CHAPITRE PREMIER

APTITUDE SENSORIELLE DE l'aRTJSTE. — DE LA NOTATION DANS LES DIFFÉRENTS ARTS.

AR les beaux-arts on entend seulement les arts plastiques, la musique, l'art du comédien, la chorégraphie. Bien qu'on dise l'art oratoire, l'art poétique, l'art d'écrire, on ne range pas parmi les beaux-arts l'éloquence, la poésie, la littérature en général. Cette distinction verbale n'est nullement fondée, car le beau caractérise également ces deux classes d'arts. Ce qui les différencie réellement, c'est que, dans l'éloquence et les lettres, les signes prédominants sont conventionnels; ils sont fournis par le langage, ce sont les mots, tandis que les formes, autre-

ment dit les groupes de sensations visuelles ou auditives créés par les autres arts constituent des signes expressifs sans convention. Nous ne nous occuperons, dans cette étude, que de l'artiste adonné aux beaux-arts ainsi définis.

Qu'est-ce donc qu'un pareil artiste? En quoi se distingue-t-il des autres hommes ? Son caractère le plus manifeste, sinon le plus éminent, c'est d'abord une supériorité indépendante de Tintelligence et du cœur, à savoir la justesse et la finesse d'un sens qui prédomine en lui, la vue, par exemple, ou l'ouïe. Le sens est ici très distinct de son organe ; l'un peut être excellent et Tautre imparfait chez le même homme. Ce contraste est fréquent : on peut être, en eflFet, bon musicien avec l'oreille dure, pourvu qu'on l'ait juste; on peut, fût-on myope, être peintre, pourvu qu'on ait le goût et le don de la couleur. Un homme n'est pas un artiste si, chez lui, aucun sens n'est particuHèrement délicat, si certaines couleurs, certaines lignes, certains sons ne l'affectent pas comme des caresses ou des blessures ; si, pour lui, les impressions n'ont point de nuances; en un mot, s'il n'est sensuel à quelque degré.

Nous usons du mot sensuel à dessein, pour bien marquer qu'un véritable artiste veut jouir des couleurs, des lignes, des notes pour elles-mêmes en tant que délectables aux sens ; et alors même qu'il les emploie à exprimer les sentiments les plus sublimes, nous verrons qu'il ne les rend expressives qu'en exploitant la volupté physique qu'elles éveillent. Dans toute émotion née des arts.

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même de l'ordre le plus élevé, c'est un état des sens qui détermine l'état moral; tel est le procédé de tout art.

Nous rappelons ici au lecteur, pour nous entendre avec lui sur le sens des mots, quelques définitions de termes usités en psychologie.

On sait qu'un nerf spécial aboutit à chacun de nos organes des sens. Il y a rencontre du nerf et d'un agent qui le modifie par vibration, pression, choc, température, action électrique, chimique, ou autre. Cette rencontre, première condition de nos relations avec le monde extérieur, est l'impression. L'effet immédiat de l'impression sur le nerf est de l'exciter. Uexcitation peut se prolonger plus longtemps que l'impression ; par exemple, le choc d'une pierre contre la peau est une impression presque instantanée, tandis que l'excitation causée par le choc dure, après qu'il a cessé, aussi longtemps que la meurtrissure.

Le nerf excité par l'impression entre dans un ébranlement moléculaire inconnu qui retentit dans le cerveau.

Le retentissement de l'excitation dans le cerveau détermine un phénomène nouveau, qui est la sensation.

Chez le musicien, l'oreille, on le sait, n'est satisfaite qu'autant qu'il existe entre les vibrations sonores qu'elle perçoit au même instant certaines proportions numériques simples; les sensations, suivant qu'elles sont agréables ou pénibles, indiquent donc d'une manière infaillible si ces proportions, d'ailleurs peu nombreuses, se trouvent ou non réalisées.

Il est devenu très probable que les plaisirs de l'œil procèdent aussi 3e rapports exacts entre les vibrations lumineuses : du moins l'analogie est bien forte, car s'il y a des accords justes, on reconnaît en peinture des assortiments justes de couleurs; l'œil du peintre souffre du rapprochement et de la fusion de certaines couleurs, comme l'oreille du musicien souffre des fausses notes, et l'hypothèse des vibrations en optique est de plus en plus admissible.

Ainsi une volupté atteste et vérifie un rapport; à cet égard, le monde vivant et le monde mécanique se contrôlent mutuellement.

Chaque phénomène optique ou acoustique relève donc à la fois des lois de la mécanique par les vibrations transmises, et des lois de la sensibilité par ses impressions sur l'être vivant. Il s'ensuit qu'un pareil phénomène est susceptible à la fois de deux notations distinctes. Tune pour l'artiste, Tautre pour le savant : la première consiste dans les témoignages agréables ou non de la vue ou de Touïe, l'autre dans les formules mathématiques des systèmes de vibrations lumineuses ou sonores.

Ces deux notations se correspondent : une oreille juste peut en effet servir d'appareil vérificateur des lois mécaniques de l'acoustique, et de même un œil bien organisé peut vérifier celles de Toptique. Aussi Torganisation de Touïe et de la vue est-elle d'une richesse et d'une complexité proportionnées à la délicatesse de leurs opérations, c'est-à-dire à la complication même des rapports mathématiques qu'ils vérifient spontanément. Grâce à la justesse

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de ces sens, il y a un mathématicien automate, le plus souvent inconscient, dans chaque artiste. Ce qui fait l'harmoniste en musique, le coloriste en peinture, c'est une aptitude à résoudre par intuition et d'emblée les mêmes problèmes que le savant se charge de mettre en équation.

