CHAPITRE X

ous avons achevé l'étude des différents arts au point de vue de leur puissance expressive. Il résulte de cette étude que les arts se divisent naturellement en deux classes et appartiennent à l'une ou à l'autre selon que, dans les œuvres, l'objectivité l'emporte sur la subjectivité, ou, au contraire, celle-ci sur celle-là. Par exemple, les œuvres des potiers, des orfèvres, celles des architectes, des musiciens, les pas de ballets sont des œuvres plus subjectives qu'objectives, tandis que les productions des sculpteurs et des peintres, les créations des acteurs sont plus objectives que subjectives.

Cette division naturelle des arts confère-t-elle une supériorité à quelques-uns d'entre eux sur les autres? C'est ce que nous allons examiner en les comparant. Il semblerait à première vue que les sculpteurs et les pein-

très dussent primer les architectes et les musiciens, parce que le modèle leur crée une difficulté et une responsabilité esthétique plus grandes. Ne leur faut-il pas, dirat-on, une faculté de sympathie plus puissante pour comprendre et réfléchir l'expression d'un modèle extérieur, qu'il n'en faut aux autres pour traduire directement leur propre état moral parleurs œuvres? Et la comparaison que peut toujours faire le juge entre le modèle et la copie n'expose-t-elle pas les ouvrages du sculpteur et du peintre à une sorte de critique qui n'a pas lieu de s'exercer sur une sonate ou sur un temple ? On peut répondre que, si l'architecture et la musique échappent aux périlleuses conditions que fait le modèle à la sculpture et à la peinture, elles en subissent d'autres qui leur sont propres et ne sont pas moins sévères. L'architecte et le musicien ont dû créer leurs arts de toutes pièces, et l'architecture, avant de devenir un art, est demeurée longtemps une simple industrie; avant d'embellir leurs demeures, les hommes n'ont pu songer qu'à les rendre habitables. Il est possible que la vue d'une ruche ou l'audition d'un chant de rossignol aient incité les premiers hommes à quelque imitation; mais ils étaient assez poussés par les intempéries à se construire des abris et par la disposition des cordes vocales à essayer de chanter, pour n'avoir pas dû beaucoup aux exemples rares et invariables que leur ont pu donner les bêtes. Les architectes n'ont emprunté à la nature que certains motifs de décoration, et les musiciens ont dû inventer entièrement les systèmes de sensations expressifs de leur idéal, tandis que le sculp-

4o8 L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS

teur et le peintre ont eu seulement à choisir, parmi des formes déjà composées par la nature, celles qui se rapprochaient le plus du leur.

En outre, ce qu'exprime l'architecte ou ce qu'exprime le musicien (du moins dans ses compositions non dramatiques), n'est pas, comme l'objet représenté par le sculpteur ou par le peintre, une chose dont Tessence soit déterminée et réaHsée individuellement dans la nature ; c'est une pensée purement architecturale, une pensée purement musicale, autrement dit un beau qui sort tout entier de la conception de l'artiste, et qui, ne devant rien à un modèle extérieur, est affranchi de toutes les entraves de la fidélité. Une pensée sculpturale ou picturale est, par le modèle même qui l'inspire, liée à un système défini de sensations que lui impose la réalité extérieure; elle est donc moins indépendante, moins ilHmitée, moins abstraite que la pensée architecturale ou musicale ; celle-ci gagne en largeur et en élévation ce qu'elle perd en précision. D'une part, l'architecte et le musicien ne recevant point de la nature les types de leurs œuvres, sont, à ce point de vue, nécessairement plus inventeurs, plus créateurs que les autres; d'autre part, ils peuvent nous procurer des jouissances qui, par ce caractère plus indéterminé de l'expression, nous font rêver davantage et pressentir l'infini, le divin. En musique, le vague même de l'expression exprime le mystère de notre destinée, notre essentielle ignorance, et nous en suggère l'angoisse; et c'est aussi ce vague qui nous permet d'appliquer l'expression musicale à nos propres états moraux.

