IV, II

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et des yeux doivent être un peu enfoncés sous Tarcade sourcilière, pour annoncer un esprit méditatif.

Il semble tout d'abord que la juxtaposition des couleurs crée entre elles des rapports purement affectifs pour les yeux et pour le cœur, et soit, sinon indifférente, du moins peu utile à l'expression de l'intelligence; les combinaisons des sons paraissent aussi, avant tout examen, étrangères à cette expression. Il est très vrai que ni la couleur ni le son, pas plus que la ligne, d'ailleurs, n'expriment des idées définies, mais comme la ligne ils expriment, par les harmonies qui leur sont propres, la virtualité intellectuelle. Mais remarquons qu'ils l'expriment plutôt par l'intermédiaire de la passion que directement. La vue d'un paysage de Claude Lorrain, l'audition d'une œuvre de Beethoven nous remuent dans les plus hautes et les plus lointaines régions de la pensée, par une transmission des ébranlements du cœur à l'esprit. La puissance de la musique et de la peinture commente bien la célèbre maxime que les grandes pensées viennent du cœur.

Tout ce que la combinaison ou le rapprochement des sensations peuvent produire d'agréable dans les perceptions sensibles rendent celles-ci expressives de la joie. Remarquons, toutefois, que la composition par simultanéité, qui est propre aux sons dans les accords, aux couleurs et aux saveurs dans les mélanges, n'exprime point par des rapports nouveaux perçus entre des sensations composantes, car celles-ci ne restent pas distinctes dans la perception composée, mais qu'elle se borne à

créer une résultante agréable, indivisément perçue; ce n'est donc pas, dans ce cas, à proprement parler, la composition même tout inconsciente, qui est expressive, tandis qu'elle l'est dans le cas où les sensations composantes sont perçues distinctes dans la perception composée, comme dans les mélodies ou dans les figures dont les éléments se composent, soit dans la durée par la mémoire, soit dans l'étendue visuelle ou tactile.

L'expression de la volonté par la composition suppose que les sensations composantes, visuelles ou auditives, suggèrent l'idée d'un effort, soit par quelque disposition heurtée, anguleuse, qui impose au regard un travail sensible, soit par la succession inégalement rapide des sons plus ou moins intenses ou aigus. Cette expression est intimement liée à celle du mouvement et des autres caractères des perceptions sensibles que nous allons examiner.

Le mouvement. — Le mouvement proprement dit s'opère dans l'espace qui nous est révélé par les perceptions tactiles et visuelles, et il nous est manifesté par ces perceptions. Mais le mot mouvement s'applique aussi à d'autres perceptions que celles du toucher et de la vue; il s'applique, par exemple, au rythme musical. On dit aussi des passions qu'elles sont des mouvements de l'âme. C'est que deux caractères du mouvement, à savoir : l'extension et la succession continue, appartiennent également à d'autres perceptions sensibles que celles du toucher et de la vue, et à certains états moraux. Il en résulte

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que, par ces deux caractères, une série de variations qui n'impliquent aucun déplacement dans l'espace et n'ont d'extension que dans le champ de la mémoire, où leur succession forme une trajectoire, est comparable à un mouvement varié.

Le mouvement, soit, proprement dit, dans l'espace, soit tel que nous venons de le définir, dans le champ de la mémoire, constitue donc un caractère de perceptions sensibles très expressif, puisqu'il appartient aux états moraux.

Dans le mouvement, ce qui est expressif, tantôt c'est la vitesse, comme on le voit en musique, où la lenteur et la rapidité de succession des notes expriment la langueur et la vivacité des émotions; tantôt c'est l'orientation, la figure de la trajectoire, comme dans le dessin, où le regard suit cette trajectoire avec plus ou moins d'aisance.