La plupart des hommes ne se doutent pas que ces problèmes existent et ne soupçonnent pas davantage chez l'artiste l'exceptionnelle perfection des sens qui les résolvent. Ils avouent de bonne grâce ne rien entendre à la notation scientifique des phénomènes de la vue et de l'ouïe, mais ils ne se résignent pas volontiers à confesser leur incompétence pour en percevoir la notation sensible, laquelle n'est pourtant perceptible qu'à l'élite des yeux et des oreilles. Cette assurance présomptueuse se remarque plus fréquemment encore au sujet de la peinture qu'au sujet de la musique. Le motif en est simple : la justesse de la couleur n'est point encore scientifiquement définie, ni aussi communément sentie que celle du son; il est naturel qu'elle soit plus discutable, et que, par suite, pour un juge incompétent, il y ait moins de péril à critiquer la peinture que la musique. Un littérateur ne se refuse guère à rendre compte d'un Salon, mais il se risque moins souvent, sans un peu d'oreille, à rendre compte d'un concert.

La musique est susceptible de notation, c'est-à-dire que les sons et leurs composés peuvent être exactement rappelés à l'imagination par des signes conventionnels de manière qu'une simple lecture éveille à l'état d'images,

dans le cerveau d'un musicien, les compositions d'un autre musicien; tandis que les arts plastiques n'ont aucune notation complète. Les œuvres de la peinture et de la sculpture ne comportent que des reproductions qui ne permettent jamais de se les représenter intégralement ; celles de l'architecture peuvent seules être fixées à peu près entièrement par transposition et réduction, parce que les proportions y sont géométriques et mesurables, et qu'ainsi l'on peut, d'après des dessins cotés, les recomposer à leur échelle soit par la pensée, soit dans l'espace.

Mais ces différences entre la musique et les autres arts ne sont pas absolues, elles sont relatives aux limites de notre perception, qui ne sont pas les mêmes pour la vue que pour l'ouïe. La série des sons musicaux nous apparaît discontinue, de sorte que chaque note est distinguée nettement des notes précédentes et suivantes par des intervalles que ne remplit aucune progression nouvelle de hauteur; la gamme ne pourrait être figurée par les positions contiguës d'un point mobile sur une Hgne; elle le serait plutôt par les enjambées d'un compas, plus ou moins ouvert, sur une droite. La série des couleurs nous apparaît au contraire continue, grâce aux passages appelés nuances qui relient par des gradations et des dégradations insensibles les couleurs les plus éloignées, de sorte que le prisme pourrait être figuré par les positions contiguës d'un point mobile sur une ligne. Or, on conçoit qu'on puisse discerner les stations successives d'une pointe de compas ouvert, et marquer chacune d'un signe

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conventionnel et distinct; mais on ne peut discerner et marquer de signes distincts les positions contiguës d'un point mobile, deux points contigus étant indiscernables dans l'espace. La notation est possible dans le premier cas et ne l'est pas dans le second. Notre comparaison n'est pas rigoureuse et nous ne prétendons pas que la série des couleurs du prisme soit objectivement continue, mais elle est telle subjectivement, pour notre perception, ce qui seul nous importe ici. Les nuances étant en nombre infini et sans transposition possible dans aucun système de signes, rien ne peut suppléer dans l'imagination l'œuvre même du peintre et l'y représenter exactement : il en résulte que l'exécution est inhérente à cette œuvre, et, tandis qu'un musicien créateur se soucie peu d'être un virtuose, un peintre y tient essentiellement. En sculpture, la notation n'est pas absolument impossible, mais elle est toujours imparfaite ; on ne peut fixer par des mesures géométriques que le polyèdre inscrit ou circonscrit aux contours ; les coordonnées n'en déterminent que des points de repère. Aucun canon ne peut formuler les qualités de ligne qui dérivent du tempérament de l'artiste; un contour implique une suite de courbures dont les rayons sont en nombre infini et continûment variables. Une pareille ligne échappe à toute équation, du moins par les moyens d'analyse dont nous disposons, car pour quiconque a le sentiment de la solidarité universelle, la morphologie est soumise, même dans ses plus capricieux modèles, à une mathématique transcendante qui la he à toutes les données du milieu où naissent

les formes. L'architecture se rapproche à plusieurs égards de la musique; grâce à sa dépendance immédiate de la pesanteur qui impose à ses figures une certaine symétrie autour de la verticale, elle trouve dans la géométrie sa notation ; un édifice peut être exprimé par des cotes qui en fixant ses proportions déterminent presque toute sa beauté. L'œuvre de l'architecte est à celle du peintre et du sculpteur ce qu'un cristal est à une plante ; l'état de nos connaissances nous permet de formuler géométriquement la morphologie des cristaux et ne nous permet pas de formuler celle des plantes ; cette différence vient de nous, elle a son principe dans les bornes de nos facultés, non dans la nature des objets; l'art souverain qui donne au monde entier sa figure a sa notation probablement unique pour toutes les formes, car cet art n'est sans doute qu'une application de la loi même qui préside à l'évolution de tous les êtres.

Dans ce chapitre nous avons voulu seulement constater que l'artiste se distingue avant tout des autres hommes par une aptitude éminente à sentir les qualités agréables ou désagréables des sensations visuelles ou auditives, et signaler dans tous les arts la subordination intime de ces sensations à certaines lois démontrées dans les sciences exactes.

On ne saurait attendre de nous que nous exposions ces lois ; elles sont du ressort de la physique et de la physiologie, et nous ne nous proposons d'étudier que la psychologie de l'artiste. C'est aux ouvrages spéciaux, tels que ceux de Helmholtz et de Chevreul, qu'il faut recourir

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pour approfondir l'optique et l'acoustique au point de vue physiologique; nous ne pouvons qu'y renvoyer le lecteur.