Un bel édifice, le Parthénon, nous parle un grave ei serein langage que nous qualifions de noble, d'imposant, sans bien nous rendre compte à nous-même du sens exact de ces mots; ils ne désignent, en effet, aucun objet déterminé; leur objet ne peut être exactement défini et, par suite, ouvre à l'aspiration un champ plus vaste.

Nous signalerons encore une importante différence entre l'architecture et les autres arts plastiques. Nous avons fait remarquer au chapitre XII du second livre que le corps entier est un organe d'expression et que par là sa forme offre une utilité tout à fait distincte de l'utilité spéciale de chacun de ses organes. Dans le corps humain le beau est avec l'utile en parfaite alliance ; on peut affirmer sans témérité que toutes les proportions commandées par le beau y sont compatibles avec la structure nécessitée par les fonctions, et que même, en général, il y a laideur quand la forme de quelque organe n'est pas bien appropriée à ses fonctions. Aussi le sculpteur et le peintre n'ont-ils pas, au même degré que l'architecte, à se préoccuper d'accorder le beau avec l'utile. Certainement ils doivent, dans la composition de leurs ouvrages, choisir les attitudes les plus favorables à l'expression de la beauté, de manière que les personnages agissant pour une fin utile subordonnent toutefois leurs gestes aux lois de l'harmonie des lignes. La composition d'une figure ou d'un groupe présente, surtout en statuaire, de grandes difficultés à cet égard; il n'y a même un motif pour le sculpteur qu'autant que ces difficultés sont solu-

bles. Mais, à vrai dire, le sculpteur et le peintre, en faisant varier à volonté la pose du modèle, n'ont qu'à choisir entre toutes les solutions que la nature se charge de leur en fournir; car c'est elle qui a combiné les situations relatives des poumons, du cœur, de l'estomac et de tous les autres viscères, d'où résulte une belle forme totale. L'architecte, au contraire, est tenu de résoudre lui-même et tout seul l'épineux problème de la distribution et du concours des parties utiles pour la beauté de l'ensemble. En cela, il joue le rôle de la nature, il la supplée dans sa plus profonde et sa plus savante opération, et il l'imite et l'égale d'autant mieux que, procédant comme elle, il tire le plus possible ses motifs esthétiques des saiUies, des pleins et des vides imposés par la destination de l'édifice, de sorte que les proportions générales et l'ornementation relèvent directement des conditions d'utilité. Toute décoration plaquée sur un édifice et qui ne trouve pas ses attaches naturelles dans le squelette, en quelque sorte, de la construction, nous produit l'effet d'un masque au lieu d'un visage; nous y sentons une fausse expression, un mensonge.

Quand le musicien compose une œuvre dramatique, un opéra, par exemple, il reçoit du librettiste des conditions plus ou moins compatibles avec le beau propre à son art, et si ce collaborateur n'est pas quelque peu musicien lui-même, il lui crée des difficultés analogues à celles que rencontre l'architecte dans les exigences d'un propriétaire qui fait bâtir pour sa seule commodité. Mais le beau musical, fût-il en soi étranger à l'expression des

passions, y trouverait néanmoins ses motifs très naturellement, parce qu'il y a, nous l'avons reconnu, dans le mouvement, l'intensité et l'acuité du son, des caractères communs aux passions. Ici l'utilité qui consiste dans la puissance dramatique de celles-ci se concilie sans effort avec le beau musical. La situation du musicien est donc plus avantageuse que celle de l'architecte, car il s'en faut bien que la destination même des édifices dicte toujours à leurs proportions et à leurs lignes un langage esthétique. Une prison, un marché, un abattoir, peuvent être, dans leur genre, aussi beaux qu'une église ou qu'un théâtre, mais il est évident qu'ils auront une beauté d'appropriation moins élevée par la destination même exprimée. Un architecte appelé à les juger pourra les estimer tout autant que l'église ou le théâtre, parce qu'il sentira vivement le beau purement architectural dont les motifs ont été inspirés à l'artiste parles données utiles. Ces données ont été pour lui ce que le libretto est pour le musicien : une occasion de parler sa langue propre ; le concert des proportions et des lignes, à propos d'une prison, d'un marché ou d'un abattoir, peut exprimer. Dieu merci, tout autre chose que l'incarcération, le commerce et la boucherie.