L'immobilité et le mouvement sont susceptibles d'exprimer différents modes intellectuels. D'une part, l'attention, par exemple, trouve son caractère expressif dans la fixité du regard et des traits, tendus de manière à y rendre sensible quelque effort, car cette fixité est celle d'un principe actif qui rencontre un obstacle. D'autre part, une vivacité, une animation du regard et des traits expriment la prise de possession de l'objet par la pensée, en un mot la vie intellectuelle.

L'inertie complète du visage dont tous les muscles sont relâchés, exprimant l'immobilité sans l'effort, exprime par cela même l'inaptitude à l'attention, à la

réflexion, rimbécillité. Une mobilité continuelle du regard et des traits annonce une impuissance à arrêter l'esprit sur aucun objet, qui est la marque d'une intelligence peu forte.

L'attention et la réflexion impliquant l'usage de la .volonté, il est assez difficile de distinguer à quel degré, par sa fixité ou son animation, un visage exprime l'intelligence ou la volonté ; la part de la pensée et la part de la passion ne sont pas aisées à faire exactement, quand on ne constate que le mouvement parmi les caractères expressifs des traits. Il est bien rare, sinon impossible, que le visage d'un homme qui commande désire ardemment ou s'irrite, ait l'air stupide. L'impatience excite et aiguise la conscience, commune à la sensibilité et à l'intelligence, et rend indiscernables les expressions de ces deux facultés.

Vintensité. — L'intensité variable et la composition des degrés d'intensité dans la durée par la mémoire appartiennent à toutes les perceptions sensibles dans une certaine mesure. Or, l'intensité est aussi une propriété de toutes les affections morales, et les variations d'intensité de ces affections, la conscience les aperçoit et les coordonne dans la mémoire.

Les perceptions sensibles et les émotions morales ont donc une propriété commune, l'intensité, et, pour les unes comme pour les autres, les variations d'intensité se succèdent de manière à composer des mouvements dans la mémoire sans déplacement dans l'espace. On peut tou-

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jours, étant donnée la série des intensités d'une émotion, concevoir une perception sensible dont la série des intensités soit la même. C'est un des moyens qu'emploie spontanément le musicien compositeur, lorsqu'il essaie d'exprimer une passion. Réciproquement, étant donnée la série des intensités d'une perception sensible, on peut ^ toujours concevoir une émotion dont la série des intensités soit la même, et c'est ce qui arrive à l'auditeur, lorsque, en écoutant une mélodie, il y sent l'expression de son propre état moral.

L'intensité exprime l'intelligence et la volonté plutôt en puissance qu'en acte ; aussi la couleur, par ses degrés d'intensité, est-elle capable d'exprimer, dans les prunelles, par exemple, l'activité intellectuelle et volontaire. En musique, les variations d'intensité prennent une singulière importance dans l'expression des orages intérieurs de la délibération. 11 est aussi très difficile au musicien de causer une impression de terreur sans accroître l'intensité des sons, comme pour suggérer à l'auditeur l'idée d'une grande menace.

Les qualités affectives. — La double qualité affective, agréable ou désagréable, appartient à toutes les perceptions sensibles. Toutes sont donc expressives de ce qu'il y a d'agréable ou de désagréable dans les affections morales, c'est-à-dire de la joie et de la peine ; par exemple, le doux, l'amer, le blanc, le noir, etc., ont, au point de vue affectif, quelque caractère commun avec les qualités qui sont désignées par le même nom dans le monde mo-

ral. C'est par un cri déchirant, perçant, que s'exprime un déchirement du cœur, une douleur morale aiguë. Le timbre et 1 accent de la voix se font tendres et caressants, graves et rudes, comme les sentiments qu'ils expriment. Les traits d'un visage souriant ou irrité sont doux ou pénibles aux yeux, comme la bienveillance et la colère le sont moralement. La soif et la faim torturent le corps par un mode de douleur auquel peut se comparer le tourment d'un amour malheureux.

