IX. — Dans les besoins, en tant que perceplions sensibles

I" Une affection générique, qui est commune à tous les besoins et leur confère à tous ce même nom.

2° Une propriété spécifique, qui distingue chacun d''eux (la faim, la soif, etc.).

3° Une intensité variable.

4° La composition dans la durée par la mémoire : il y a succession plus ou moins rapide de degrés variables d'intensité.

5° Une qualité affective, à savoir, une douleur qui leur est essentielle et qui est accompagnée d'une excitation à agir.

6° La périodicité.

X. — Dans les perceptions non classées, telles que les sensations douloureuses aux viscères, l'oppression, les élancements, etc,

1° Une affection générique commune à toutes. 2° Une propriété spécifique; elles se distinguent en effet les unes des autres.

3° Une intensité variable.

4° La composition dans la durée par la mémoire; il y a succession plus ou moins rapide de degrés variables d'intensité.

5° Une qualité affective : désagréable.

Pour faciliter notre examen des caractères que nous venons de rappeler, et montrer qu'ils sont tous expressifs, nous nous attacherons d'abord à ceux de ces caractères qui appartiennent à la fois à toutes les catégories de perceptions sensibles ou à plusieurs d'entre elles, de sorte que toutes ou plusieurs sont par eux expressives de la même manière; puis nous étudierons les caractères expressifs propres à chaque catégorie de perceptions sensibles.

En jetant un coup d'œil sur les résumés précédents, on peut tout de suite voir quels caractères appartiennent à toutes ou à plusieurs d'entre elles, et quels caractères sont spéciaux à chacune.

La conscimce. — Toutes les sensations ont avec l'intelligence un caractère commun qui consiste à être cons-

cientes. A ce titre, elles expriment toutes plus ou moins l'intelligence, et les perceptions sensibles par leurs modes de composition en expriment certains modes. Le langage, nous l'avons remarqué, en fait foi ; ainsi entendre (entendement) voir (les intuitions, les vues, les lumières de l'esprit, la clarté, l'obscurité d'une phrase), comprendre (concevoir), saisir, pénétrer, approfondir, réfléchir, rapprocher, etc., goûter (avoir du goût), flairer (avoir du flair), sont autant de mots fournis par les sens à l'expression des actes intellectuels.

De toutes les perceptions sensibles, celles qui expriment le mieux les actes intellectuels sont celles de la vue et du toucher; elles sont, en efî'et, par leur composition et leur persistance, les plus propres à fixer des rapports.

La perception de lumière est surtout expressive de l'intelligence, parce qu'on perçoit la lumière comme éclairant plus ou moins un même objet où aucun rapport ne serait perçu sans elle; la lumière se comporte ainsi à l'égard de ce qu'elle éclaire comme l'intelligence à Tégard de son objet.

Les perceptions tactiles expriment surtout les opérations de l'intelligence, parce que nous y sentons notre activité s'exercer pour saisir l'objet, comme l'esprit saisit le sien.

Quant aux perceptions auditives, bien qu'elles soient très propres à exprimer l'œuvre de la pensée par l'harmonie qui implique des lois, elles sont trop subjectives pour exprimer la fonction intellectuelle qui suppose essentiellement un objet sur laquelle elle s'exerce.

DE L'ARTISTE ET

DES

La composition, — Les sensations de tous genres sont susceptibles de former des composés; il n'en existe même aucune qui soit absolument simple; mais toutes ne se composent pas de même. Il en est qui ne restent pas distinctes dans le composé qu'elles forment, mais s'y confondent en se modifiant mutuellement; plusieurs saveurs, par exemple, ou plusieurs odeurs simultanément perçues perdent leur individualité et ne font plus qu'une saveur ou qu'une odeur, différant en cela des couleurs, qui sont capables d'une juxtaposition simultanée où elles se modifient mutuellement sans cesser d'être distinctes. Plusieurs saveurs ou plusieurs odeurs successivement perçues ne forment pas non plus dans la durée, par le souvenir, un composé où elles restent distinctes en s'influençant comme font les notes dans une mélodie ; elles se supplantent ou se confondent. Les sensations de l'ouïe, du toucher et de la vue peuvent en se combinant former des composés où elles se confondent aussi, tels sont les mélanges de couleurs et les accords de notes, mais elles peuvent former au contraire des composés où elles restent distinctes, tout en se modifiant mutuellement. Seulement les sensations de l'ouïe se synthétisent ainsi dans un autre milieu que celles du toucher et de la vue. Tandis, en effet, que les composés des sensations tactiles ou visuelles sont perçus sans le secours de la mémoire dans l'étendue tactile ou visuelle, ceux des sensations de l'ouïe ne peuvent se former que dans la durée, à l'état de souvenirs; la mémoire en est une condition essentielle, parce que la durée est le mode d'extension où ils se forment.