Tout ce que nous avons dit du sculpteur et du peintre^ dans la comparaison que nous venons de faire de leurs quahtés avec celles des architectes et des musiciens, est appUcable à l'artiste dramatique, sous cette réserve toutefois que l'imitation dans l'art dramatique n'est pas tout à fait assimilable à l'imitation dans la sculpture et la pein-

ture, comme nous l'avons fait observer au chapitre IX de ce livre.

Nous pouvons sans doute conclure des observations précédentes qu'il n'y a pas lieu de poser la question d'excellence et de supériorité entre les arts subjectifs et les arts objectifs. Ni leurs moyens, ni les problèmes qu'ils ont à résoudre ne sont les mêmes, et toute comparaison entre eux n'aboutit qu'à restituer à chacun ses titres sans trouver de commune mesure pour évaluer leurs titres divers.

Il faut donc se borner à examiner ce qui constitue la supériorité de chaque artiste dans son art. Cet examen peut seul conduire à des résultats fructueux, et c'est pourquoi nous l'avons essayé dans nos analyses précédentes.

CONCLUSION

,1^^^ f^^^l AR notre analyse de l'expression nous (T avons essayé de nous mettre en état

% ^^^^ j\ d'achever la définition de l'artiste. Nous ^ f^^^^^^^ pouvons tenter de la formuler au moins

approximativement.

' Pour être artiste, un homme doit :

1° Posséder un sens excellent, sur la foi duquel il puisse apprécier et contrôler les rapports mathématiques des vibrations qui ébranlent le nerf spécial affecté à ce sens, pour jouir de l'harmonie des sensations correspondantes .

2° Être apte à choisir, composer et réaliser (ou noter) les combinaisons harmonieuses les plus conformes à son idéal prescrit par son tempérament.

3° Mais le tempérament d'un homme a pour facteurs ses qualités et ses facultés morales aussi bien que sa sensibilité physique; il en résulte que son idéal, prescrit par son tempérament, est en partie moral, et, comme tel,

CONCLUSION

susceptible d'être exprimé. Or, les combinaisons harmonieuses les plus conformes à son idéal, par cela même qu'elles y sont conformes, l'expriment. S'il en est ainsi, pour être artiste, un homme doit être organisé de manière que cette expression subjective de son idéal y soit le plus adéquate possible, c'est-à-dire qu'il doit être doué, à un degré éminent, de l'aptitude à la sympathie, et partant très sensible aux divers modes subjectifs de la grâce et à la beauté subjective.

4° Toute sensation prise isolément, avant qu'elle soit devenue, par sa synthèse avec d'autres, un élément de perception, a une expression seulement subjective. Mais son expression devient objective concurremment avec celle des autres, quand l'unité de la perception est déterminée par quelque essence latente, telle qu'un principe vivant. La sympathie alors établit une communication de celui qui perçoit avec cet objet, et le lui fait connaître par analogie avec sa propre essence.

Pour être artiste, un homme doit être, à un degré éminent, apte à sympathiser avec les essences latentes et, par suite, à en interpréter avec sagacité l'expression objective.

5° En outre, il doit être apte à concevoir les types des formes qui expriment les essences latentes, et, par suite, à éliminer de ces formes avec discernement ce qui n'y est qu'accidentel, pour leur conférer la grâce et la beauté objectives. Le sentiment de cette beauté étant celui de la perfection, implique aspiration. Un homme dépourvu de toute aspiration n'est pas un artiste.

CONCLUSION

6° Quand les essences latentes se révèlent par des manifestations volontaires, il entre dans les aptitudes de l'artiste de concevoir l'accomplissement de leur perfection par leur héroïsme, et d'exprimer cet accomplissement, c'est-à-dire de concevoir et de traduire le sublime.