Remarquons toutefois que, dans les arts, toutes les perceptions sensibles créées par l'artiste doivent être agréables, quand mêmé les sentiments exprimés sont douloureux. Par exemple, en musique, le désespoir doit être exprimé par des combinaisons harmonieuses de notes; en peinture, un Christ, bien qu'il doive exciter la compassion au plus haut degré, doit néanmoins flatter le sens de la vue par la qualité agréable des tons; en sculpture, les lignes du Laocoon souffrant doivent former des composés harmonieux. En général, il faut toujours que l'œuvre artistique caresse les sens, quelle que soit l'émotion morale qu'elle exprime. Lorsqu'il s'agit d'exprimer des états intérieurs agréables, la joie en général, on comprend que des perceptions sensibles agréables elles-mêmes en puissent être l'expression. Mais comment se peut-il que ce soit encore par des perceptions sensibles agréables que des objets douloureux soient exprimés? Comment se faitil que le plaisir physique concoure à l'expression de la douleur morale? Il y a Là une sorte d'antinomie fort remarquable dont nous devons tâcher de nous rendre compte.

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Prenons un exemple : supposons que nous entendions chanter une actrice dans un opéra où elle joue le rôle d*une mère au désespoir; il est incontestable que nous cherchons une jouissance dans le timbre et toutes les autres qualités musicales de la voix, jouissance sensuelle, car si les notes n'étaient pas agréablement combinées, nous serions entièrement déçus; c'est évidemment du plaisir que nous attendons, cependant c'est de la douleur qui nous est exprimée. Oui, mais, en réalité, ce n'est pas par le plaisir, ce n'est pas par l'agréable, que les perceptions de l'ouïe expriment la douleur, c'est plutôt malgré l'agréable qui en accompagne mais n'en constitue pas l'expression. Une phrase musicale est expressive de la joie par l'agréable, mais elle peut, en demeurant agréable, devenir expressive de la douleur par d'autres propriétés que son charme tout sensuel. C'est la condition essentielle de tous les arts, de ne s'adresser à la sensibiHté morale que par l'intermédiaire d'une jouissance physique. Les arts dramatiques ont donc ce problème singulier à résoudre : exprimer la douleur morale sans cesser de flatter les sens. Les imprécations de Camille, les plaintes d'Orphée pleurant Eurydice, doivent être une fête pour l'oreille, tout en remplissant le cœur d'effroi ou de tristesse. Ce problème n'est pas insoluble, car la contradiction entre l'état des sens et celui du cœur n'est ici qu'apparente. L'effroi et la tristesse même, éprouvés par sympathie, peuvent devenir aussi pour le cœur une jouissance; la sympathie, en effet, nous procure le sentiment d'une vie différente de la nôtre, elle nous fait vivre

par autrui sans compromettre notre sécurité. Le plaisir de la sympathie peut être troublé, dans le monde réel, par la pitié douloureuse qu'inspire la vue des souffrances de ceux qu'on aime, mais au théâtre, si grande que soit rillusion, elle ne nous fait jamais oublier que les souffrances auxquelles on assiste sont fictives. La sympathie y est donc exempte de compassion pénible, pourvu, toutefois, que le spectateur ne soit pas, comme il arrive aux enfants et aux femmes, impressionnable au point de perdre l'empire sur soi-même, qui permet de corriger par la réflexion la crédulité spontanée.

En résumé, dans les conditions normales, une fiction dramatique ne pouvant nous faire souffrir par l'exercice d'une sympathie où n'est mis en jeu aucun de nos intérêts propres, notre état moral n'est pas incompatible avec le plaisir de l'ouïe. Mais ce n'est certainement pas ce qu'il y a d'agréable dans les sons qui exprime la douleur. Les artistes se font d'ailleurs d'autant moins scrupule de mêler intimement l'agréable aux caractères expressifs de la douleur, que pour la plupart d'entre eux l'expression n'est pas la qualité essentielle et la plus importante de leurs œuvres. Un auditeur qui n'est pas musicien pourra jouir beaucoup du caractère expressif d'un opéra, sans presque rien ressentir du charme tout spécial de l'harmonie, tandis qu'un musicien, dans l'expression des sentiments les plus pénibles, jouira profondément des savantes combinaisons de l'harmonie. Une personne qui n'est pas douée pour goûter la sculpture, s'arrêtera toujours devant les groupes les plus mouvementés, dont

l'action intéresse le plus la sensibilité morale. Un sculpteur ne considérera l'expression qu'au point de vue des belles formes qu'elle motive; il reconnaît, en présence d'un marbre de Michel-Ange, qu'elle en peut motiver d'admirables, mais il ne ferait aucun cas de l'expression, si la pure beauté plastique n'en devait pas bénéficier.

