CHAPITRE IX

l'expression dans l'art DRAMATIQ.UE. — CONDI- TIONS DE LA SYMPATHIE CHEZ l'aRTISTE DRAMA- TIQUE ET CRÉATION DU RÔLE. — IL NE COPIE PAS. — ÉLÉMENTS ESTHÉTIQUES d'uN RÔLE. — LE BEAU ET LE SUBLIME DANS l'aRT DRAMATIQUE. — COMPA- RAISON DES MOYENS d'eXPRESSION DE l'aRT DRA- MATIQUE, DE LA PEINTURE ET DE LA MUSIQUE.

L nous reste à examiner la manifestation la plus objective de Fart, l'expression dans l'art dramatique. L'art dramatique, au sens le plus large du mot, met à contribution plusieurs autres arts, tels que l'art d'écrire, la peinture, la musique, et par conséquent exige le concours de plusieurs artistes différents, mais pour l'acteur, qui seul doit nous occuper ici, l'art dramatique consiste à représenter devant des spectateurs un personnage imaginé par un écrivain. Certains arts supposent la collaboration à divers degrés; l'architecte accepte de son client des conditions

d'utilité à remplir et lui concède ainsi une part très importante d'ingérence dans son œuvre ; le musicien, compositeur d'opéras, demande au poète le thème de sa composition ; l'acteur est plus qu'aucun autre artiste subordonné au concours d'autrui. On peut être architecte et construire un temple sans avoir à subir le programme de personne, on peut être musicien sans faire d'opéras, mais on ne peut être acteur sans la coopération d'un écrivain. Il y a là pour l'acteur une dépendance forcée qui lui crée des difficultés particulières. Il reçoit de l'auteur son rôle tout écrit, et il doit le composer d'après cette donnée première qui ne lui est pas fournie par la nature même. Comme il doit cependant jouer avec naturel pour créer dans le spectateur la plus grande illusion possible, il est tenu de se conformer à la nature. Il risque donc, en acceptant un rôle faux, de s'imposer une tâche contradictoire. Aussi est -il doué d'une intuition très sûre pour reconnaître si un rôle est homogène et conséquent. Il est trop intéressé à la vérité du rôle pour se tromper sur ce point; l'auteur là-dessus peut se fier à sa critique et en suivre les indications. L'acteur, après avoir lu la pièce où il doit jouer, garde de cette lecture une certaine impression qui éveille en lui tout un monde. Les personnages prennent corps dans son imagination, sous des formes, d'abord vagues comme des fantômes, qui se précisent peu à peu. Le personnage qu'il se propose de représenter s'ébauche, se dessine et s'accuse par ses relations avec les autres. La conduite et le langage qui lui sont prêtés révèlent son caractère ; pour le bien

pénétrer, l'artiste étudie donc profondément la logique des actions, celle des paroles, et compose avec tous les traits qu'il a pu recueillir l'unité du personnage, sa figure vivante. Ainsi, la réflexion éclaire et l'induction achève, l'esquisse fournie par la plume de l'auteur. Ce travail constitue la création d'un rôle; analysons-le avec attention. Pour créer un rôle, il faut d'abord être capable de le comprendre, et ensuite capable de l'interpréter, il faut en avoir l'intelligence et les moyens ; ce sont deux aptitudes corrélatives, mais différentes. On ne peut comprendre un rôle qu'autant qu'on peut sympathiser avec le personnage; nous prenons ici le mot dans son acception psychologique^ où sympathie n'impHque pas nécessairement conformité de nature ; nous voulons dire que l'acteur doit être capable de concevoir et d'imaginer avec exactitude,, pour en devenir le miroir, l'état moral du personnage : la cruauté^ s'il est cruel; la traîtrise, s'il est traître; la jalousie, s'il est jaloux; tout aussi bien que la douceur, la loyauté, la confiance, si ces qualités lui sont attribuées par l'auteur. Il semblerait, à première vue, que l'intelligence d'un rôle dépendît de la conformité du caractère même de. l'acteur avec le rôle; il n'en est rien. L'acteur n'a nullement besoin d'être lui-même vicieux ou vertueux pour sympathiser avec les vices ou les vertus du personnage ; il n'a besoin que d'être un fidèle écho. Mais, de même que toutes les matières ne sont pas également propres à répercuter les sons, de même les artistes sont diversement organisés pour la sympathie. Il en est peu qui soient capables de sympa-

