls monuments français ou tout au moins aux monuments exhumés du sol ou produits sur le sol de l'ancienne Gaule, a été la règle imposée dès 1894, date du décret organique qui l'a décidée, à l'Exposition de 1900. De cette volonté formelle sont résultées deux choses : une difficulté de plus pour les organisateurs de l'Exposition ; une unité plus grande dans les recherches, partant des résultats pratiques plus appréciables. Où nos prédécesseurs avaient trouvé amplement à glaner en composant des séries embrassant l'ensemble de l’histoire de l’art, nous n'avons, nous, rencontré, en nous bornant à la seule histoire de l'art français, que quelques objets à prendre. Dès lors, pour arriver à composer un ensemble dont il serait puéril de se dissimuler les lacunes, lacunes qu'on aurait pu combler avec un peu plus de temps, les recherches ont dû être plus étendues. Je suis loin de m'en plaindre, et aucun de ceux que je

m'honore d’avoir eus comme collaborateurs ne s’en plaint assurément : mais il n'en est pas

moins vrai que, pour composer l’ensem le réuni en 1900 dans le Petit Palais des Beaux-Arts, aux Champs-Elysées, il a fallu parcourir la France en tous sens, du Nord au Midi, de l'Est à

n, assurément, car il fallait

l'Ouest. Avons-nous pris tout ce qui était digne d'intérêt r compter avec un local, qui, bien qu'assez vaste, ne se prête pas à des entassements d'objets d'art. Force nous a donc été de nous borner au choix des pièces vraiment intéressantes, de

celles qui vr

iment peuvent apprendre quelque chose de nouveau au public studieux. Partout, ou presque partout, les délégués de l'administration des Beaux-Arts ont trouvé un accueil plein de courtoisie ; les municipalités des villes de France ont tenu, bien que ce sacrifice leur dût paraître dur, à collaborer à l'œuvre commune: elles en sont récompensées aujourd'hui par le succès qu'obtient une exposition à laquelle on peut regretter que les villes de Lyon, Besançon, Boulogne, Poitiers, deux ou trois autres villes obscures encore, aient systématiquement, et en s'inspirant de considérations étrangères à l'art et du sentiment particulariste le plus étroit, refusé de s'associer. Mais jetons un voile sur ces absents qui doivent rougir d’une abstention due à des questions de personnes et à d’autres sentiments aussi mesquins. Considérons seulement l'œuvre à laquelle la France entière, en dehors de quelques noms qu'il nous faut oublier simplement, s'est associée avec enthousiasme.

Le consentement des villes une fois obtenu, il fallait encore s'assurer du concours des particuliers et des églises. Les premiers ont tenu à répondre à l'appel avec un entrain qui m'avait

jamais été

salé ; quant aux évêchés, g

âce à l'intervention de M. le Directeur général des Cultes, on peut dire que jamais exposition rétrospective d'art religieux n'avait été aussi com-

plète : nombre d'œuvres d'art, qui par leur caractère religieux ou la vénération particulière dont

nt l'objet n'avaient pu jusqu'ici être déplacées, sont venues prendre place au Petit Palais

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des Champs-Elysées. Ainsi s’est produite une manifestation artistique à laquelle on peut dire que toute la France a été réellement associée.

Un mot maintenant de la disposition adoptée pour cette exposition.

Dans la plupart des expositions rétrospectives jadis organisées, le classement par époque avait été adopté ; il était justifié par l'abondance et la variété des matières. Il a semblé que, dans une manifestation uniquement destinée à retracer l'histoire de l’art français, le classement par matière devait être préféré. De la sorte, si ce programme était rempli, on formait un véritable musée, ayant, bien que réuni pour peu de temps, hélas! un caractère d'œuvre définitive dont sont dépourvues la plupart des expositions artistiques.

Des impossibilités matérielles interdisant d'amener à Paris un grand nombre de sculptures monumentales, il a semblé que l'effort des organisateurs devait se porter surtout sur une série qui, dans une certaine mesure, peut les remplacer, la série des ivoires. Celle qui a été réunie au Petit Palais peut rivaliser avec toutes celles qui figurent dans les musées et permet d'écrire sans lacune l’histoire de la plastique en France du v‘ siècle à la fin du xvnr. Comprenant non seulement des monuments sculptés en France, mais des œuvres d'art antique trouvées dans le sol de la Gaule, des œuvres attribuables aux époques mérovingiennes et carolingiennes, à l'époque romane, elle s'épanouit en une série d'ivoires de la période gothique, religieux ou

civils, d'une variété infinie, formant un enseignement complet. Quelques sculptures monumen-

tales, telles le Mercure de Lezoux, peut-être la pièce la plus importante de la plastique galloromaine, le Zodiaque de Toulouse, qui témoigne de la persistance en plein xn° siècle des traditions classiques, des Vierges en marbre, en pierre ou en bois, des xu1°, xiv’ et xv° siècles, amènent Part français jusqu'à la Renaissance, jusqu'aux curieuses figures de l’école de Troyes et aux chefs-

d'œuvre de Germain Pilon, le buste en bronze de Morvilliers ou la Vierge de la Couture, du Mans.

Le bronze n’a point été oublié : une série restreinte, mais choisie pièce à pièce, nous fait connaître à la fois l’art gallo-romain, tel l'Apollon de Troyes, tel l’ornement de char du musée de Toulouse, ou l'art grec importé en Gaule, tel l’Æermès de Péronne. Le bronze du moyen âge est représenté par une série unique de statuettes, groupes, marteaux de portes, aiguières de dinanderie, dénomination qui, prise au pied de la lettre, indiquerait plutôt une origine flamande pour une foule de monuments qui, pour la plupart, ont été réellement fondus en France.

Les armes, dont on n'a point cherché à composer une série nombreuse, la chose serait

impossible, sont représentées par des échantillons de choix : des épées du xumr° et du xiv° sièc des pièces d’armures du xv° et des harnais complets du xvi siècle, dont un habillement de fer

fer et la serrurerie comptent des séries de serrures, chefs-

qui a appartenu au roi Henri II. I d'œuvre de technique, et des clefs dont quelques-unes peuvent rivaliser avec les plus beaux spécimens connus.

La verrerie montre de gracieux échantillons de l’époque gallo-romaine : la fragilité des

spécimens de cette industrie, leur rareté aussi à des époques plus modernes n’ont pas permis

de constituer des séries chronologiques complètes ; mais on a quelque compensation à cette lacune — fort heureusement comblée par quelques spécimens de vitraux — en contemplant la

suite de la céramique qui débute à l'époque gallo-romaine, se poursuit par des œuvres jusqu'ici inconnues du moyen âge pour aboutir aux faiences de Nevers, de Rouen ou de Moustiers, aux porcelaines de Vincennes, de Saint-Cloud ou de Sèvres.

Grâce au concours très empressé de la plupart des églises et d’un certain nombre d'amateurs

qui collectionnent encore, malg é la faveur marquée qu on accorde maintenant surtout à l’art du