Nous venons d'étudier, dans les diverses catégories de perceptions sensibles, les caractères expressifs qui sont communs soit à toutes à la fois, soit à plusieurs d'entre elles; il nous reste à étudier les caractères expressifs propres à chacune d'elles et irréductibles ; ce sont leurs propriétés génériques et spécifiques.

Remarquons d'abord que chaque caractère commun à toutes les catégories de perceptions sensibles ou à plusieurs n'est pas également riche en ressources expressives dans ces diverses catégories ; ce sont les propriétés génériques et spécifiques de chacune d'elles qui déterminent en chacune le clavier plus ou moins étendu du caractère commun. Ainsi les sensations visuelles et auditives sont susceptibles d'une composition beaucoup plus variée que les autres sensations, et le mouvement est loin d'être aussi essentiel aux lignes et aux couleurs qui se composent dans l'espace qu'il l'est aux mélodies qui se composent dans le temps; dans celles-ci le mouvement est imposé et communiqué par l'impression à la perception, dans celles-là il est laissé à l'arbitraire du regard; le regard peut suivre dans le sens qui lui plaît la trajectoire qui lui est seulement indiquée. Il en résulte qu'il n'y a rien en peinture qui corresponde à ce qu'on appelle en

musique la valeur des notes, c'est-à-dire à la durée de chacune par rapport aux autres ; ni à la mesure qui divise les phrases musicales en parties égales; ni au rythme, dont l'importance en musique est capitale, et qui est formé par les variations infinies qu'on peut faire subir aux valeurs des notes. Autre différence : il y a des intervalles entre les notes, tandis que la série des nuances est continue, de sorte que la gamme offre moins de variétés possibles que le spectre. Autre différence encore : la musique peut exercer toute sa puissance expressive subjectivement sans l'intermédiaire d'aucune réalité étrangère au musicien, tandis que la peinture et la sculpture ne sont guère expressives qu'à la condition de représenter des objets extérieurs, autrement dit par l'intermédiaire d'un modèle. Nous ne pousserons pas plus loin la comparaison des divers degrés de richesse et de puissance expressives de la composition et du mouvement suivant le sens impressionné. Il suffira au lecteur de rapprocher lui-même, d'après le résumé placé au commencement de ce chapitre, les différents modes de ces deux caractères dans les diverses catégories de perceptions sensibles.

La qualité affective (agréable ou désagréable) qui appartient à toutes les catégories des perceptions sensibles est intimement Hée dans chaque catégorie à l'affection générique qui la distingue des autres. Chacune, en effet, abstraction faite de toute composition et de tout mouvement dans l'espace et dans la durée, a sa manière indéfinissable d'être agréable ou désagréable, et il y correspond un mode particulier de la joie ou de la peine. Ce qu'il y