7° La proportion d'expression subjective et d'expression objective n'est pas la même dans les perceptions auditives que dans les perceptions visuelles; elle varie, par suite, dans les œuvres d'art, selon que l'artiste s'adresse à l'ouïe ou à la vue, et c'est cette proportion qui assigne à chaque art et à chaque genre dans chaque art sa beauté propre. Qui ne la sent pas n'est pas artiste.

L'impression, qui met les organes des sens en relation avec le monde extérieur, est une rencontre purement mécanique ; aussi est-elle indépendante de la qualité des nerfs qui la reçoivent. Mais la sensation qui en résulte, étant un état du sujet même, varie avec lui ; elle n'est pas identique chez tous les hommes, elle diffère dans une certaine mesure de l'un à l'autre, selon la puissance nerveuse de chacun. Ainsi, une onde sonore ou lumineuse impressionne de même et affecte différemment l'ouïe ou la vue d'hommes différents.

La perception d'un même objet extérieur varie davantage encore d'un homme à l'autre, car, bien que l'objet soit le plus important facteur qui détermine la perception, il n'est pas le seul : l'individu qui perçoit peut modifier la synthèse des sensations selon qu'il est plus ou moins attentif à telles ou telles de celles-ci.

Enfin, la perception sensible devient elle même la

CONCLUSION

matière d'opérations intellectuelles et morales très diverses, et c'est à cet égard que les plus grandes différences existent entre les individus. Par exemple, la perception qu'on appelle un arbre est interprétée très diversement par un paysan, par un savant et par un artiste. Le premier y exerce son intelligence en supputant le profit qu'il peut tirer des fruits et du bois, le second cherche à y découvrir les lois de la végétation, le troisième y étudie la figure de l'arbre pour en reproduire la grâce, et sa couleur pour en reproduire le charme. L'économie, la science et l'art se partagent l'exploitation de la forme à trois points de vue très distincts qu'il nous importe de bien préciser pour mettre en lumière la fonction propre de l'artiste.

Une forme est envisagée au point de vue économique quand elle est industrielle, c'est-à-dire utilisée sans égard à ses propriétés affectives et expressives, uniquement pour rendre quelque chose accessible aux sens et aux facultés qui nous en font jouir, en un mot, pour nous faciliter la possession de quelque chose. Toutes les machines ont des formes de ce genre; ce n'est pas de leurs formes mêmes que nous jouissons, mais des choses que leurs formes concourent à nous procurer:

Une forme donnée par le monde extérieur est envisagée au point de vue scientifique quand on en éUmine tout ce qu'elle a de subjectif pour n'y considérer que les rapports objectifs qu'elle impHque, et découvrir des lois dans la constance de ces rapports,

Il y a, d'autre part, des formes toutes subjectives, comme celles de la géométrie pure, qui sont aussi matière

CONCLUSION

de science par les rapports nécessaires que soutiennent leurs éléments entre eux. Dans tous les cas, le savant ne s'intéresse aux formes particulières que pour les rapports généraux et constants qu'elles impliquent.

Enfin, une forme est envisagée au point de vue esthétique, quand on n'en cherche que les propriétés affectives et expressives. L'élément subjectif et l'élément objectif de la forme appartiennent tous deux au domaine de l'art. Mais l'objectivité de l'œuvre d'art n'est pas scientifique, parce que l'essence latente qui se révèle par l'expression dans la forme s'y manifeste sans livrer ce qui l'explique; en regardant un modèle, nous lisons dans ses traits qu'il est un être intelligent et sensible, sans être, sur la nature de l'intelligence et de la sensibilité, mieux renseigné qu'en consultant notre propre conscience. L'expression objective n'est, en eftet, que notre conscience de nous-même employée à la connaissance d'autrui par sympathie, c'està-dire par analogie et contraste.