thiser avec tous les états moraux. La plupart des acteurs se divisent à cet égard en deux catégories bien distinctes, selon qu'ils sont aptes à sympathiser avec les sentiments gais ou avec les sentiments graves, avec les affections tempérées ou avec les passions violentes; ils naissent comédiens ou tragédiens, et leur volonté ne peut presque rien sur cette prédisposition. Mais ce n^est pas toujours, comme on pourrait le croire, leur caractère, enjoué ou sérieux, qui détermine leur vocation pour la comédie ou la tragédie; c'est uniquèment leur faculté de sympathie. Ce qui prouve que la faculté de sympathie chez l'acteur est indépendante de son caractère, c'est que tous les comiques ne sont pas portés à la gaieté, ni tous les tragiques à la tristesse. Il se pourrait même que parfois l'acteur ressentît plus vivement l'esprit d'un rôle par le contraste de son propre caractère avec celui du personnage. Chaque homme, en effet, remarque surtout chez les autres ce qui les fait différents de lui-même, et celui qui a le génie de l'interprétation trouve plaisir à revêtir leurs personnages, à vivre ainsi leur vie par sympathie, pour en accroître la sienne et la varier.

L'acteur est souvent doué de cette faculté de sympathie par opposition, que nous avons déjà signalée au chapitre Il du premier livre.

Comprendre un rôle, c'est donc sympathiser aussi entièrement que possible, par conformité ou contraste, avec l'essence morale du personnage à représenter. Le représenter, jouer le rôle après l'avoir compris, c'est exercer une autre aptitude que nous allons maintenant étudier.

Il s'agit pour l'acteur d'exprimer au moyen de son extérieur, c'est-à-dire de sa voix, de son attitude, de ses gestes, de sa physionomie, le caractère et les passions, en un mot l'âme du personnage telle qu'il l'a conçue. Dans la sculpture et dans la peinture, l'artiste choisit, parmi tous les modèles vivants que lui offre la nature, celui dont l'extérieur convient le mieux à l'expression de l'idéal qu'il conçoit, et il copie ce modèle en donnant l'importance aux traits les plus expressifs. L'acteur, à proprement parler, ne copie aucun modèle, bien que l'observation de la nature lui fournisse des documents; il peut surprendre l'expression de tel ou tel sentiment sur un visage, dans un geste, et en faire son profit, mais l'imitation directe d'un modèle n'est pas son procédé ordinaire, et il lui serait d'ailleurs impossible d'imiter exactement. La matière avec laquelle il imite ce qu'il voit, c'est en effet sa propre ,chair ; or, cette matière-là n'est pas aussi malléable que la glaise ou l'huile ; elle ne peut changer de forme que dans des limites restreintes, imposées par des proportions fixes. L'acteur ne peut ni dépouiller ni aliéner entièrement l'expression stable de son propre corps, il ne modifie à sa guise que l'expression mobile, passionnelle de son visage et de ses gestes. Si habilement qu'il se grime, il ne peut accroître sa taille, ni diminuer la largeur de ses épaules, ni changer la distance de ses pommettes ou de ses yeux^ ni se rendre plus maigre qu'il n'est. Quand il veut copier quelqu'un, il se trouve dans la situation d'un statuaire qui voudrait copier un modèle en travaillant sur une statue de bronze cou-