a d'expressif en chacun, c'est-à-dire de commun entre la qualité affective de tel timbre^ de telle couleur, de telle odeur, de telle saveur ou de tel contact, et telle espèce de joie ou de peine, est extrêmement difficile à dégager par l'analyse. Quand nous parlons de V amertume d'un sentiment, de V aigreur ou de Vâcreté de Thumeur, de Vâpreté de la volonté, de la noirceur d'une intention, etc., nous attestons ainsi et nous sentons très bien que certaines saveurs, certaines perceptions tactiles, certaines couleurs ont un caractère commun avec différents états moraux, mais nous sommes incapables d'abstraire, d'isoler et de définir exactement ce caractère. Nous touchons là aux plus intimes profondeurs de la sensibilité. Il est remarquable que les perceptions sensibles telles que celles de l'ouïe, de la vue et du toucher, qui sont les plus expressives par composition et mouvement, le sont le moins par la qualité affective de leurs éléments : un son isolé, une couleur isolée, un point de contact affectent moins vivement ou du moins d'une manière moins expressive que telle ou telle saveur; le langage en fait foi. Les sensations de l'ouïe, de la vue et du toucher deviennent bien plus facilement indifférentes que les odeurs et surtout les saveurs. Il y a très peu d'épithètes morales tirées des sons : les sons, au contraire, empruntent leurs qualificatifs soit aux autres perceptions sensibles, soit aux états moraux. On dit, par exemple, un son grave, aigu, un cri déchirant, un ton amer, un accent plaintif. On serait tenté d'en conclure que les sensations auditives sont les moins expressives de toutes, tandis qu'en réalité elles

THÉORIE

GÉNÉRALE

sont parmi les plus expressives par composition et mouvement. Cette apparente anomalie peut s'expliquer historiquement, si l'on considère que les sons n'ont été analysés que longtemps après la formation du langage, quand déjà les sensations du toucher, du goût, de l'odorat, de la vue avaient été très exercés et avaient fourni des épithètes aux états -moraux. La musique a trouvé un vocabulaire qualificatif tout composé dont elle a pu profiter sans avoir aucune épithète nouvelle à fournir aux états moraux. C'est précisément parce que les sensations auditives s'identifient en quelque sorte avec les émotions, qu'elles se sont spontanément approprié les qualificatifs empruntés aux autres perceptions, surtout aux perceptions tactiles ; on dit d'une mélodie qu'elle est suavCj poignante, pénétrante, tendre, amoureuse, etc.

Les perceptions tactiles de résistance sont les plus objectives de toutes; examinons le caractère expressif qui leur est propre.

Qu'ind je touche un objet sans exercer sur lui aucune pression, je crée entre l'épiderme de mon doigt et la surface de l'objet un simple contact sans provoquer la résistance par l'effort. Il n'y a donc pas encore sensation de résistance, il y a seulement sensation de la différence de température entre mon doigt et l'objet, ou éveil très léger d'une sensation tactile analogue au chatouillement et qui n'est pas la sensation de résistance. Celle-ci ne naît que si mon doigt tendant à se déplacer rencontre l'objet sans réussir à le déplacer aussitôt : alors la force musculaire transmise par mon doigt n'étant pas suivie du

déplacement de son point d'application devient consciente en moi. Je constate simultanément que j'agis et qu'on me résiste ; l'action et la réaction me sont révélées en même temps. Je les distingue toutefois l'une de l'autre; le subjectif et l'objectif ne sont dans aucune perception aussi nettement distincts que dans cette double constatation. Le jeu spontané de ma force musculaire subit un arrêt, je sens un obstacle dans cet arrêt; j'ai la sensation de résistance, et du même coup je sens ce qui en moi est arrêté; la résistance méfait mesurer ma force, et la mesurer c'est en avoir conscience. L'ayant mesurée et jugée insuffisante à vaincre l'obstacle que je veux renverser, j'en accrois l'intensité et j'appelle ejfort ma volonté exerçant sciemment ma force. L'effort n'est donc pas seulement la force en jeu, c'est la force en tant que mise en jeu par la volonté consciente. Il en résulte qu'un grand effort peut, comme chez un enfant, développer une faible force, ou au contraire, comme chez un athlète, un faible effort développer une grande force. En d'autres termes, pour un même développement de force l'énergie volontaire est plus ou moins grande, selon l'âge, le sexe, et le caractère de l'agent. Cette énergie est le facteur moral de l'effort dont la force musculaire est le facteur physique. Cela posé, chez un même agent, la force développée est proportionnelle à l'énergie volontaire déployée, et la résistance est toujours égale, comme réaction, à la force développée jusqu'à ce que l'obstacle cède. L'intensité de la sensation de résistance est donc égale à l'intensité de l'énergie volontaire; la première peut servir de mesure à