Les différences d'acuité créent entre les sons des rapports qui semblent les rendre plus ou moins distants les uns des autres, comme en témoigne le langage, car on dit des notes qu'elles sont plus basses ou plus hautes les unes que les autres; à cet égard il paraît y avoir une sorte d'étendue où se mesurent les sons.

Remarquons tout de suite que, parmi les sensations de tous genres, celles-là seulement peuvent constituer les matériaux d'un art, qui sont susceptibles d'une composition où elles se perçoivent à la fois distinctes et modifiées les unes des autres dans le temps ou dans l'espace. A cette condition s'en ajoute une autre, c'est que leurs composés soient doués d'une certaine fixité, soit qu'ils subsistent une fois créés, comme les statues, les tableaux, les édifices, grâce à la permanence de la matière extérieure, glaise, toile ou pierre qui les détermine, soit qu'ils puissent être, grâce à une notation, conservés et reproduits à volonté, comme les œuvres musicales. La première de ces conditions est essentielle, parce qu'un composé où les sensations se confondent pour n'en faire qu'une, peut être agréable, mais ne saurait être beau ; le beau, en effet, s'adresse par la sensibilité à l'entendement. Percevoir le beau, c'est donc percevoir quelque rapport, ce qui suppose plusieurs termes; aussi le beau n'apparaîtil que dans un composé de sensations dont la variété reste distincte sous leur unité synthétique. La seconde condition est imposée à l'œuvre d'art, non par l'essence même de l'art, mais par le besoin qu'éprouve tout artiste d'assurer l'avenir à ses créations et d'en faire jouir autrui, ce

i6o DE L'ARTISTE ET DES BEAUX-ARTS '

qui lui serait impossible si son œuvre était un composé de sensations trop instable pour être transmissible. Ce qui prouve toutefois que la fixité n'est pas essentielle à l'œuvre d'art, c'est que le danseur, par exemple, le comédien, ne créent pas d'œuvres fixes, mais c'est une infériorité de leurs arts. On comprend aisément par les considérations précédentes pourquoi la cuisine et la parfumerie ne sont pas des beaux-arts, et pourquoi certaines sensations capables de former des composés, comme celles du toucher, ne constituent cependant pas des œuvres d'art. Dans les perceptions sensibles, la composition est susceptible d'exprimer l'intelligence par l'ordre, c'est-à-dire par une loi qui règle les rapports des parties composantes. En efî'et, Topération essentielle de Tintelligence consiste à comparer plusieurs objets divers et, en apparence, étrangers les uns aux autres, pour en abstraire et en dégager ce qui convient à tous. Réduire la diversité à l'unité par la découverte et la définition d'un rapport commun, c'est par excellence Tacte intellectuel. Par exemple, au premier aspect les corps semblent indépendants les uns des autres par la diversité des directions et des vitesses de leurs mouvements; Tintelligence, en formulant la gravitation universelle, explique le cours des astres et la chute des pierres par une seule loi qui rend compte de tous ces mouvements et ramène à l'harmonie la diversité. Il n'y a visage que s'il y a unité résultant de quelque rapport commun, d'un ordre entre tous les traits. L'harmonie des traits contribue donc à l'expression de Tintelligence, parce qu'elle porte le caractère de tout acte intellectuel.

THÉORIE GÉNÉRALE DE L'EXPRESSION i6i

Il s'en faut de beaucoup qu'elle soit Tunique facteur de l'expression de la vie mentale, mais on peut affirmer qu'elle en est une condition. L'harmonie n'implique pas nécessairement la symétrie; le profil n'est pas symétrique, et cepend.'.nt le profil peut exprimer l'intelligence par une pondération qui en constitue l'harmonie. On abêtit un profil en déprimant la ligne du front sans faire avancer d'autant celle du menton; si on relève le bout du nez sans compenser cette direction par un redressement du front ou une forte saillie du menton, le profil devient niais. L'architecture met bien en évidence le caractère expressif de l'ordre. La façade d'un temple grec est, en quelque sorte, un visage simplifié où l'harmonie exerce souverainement sa pure expression de l'inteUigence, car on ne peut rien concevoir de plus contraire à l'expression d'ineptie des pierres brutes, que la noblesse indéfinissable des pierres taillées et assemblées en colonnes et en fronton ; il semble qu'une pensée libre de toute passion s y soit incorporée. Si l'unité par l'équilibre est expressive de la pure intelligence, la composition fournit encore d'autres caractères communs aux perceptions sensibles et à l'intelligence pour exprimer certaines quaUtés particucuHères de l'esprit, telles que la finesse et la profondeur. Un nez gros et rond, une bouche aux lèvres épaisses pourront exprimer la bonhomie, mais nullement la perspicacité ; des yeux à fleur de tête ne nous prédisposent jamais à attribuer la profondeur à la pensée qui les anime; un nez allongé et pointu, des lèvres minces nous annoncent au contraire un esprit aiguisé jusqu'à la ruse,