verte d'une couche peu profonde de glaise ; à chaque instant son pouce rencontrerait le métal indocile qui opposerait ses dimensions invariables à l'imitation rigoureuse. Ainsi, l'acteur est dans l'impossibilité d'imiter avec la même précision que les autres artistes un modèle donné ; il ne le tente même pas, car il faudrait pour cela qu'il fît avec son propre corps un portrait , et toutes ses proportions peuvent s'opposer à la ressemblance. Il ne procède donc pas habituellement par imitation, mais par création; il crée de toutes pièces un personnage qui pourrait exister et dont nous coudoyons les similaires dans le monde réel. C'est la parfaite intelligence du rôle qui lui suggère l'idée de ce personnage; la plus intense réflexion lui est nécessaire pour déterminer cette idée, mais il l'exprime spontanément aussitôt qu'il l'a bien conçue. Aussi l'acteur se manifeste-t-il par l'expression dès l'enfance, à l'âge de la plus grande spontanéité. Il y a des enfants qui sont naturellement grimaciers ; d'autres apportent dans le débit d'une fable une sérieuse et personnelle interprétation qui les distingue aussitôt de tous les perroquets leurs camarades. La vérité de leur accent n'est point acquise et ne suppose aucun discernement volontaire pour choisir la note juste; en même temps les traits de leur visage s'altèrent à leur insu pour exprimer l'attendrissement, la passion, ou la finesse malicieuse. Ces récitateurs naïfs s'approprient pour un instant les sentiments qu'ils expriment; la sympathie en eux, qui leur dicte l'expression, est aussi entière que possible; ils deviennent en quelque sorte les êtres qu'ils font parler.

aussi longtemps qu'ils empruntent leur langage. Ces enfants-là ont la vocation dramatique. On en peut conclure qu'un acteur bien doué n'a qu'à faire naître sympathique ment en lui, par conformité ou contraste, un état moral déterminé, pour adapter instinctivement à cet état le signe physique qui l'exprime. Mais il peut arriver que sa faculté de sympathie répugne à refléter tel ou tel état moral, ou que cet état soit susceptible de plusieurs modes d'expression que l'observation seule peut lui révéler, et c'est alors qu'il a besoin de suppléer à l'insuffisance de sa sympathie par une imitation directe de la physionomie d'autrui. Un acteur qui se fierait exclusivement à sa sympathie pour susciter à son extérieur l'expression juste, qui, par conséquent, croirait pouvoir se dispenser de toute étude et de toute observation , s'exposerait à de fréquents mécomptes. Cette présomption, à coup sûr, rendrait son jeu très uniforme. Tout état moral, en efî'et, la crainte, l'espoir, l'étonnement, le désir, le regret , comporte non seulement une expression distincte, mais encore une infinité de nuances dans cette expression, selon l'éducation et la condition sociale du personnage. On n'est pas certain de deviner exactement par pure intuition en quoi difi'ère l'expression toute particulière d'un même sentiment chez un paysan et chez un homme cultivé, chez un militaire et chez un marchand ; il faut, pour la rendre, avoir observé comment elle varie selon les divers individus qui l'éprouvent. L'acteur doit être attentif à toutes les modifications que peut subir chaque caractère expressif; sinon son jeu ne devient

jamais intime et profond, et ne spécifie pas assez l'expression, ce qui revient à dire qu'il n'est pas varié. On voit que la part de l'imitation pure dans le jeu de l'acteur est restreinte. L'opération essentielle de son art consiste à provoquer en lui-même la sympathie avec le personnage par une profonde réflexion sur le rôle, puis à rendre l'expression que la sympathie lui dicte.

L'aptitude à la sympathie est la plus importante chez l'acteur ; c'est, en effet, par cette aptitude qu'il arrive au jeu naturel. Il faut que le rôle lui ait traversé l'âme pour se traduire avec vérité dans l'accent, l'attitude et le geste. Il n'a pas la ressource, comme le peintre dépourvu de pénétration, de s'en remettre uniquement à ses yeux pour obtenir la ressemblance par une copie servile, car nous avons constaté que l'imitation adéquate d'un modèle lui est interdite par le procédé même de son art.