Quelle est donc la fonction de l'artiste ? Il interpose entre une essence latente et nous son propre tempérament, à travers lequel il nous la montre, de sorte que nous sympathisons avec ce que son œuvre nous exprime, et elle nous exprime seulement la part de l'essence latente avec laquelle il a lui-même sympathisé, c'est-à-dire son idéal. Ainsi, jouir d'une œuvre d'art, c'est goûter, au moyen de la forme, la joie de sympathiser avec l'idéal d'autrui. Quand cet idéal est aussi le nôtre, nous jouissons de l'œuvre d'art comme l'artiste qui l'a produite en jouit lui-même (sans éprouver toutefois la fierté delà création), IV. 27

CONCLUSION

et cette jouissance est pour nous celle d'une révélation, car l'artiste donne corps à notre idéal qui flottait indistinct dans notre imagination. Il ne peut cependant arriver à le déterminer avec une entière précision, parce que l'idéal n'est par essence qu'un rêve, sauf le cas du sublime, où la volonté triomphe. En nous montrant notre idéal, l'arliste le laisse hors de nous, il ne nous le rend pas accessible, mais il nous permet d'en rêver mieux la réalisation en nous, la possession. Par le sublime, il nous procure l'enthousiasme, c'est-à-dire la généreuse fierté de voir réalisé l'idéal de la dignité humaine. Par le beau, il nous procure l'ivresse de l'admiration, qui est un étonnement délicieux et reconnaissant en présence d'une œuvre où notre idéal a pris corps ou d'une œuvre qui, n'exprimant pas notre propre idéal, nous initie à un idéal qui complète ou accroît le nôtre.

Le beau, dans les arts, c'est l'agréable en tant qu'expressif de l'idéal. Dans une œuvre belle, le caractère commun à la perception sensible et à l'état moral exprimé est dégagé de toutes les autres et mis seul en sailHe par l'artiste, de sorte que le facteur physique et le facteur moral de la jouissance esthétique sont identifiés, rendus indiscernables. Aussitôt que l'un de ces deux facteurs tend à prédominer sur l'autre^ le fragile équilibre des éléments qui constituent l'extase admirative est détruit, la sensualité l'emporte sur la pensée et sur le sentiment, ou bien, au contraire, la pensée et le sentiment font oubHer tout ce qu'il y a de sensuel dans leurs signes physiques; l'œuvre d'art s'évanouit. La mission de l'artiste consiste donc à

CONCLUSION

fondre ensemble la volupté et la joie pour en composer indivisément la plus rare espèce de bonheur que l'homme puisse ressentir. Dans la jouissance esthétique, en effet, les sens, l'intelligence et le cœur, ordinairement en conflit, vivent dans une parfaite harmonie, ne se distinguant plus entre eux, au service les uns des autres sans avoir à s'adresser aucun reproche d'usurpation. La volupté, devenue signe et verbe, s'élève et s'épure; l'idée symbolisée, faite chair, prend pour clarté la clarté même du jour; le sentiment se complaît dans sa propre expression en y puisant une plus intime conscience de lui-même; enfin, l'artiste fait le plus fier usage de la volonté, car il en use en créateur, et l'effort laborieux qu'exigent ses créations ajoute à leur valeur esthétique tout le prix du mérite. L'artiste, par la satisfaction que son œuvre procure simultanément à toutes ses facultés, semble donc marqué pourêtrele plus heureux des hommes. Il le serait;, en effet, si sa sensibilité même, singulièrement aiguisée, ne lui rendait toutes les blessures plus vives dans la bataille de la vie. Dès sa première jeunesse, il lui faut lutter presque toujours pour faire prévaloir sa vocation, et, s'il est pauvre, il sent à toute heure les exigences à la fois les moins nobles et les plus impérieuses entraver l'essor de ses aspirations supérieures ; quand même il a conquis l'indépendance et le succès, il est d'autant moins satisfait de ses œuvres que son goût est devenu plus délicat et son idéal plus élevé. Un artiste n'arrive jamais au parfait contentement de soi-même, parce que le modèle que son idéal lui impose dépasse

CONCLUSION

toujours sa puissance d'imitation. S'il est vaniteux, il peut s'applaudir d'être supérieur à ses rivaux, mais il n'en reste pas moins inférieur au maître invincible qu'il porte en soi et ne peut égaler, et il y a dans le secret désaveu de ses meilleures œuvres par ses aspirations une cause de mélancolie incurable.

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