la seconde. La sensation de résistance qui est physique, et l'énergie volontaire qui est morale, ont donc une intensité commune. L'intensité de la première exprime donc parfaitement l'intensité de la seconde. Mais la sensation de résistance n'exprime pas seulement l'énergie volontaire par l'intensité ; elle l'exprime surtout par le caractère actif qui lui est commun avec elle. C'est ce caractère qui fait prendre spontanément toute résistance pour une cause assimilable à la cause volontaire. La sensation de résistance est parla si expressive, que les enfants battent l'obstacle inanimé qu'ils ne peuvent vaincre comme ils battraient un être responsable. Cette expression est objective, car ce n'est pas leur propre volonté que les enfants sentent exprimée par la résistance, c'est une volonté opposée à la leur. Ils se trompent, il est vrai, sur le caractère de l'objectivité, en prêtant à l'objet une volonté qu'il n'a pas, au lieu d'y reconnaître une résistance purement mécanique ; ils ne conçoivent pas encore une force sans une volonté pour l'exercer, parce que leur propre force musculaire, qui leur sert de type, reste inséparable de leur volonté. La résistance de l'objet ne leur exprime rien des sentiments qui accompagnent leur volonté, rien de la colère qu'elle leur cause; au contraire, l'inertie de l'obstacle leur exprime plutôt un impassible défi à leur volonté. Quand l'âge a corrigé la fausse interprétation du phénomène, la résistance de l'obstacle inerte ne fait plus présumer en lui ni volonté, ni passion; dès lors elle cesse d'être expressive, excepté par fiction poétique, et elle sert seulement de mesure à l'énergie physique de

r effort. Mais, si c'est un être animé qui oppose sa force musculaire à la nôtre, la sensation de résistance devient expressive ; elle nous exprime l'énergie volontaire d'autrui en même temps qu'elle mesure notre force musculaire; en un mot, nous y sentons l'effort, et l'effort agressif, car, dans ce cas, nous agissons et réagissons en même temps ; la résistance^ au lieu d'être unilatérale, est réciproque. Nous sentons donc exprimées et la volonté qui accompagne l'effort et, par association d'idées, les passions qui accompagnent la volonté.

Les sensations de température sont très expressives, mais subjectivement: la chaleur, la tiédeur, la froideur se disent des sentiments; on dit une peine cuisante, un courage bouillmit, un désir ardent. Le langage poétique du cœur est plein de mots, tels que brider, s'enflammer, la flamme, les feux de l'amour, qui attestent l'existence d'un caractère commun aux sensations de température et à certains états moraux. Ce caractère est complexe; il y a dans la flamme qui cause la sensation de brûlure une activité dévorante évidemment analogue à celle de la volonté passionnée et dans cette douleur physique une vivacité qui est très comparable à celle des tourments moraux de l'amour. L'homme ne connaît pas d'aiguillon plus actif que celui d'une brûlure, et c'est là aussi un caractère du désir amoureux. L'immobilité et la passivité d'un corps froid ou tiède, opposées à l'ébullition d'un corps très chaud, sont analogues à l'impassibilité du cœur opposée à la passion; on dira, dans le premier cas, que le cœur est froid ou tiède, et, dans le second cas, qu'il est bouillant ou

ardent. Ce qu'il y a de commun entre les sensations de température et certains états moraux, échappe à une définition exacte, mais n'en est pas moins très net pour la conscience et très clairement accusé dans le langage.

La faim, la soif, les besoins en général ont une expression subjective très puissante; le langage témoigne que les passions puisent en eux de précieux termes de comparaison. Ils ont de commun avec les désirs ce qu'il y a en eux d'appétence et de douleur. Ils n'ont d'usage artistique qu'en littérature.