Tout en reconnaissant que la sympathie est le facteur essentiel de leur art, les acteurs expérimentés ne s'y livrent pas aveuglément; ils craignent les entraînements de leur propre émotion, qui leur feraient perdre le sangfroid nécessaire à la parfaite composition du rôle. On s'explique pourquoi il leur importe de conserver tout leur empire sur eux-mêmes : quand un acteur abandonne à la sympathie toute la direction de son jeu, il substitue entièrement sa propre individualité à celle du personnage, il oublie et néglige donc à son insu les différences d'expression qui caractérisent celui-ci ; il sent pour son propre compte, il cesse donc de s'aliéner, c'est-à-dire de jouer, il trahit son rôle. Il faut en effet que, pour s'identifier au

personnage, l'acteur fasse une certaine aliénation de soimême, car si conforme que se trouve être son caractère à celui qu'il doit représenter, la conformité n'est jamais entière, et la condition sociale du personnage spécifie nécessairement Texpression de ses sentiments innés. L'acteur doit donc se surveiller dans ses élans spontanés, de peur que la tendresse ou la colère qu'il exprime ne soient plus celles du paysan ou du prince qu'il représente, mais la tendresse ou la colère telles qu'il est capable de les sentir lui-même. En un mot, tout artiste a besoin de se posséder pour nuancer. Une autre raison la plus ordinaire pour l'acteur de modérer les vivacités de sa sympathie, c'est l'avantage qu'il trouve à ne pas épuiser d'abord toute sa puissance d'action, à graduer ses effets en les ménageant, de manière à porter progressivement à leur comble, sans aucune défaillance, l'intérêt du rôle et l'attention des spectateurs.

Nous sommes en état maintenant d'examiner les qualités esthétiques propres aux créations de l'acteur.

Il faut évidemment distinguer dans tout rôle joué trois éléments esthétiques différents, mais connexes. On peut admirer ou critiquer : 1° la moraHté du personnage; 2° le génie dramatique et le style de l'auteur qui le fait agir et parler; 3° le jeu de l'acteur qui le représente.

Or, il arrive au public de confondre ces trois points de vue dans l'appréciation qu'il fait du rôle. Il est parfois impressionné si défavorablement par la conduite d'un personnage odieux, d'un traître, par exemple, qu'il ne sait aucun gré à l'auteur de la propriété du langage qu'il lui IV. .26

prête, ni à l'acteur de la justesse de son jeu. L'auteur et l'acteur sont même, dans ce cas, d'autant moins applaudis que le rôle est mieux écrit et mieux joué, car ils font naître pour le personnage une aversion proportionnelle à leur talent, et l'excellence du style, la vérité du jeu les identifiant tous deux au personnage, celui-ci les supplante complètement dans l'attention du public, qui oublie leur personne pour ne s'attacher qu'à leur création. La claque est utile alors pour rappeler aux spectateurs qu'ils ont affaire à une œuvre d'art. Il arrive, inversement, que la valeur morale d'un rôle le fait aimer du public; alors l'auteur et l'acteur bénéficient de l'admiration que le caractère du personnage inspire. Il leur est beaucoup moins difficile de provoquer les applaudissements dans ce cas que dans le précédent.

Les trois éléments esthétiques d'un rôle agissent donc solidairement sur l'âme du spectateur pour y déterminer une émotion complexe dont il n'analyse pas toujours avec précision les sources, mais un peu d'attention les distingue aisément. Une pièce de théâtre jouée peut être belle comme œuvre morale par la beauté des caractères et des actions prêtés aux personnages, comme œuvre d'auteur dramatique par la beauté de la composition et du style, enfin comme œuvre d'acteur par la beauté toute spéciale que lui confère l'interprétation des rôles et dont seulement nous avons à nous occuper ici.

Une belle interprétation d'un rôle consiste dans l'expression parfaitement adéquate des états intérieurs du personnage par toutes les ressources extérieures de l'ac-

teur, qui les a profondément compris et ressentis par sympathie. Ce qu'on admire dans une belle interprétation, c'est donc la divination intime de ce qui se passe dans une âme soumise à certaines épreuves, et des ressorts les plus secrets qui, sous l'influence de chaque état moral de cette âme, mettent en jeu la physionomie et déterminent l'attitude, le geste et l'accent. L'idéal de l'acteur, c'est de pénétrer aussi avant que possible dans l'âme du personnage et de faire en sorte que toute cette âme, qu'il s'est appropriée par sympathie, affleure sur ses lèvres et à la surface de son corps entier pour se révéler au spectateur par l'expression la plus fidèle et la plus saisissante. Le beau, dans l'art dramatique, c'est cet idéal réalisé.

Il semble, au premier abord, que le sublime dans une pièce de théâtre jouée soit entièrement dû à l'auteur, et que l'acteur se borne à exprimer parla beauté de son jeu des actions et des paroles sublimes, sans que son jeu même puisse être dit sublime. Mais, en y réfléchissant, on reconnaît que l'acteur collabore au sublime avec l'auteur. Un sentiment rendu par des mots n'est pas pour cela exprimé dans le sens exact de ce terme, car les mots sont des signes conventionnels qui, par conséquent, ne participent pas, en général, de la chose qu'ils signifient; pour qu'il y ait expression, il faut, nous le savons, qu'il y ait des caractères communs à l'objet et à la perception sensible qui le représente. Or, ces caractères peuvent exister à la fois dans le sentiment prêté au personnage et dans l'attitude, le geste et surtout l'accent de l'acteur. C'est ainsi que le sublime du sentiment peut trouver son simi-

laire dans le jeu de l'acteur; en un mot, il peut y avoir du sublime dans l'interprétation du rôle comme dans le rôle même. Les oeuvres dramatiques sont évidemment celles où le sublime se manifeste dans les meilleures conditions, puisque la volonté humaine y peut être représentée dans ses luttes les plus héroïques. L'acteur est donc, dans les Beaux-Arts, l'artiste qui a les plus nombreuses et les meilleures occasions de se montrer sublime.

Si l'on compare l'art dramatique et la peinture, on ne sait lequel de ces deux arts est le plus favorable à l'expression. D'une part, le peintre dispose sans limites de la matière colorée qui doit représenter le modèle, tandis que l'acteur trouve dans les proportions fixes de son corps des bornes infranchissables à la transformiation de son extérieur; mais, d'autre part, le peintre ne peut représenter le mouvement que par une seule des positions du mobile, et il l'exprime par l'équilibre instable de cette position, tandis que l'acteur est, comme le mot l'indique, le personnage en action; il constitue un objet d'art en mouvement, et, comme le mouvement est par excellence expressif des passions, on ne peut nier que la condition de l'acteur, à cet égard, ne soit de beaucoup la plus avantageuse.

L'expression passionnelle est le domaine propre de l'art dramatique et reçoit de cet art les plus éclatantes preuves de sa puissance. Il est remarquable, en eflet, que la vérité d'expression peut racheter et faire oublier les plus grandes inexactitudes dans les décors, dans les costumes et même dans la représentation des usages les plus

familiers. Un acteur accompli fait illusion et possède son auditoire, sous quelque vêtement que ce soit et dans n'importe quel lieu; bien plus, s'il est chanteur, l'expression musicale est si impérieuse, que l'homme le moins habitué aux fictions de la scène ne sera nullement choqué de l'entendre exprimer les sentiments du personnage, sa douleur ou sa colère, contre toute vraisemblance, par des sons qui ne se comportent point du tout comme la parole ; c'est que les notes^ par leur timbre, leur hauteur, leur intensité, la vitesse de leur succession, sont infiniment plus expressives que les mots du discours, dont elles peuvent d'ailleurs garder les intonations. C'est pourquoi un paysan même, à l'audition d'un opéra, pour peu qu'il ait d'oreille, est émerveillé et ravi, sans que l'infraction aux procédés ordinaires de la parole lui fasse paraître ridicule le dialogue chanté des personnages. L'expression domine au point de subjuguer l'habitude même.

4o6 L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS