L'Homme dans la sculpture romane

Dans les siècles qui précédèrent l'apparition de la sculpture romane, la rupture de l'art occidental avec la tradition antique fut complète. A l'esthétique gréco-romaine succéda un idéal nouveau et la figure humaine ne fut plus désormais la mesure et le centre de l'art. Au goût de la ligne noble et harmonieuse, profilée en haut-relief, se substitua celui des surfaces d'ornements impressionnistes où la multiplicité charmante des combinaisons géométriques semble défier les limites de l'imagination. Si la figure humaine intervient encore dans la décoration, elle doit se plier à cette régularité, à cette symétrie : elle finit par devenir un simple ornement qui la rend à peine reconnaissable. Des œuvres exécutées dans des

pays très divers, les miniatures du Pentateuque de Saint- Gatien de Tours, où l'on reconnaît l'inspiration d'un modèle syrien, les peintures des manuscrits irlandais, les ivoires anglo-saxons, en particulier le curieux coffret d'Auzon à inscriptions runiques (fig. i) nous montrent la déformation progressive du canon humain suivant un schéma géométrique (i). En un mot, à la fin de l'époque mérovingienne, l'art occidental semblait entraîné dans les mêmes voies que les arts décoratifs de l'islam.

iMais ce fut alors qu'un événement considérable se produisit, qui changea le cours de l'histoire. La renaissance des études, due à l'action personnelle de Charlemagne et aux efforts de son entourage de lettrés, fut accompagnée d'un retour de l'art aux modèles antiques et à l'ornement classique. La figure humaine reparut avec sa forme et ses proportions normales. Que l'on compare tel Christ d'un évangéliaire irlandais, dont tous les traits sont faits de figures géométriques, avec la majestueuse figure du frontispice de l'Evangéliaire de Charlemagne et l'on comprendra toute l'importance de cette révolution, attestée par l'ensemble des miniatures et des uoires de l'époque carolingienne.

Et ce qui nous intéresse surtout, c est de ce mouvement qu'est sortie la renaissance des arts plastiques. Des œuvres de dimension encore modeste, comme la statuette de bronze de Charlemagne du Alusée Carnavalet, comme le sarcophage d' Adeloch, évêque de Strasbourg, daté de 83i, comme les plats de reliure en ivoire ou en argent repoussé (fig. lo), comme les intailles sculptées qui reparaissent après une longue éclipse, montrent que les artistes ont retrouvé à cette époque le sens du relief, la vision des corps dans l'espace. C'est au même moment que dans certaines provinces du centre on imagine de renfermer les reliques de la Vierge et des saints à l'intérieur de statues de bois recouvertes de plaques d'or et d'argent. Un texte curieu.x, négligé jusqu'ici, m'a permis de remonter jusqu'à

(i) Sur cette déforniation cl. L. Bréhier. L'art préronum (tlans L'^i/moiir <)e l'Ali, septembre 1924).

la plus ancienne de ces statues-reliquaires, qui sont en somme les premières œuvres sculptées dans l'espace depuis la fin de l'antiquité (fig. 2). Cette ancêtre des statues romanes était une Vierge revêtue de lames d'or, exécutée avant 946 par le clerc Aleaume, orfèvre et architecte, avec l'aide de son frère Adam pour le compte d'Etienne II, évêque de Clermont et abbé de Conques. La célèbre statue d'or de sainte Foy, parvenue jusqu'à nous, est contemporaine de cette œuvre (1).

Tel fut le point de départ de la sculpture occidentale dont le développement s'est poursuivi avec une logique parfaite jusqu'au xvr siècle. L'événement décisif qui domine son histoire est cette réapparition de la figure humaine. Il s'agit pour nous de rechercher de quelle manière elle a été traitée dans l'art roman et de dégager autant que possible les doctrines esthétiques contenues implicitement dans les interprétations qu'en ont données les sculpteurs. En d'autres termes, quelle idée les maîtres romans se faisaient-ils de la beauté humaine? La question a un immense intérêt historique, puisque la transition entre la sculpture romane et la sculpture gothique est insensible, puisque la statuaire de la Renaissance elle-même doit beaucoup à cette tradition médiévale. C'est de l'origine même de la sculpture moderne qu'il s'agit.

LA vikr(;e 1) oi(.

(1) L. Bréhier. La cathédrale de Clermont au X" siècle et sa statue d'or de la Vierge (dans la Renaissance de l'Art Français, avril 1924).

Il est nécessaire li'^^U^^Â j -ndieions s'es, dévelopl ,1 '^' ^ "PP^'" <1-"^ Quelles d-e 4u'il „-e.x,s,ait aucun ent""'"" ™"'-- " vl sa„ Q.ue des méthodes plus ou rof„:"::'". P^'^-onnel, n^ais

d «el.er, des «ours de „,ai„ ée7en, UP"'"'""' ''" «"^'^ eurs apprentis. Lar, de tailler es c'""' P" '" ™^"-^ ^ 'es invasions barbares et au v "P'""'" "vait disparu après -nifostait dans la con^ r^e iTn 7"^ T^'-^ ™P"--ce7e

sculpture. Avant de pouvoir sa berl'" " •^''"sla « de lu, donner les formes d'un 1 ' "T" f '''''''- ^u ciseau d abord apprendre A lappLeiHer M ''' '°! ''"P^«' " f""". de la sculpture sur pierre on ? j "■""''= ''"^ '«Progrès '«lure. On aurait ^or, de ' T'' '^" P'" """ de larch" monumentale dune épo"ued™pr "s'y PP"^'" la sculpture dautres .natériau. que l pierre Ce!? ""^"" "^^™'^" - X' stecle Bernvvard, èvèqt,eTHU L '""" 'î"'''" début du -lonnede bronze, don, leTr.lfe" m"^'.T "'«^ - -lèbre ■nd,quent une grande avance sur la ^^T ''"'■^'>''' '-''are, ""■"■e temps. Il en est de ^LIZ '^^™'P'"■■'■ « pierre du "poussée comme 'admirablT ,u eV^'T-f t '■°^'--- C'un,., fabriqué vers ,o„ PouH^et^etr'^^iL:';,,""'^'^ "'

Le cas de la cuve baptismale de Sainl-Barthélémy de Liège est d'ailleurs typique. La perfection de ce chef-d'œuvre de toreutique romane semblait à plusieurs archéologues une raison suffisante de contester la date de 1112 qui lui est attribuée. Or M. Marcel Laurent a montré (Bulletin Monumental, 1924), d'une manière décisive, que les témoignages historiques, épigraphiques et archéologiques concordent et que cette œuvre fut bien exécutée sous l'abbé d'Orval, Hellin (1107-1118), par l'orfèvre Renier de Huy, à une époque où la sculpture sur pierre sortait à peine de la période d'enfance.

On ne peut donc, pour dater une sculpture sur pierre, recourir à des œuvres exécutées en d'autres matériaux plus malléables. La vérité, c'est que la maladresse technique a pesé d'un poids très lourd sur les débuts de la sculpture romane et il a fallu aux artistes un long apprentissage, de multiples tâtonnements, avant de pouvoir réahser dans la pierre les figures des personnages avec la même habileté que des peintres, des ivoiriers, des orfèvres, des toreuticiens.

En fait on constate une véritable concordance entre le développement de la mouluration architecturale, qui s'affine progressivement et devient plus expressive, et les progrès de la sculpture sur pierre. La fermeté des lignes dans les constructions correspond, dans la sculpture monumentale, à un dessin plus correct, à un relief plus accusé. Si l'on veut placer l'histoire de l'art roman sur un terrain vraiment solide, il faut se garder de négliger ce point de vue.

D'autre part, pour apprécier le rôle de la figure humaine dans l'art roman, il faut rechercher quel était le programme imposé aux sculpteurs. On constate d'abord que la statue proprement dite, que l'on peut examiner sous toutes ses faces, n'a jamais tenu dans l'art roman qu'une place des plus restreintes. On n'en connaît guère d'autres spécimens que les statues-rehquaires de la Vierge et des saints, particulières, à l'origine, à l'Auvergne et aux régions méridionales du Massif Central. Ce n'est pas de ce côté que l'art s'est développé, puisque lorsqu'on a, dans la suite, imité ou reproduit ces

statues, on est resté fidèle, pour des raisons religieuses, aux types les plus archaïques.

Toutes les autres statues, y compris celles des célèbres cavaliers des églises du sud-ouest, sont toujours adossées à un mur et en font même partie intégrante. Il en est de même des images plus petites qui garnissent les voussures des portails ou sont sculptées sur des chapiteaux (f'ig. 3). Le

Fie. .->. CHAPITEAU ARCH A'iXiUK.

programme de la sculpture romane est donc en réalité exclusivement architectural et décoratif. La figure humaine n'y est pas traitée pour elle-même, mais elle doit être adaptée au rôle utile ou ornemental qui lui a été destiné. Si le style s'est modifié, le point de vue artistique n'a guère changé depuis les temps barbares. L'homme intervient dans la sculpture comme un ornement, au même titre que les motifs végétaux ou zoomorphiques auxquels il est souvent mêlé. Mais ce qu'il faut noter, c'est la place de plus en plus grande que tient l'humanité dans ce décor monumental. 11 est douteux que des personnages sculptés aient orné les portails de l'époque carolingienne (i) : la plupart du temps

(i) Ainsi que l'a montré Paul Deschamps (La renaissance de la sculpture en France k l'époque romane. Bulletin Monumental, 192a).

une simple croix de pierre encastrée dans le pignon décorait seule la façade des églises. De la fin du x" et du début du xr siècles datent les plus anciens chapiteaux historiés de personnages. Les thèmes iconographiques apparaissent au-dessus des portails (linteau de Saint-Genis des-Fontaines en Roussillon, daté de 1020) ou formant des frises autour des chevets (abside de Saint-Paul-lès-Dax, fin du X*" siècle). Vers 1100 le cloître de IMoissac a des statues adossées à ses piliers et dans la première moitié du XIl'" siècle s'élaborent les grandes façades bourguignonnes, languedociennes, provençales, lombardes, poitevines, avec leurs ensembles de statues. La figure humaine règne partout, sur les modillons qui soutiennent les corniches, sur les corbeilles des chapiteaux, sur les tympans, dans les voussures, aux jambages des portails, sous les arcatures des porches, sur les tombes monumentales. L'aboutissement de cet art c'est le grand portail du type de Saint-Denis ou de Chartres avec ses statues-colonnes aux jambages, le peuple de statuettes qui garnit ses voussures et le thème iconographique de son tympan. Le programme est allé ainsi en s'élargissant, mais sa nature n'a jamais varié : il est resté exclusivement décoratif et, sauf les statues-reliquaires en bois peint ou revêtues de métal, de faible dimension d'ailleurs et peu nombreuses en dehors de leur pays d'origine, il n existe encore aucune statue indépendante, soit à l'intérieur, soit à l'extérieur des édifices.

Kn raison même de la complexité, de l'exubérance un peu confuse de l'art roman, rechercher où il puise ses inspirations est une tâche des plus délicates. De nombreux travaux récents permettent cependant d'apercevoir les grandes lignes de la question.

C est à d autres arts décoratifs, à la peinture, aux étoffes, aux ivoires, etc., que les sculpteurs de l'époque romane ont demandé les modèles de leurs compositions. La recherche des sources dont ils se sont inspirés nous aidera donc à comprendre comment ils ont interprété la figure humaine.

Il est certain qu'au XIl' siècle le travail d'après nature est à peu près nul. En Occident les études d'anatomie ne sont pas antérieures au XIV' siècle et leur action sur l'art a été très lente. La plupart des observations précises, des gestes bien étudiés, des attitudes naturelles qu'on remarque dans la sculpture romane sont dus à d'autres modèles et remontent parfois à un passé très lointain. Il ne faut pas cependant exagérer l'absence d originalité dans la sculpture romane. Tout d'abord l'imagier a bien souvent traduit en relief des peintures ou de simples dessins dont il a dû modiher la composition. Les détails précis qui nous renseignent sur l'armement, sur les costumes et même sur les édifices contemporains abondent dans la sculpture romane. Elle nous permet de suivre la transformation de l'armure de guerre et des modes civiles. La variation de la forme de la mitre attribuée aux évêques est même un précieux indice chronologique. Toutes ces notations, dont l'exactitude est confirmée par des monu-

ments contemporains comme les sceaux, révèlent des observations directes et permettent d'attribuer aux sculpteurs une part d'originalité et d'initiative.

Nous en avons d ailleurs des preuves matérielles. Sur un chapiteau de Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme), l'église actuelle est représentée exactement, mais avec ses tours de façade encore inachevées : le dessin a donc été exécuté pendant les travaux de construction et avec un curieux souci d'exactitude(i). Une autre corbeille auvergnate, due au maître du chœur de Notre- Dame-du-Port, Robert de Clermont, représente des épisodes du poème de Prudence qui raconte la lutte des Vertus contre les Vices. L'imitation des miniatures d'un manuscrit carolingien de Prudence se trahit par les casques à deux côtes et les broignes que les Vertus guerrières portent sur leurs jupes, mais un guerrier coiffé, du casque conique, la ventaille de son haubert relevée jusqu'au nez, est armé à la mode de la première moitié du Xll" siècle et ne peut être que de l'invention du sculpteur.

Bien plus, sur la même corbeille hgure le donateur Ktienne offrant un chapiteau et habillé comme un bourgeois du temps : les détails minutieusement étudiés de son costume, la " chainse " plissée que l'on aperçoit sous le vêtement de dessus à manches courtes, les chausses collantes, les souliers pointus, les houseaux qui s'arrêtent au mollet et surtout sa physionomie expressive, encadrée d'une large barbe, nous permettent de voir, dans cette effigie, un portrait réel. Un autre chapiteau auvergnat, à l'église de Volvic, nous montre le donateur Guillaume Debez. Des exemples analogues se rencontrent dans d'autres régions, par exemple, le roi de l'autel d'Avenas (Rhône) que l'on croit être Louis VII, les deux donateurs de l'autel de la cathédrale de Bâle dont la physionomie a un caractère bien individuel, le comte de Hollande Thierry et la comtesse Pétronille, d'un style plus

(i) On peut en rapprocher la célèbre figure du médaillon de Vézelaj', exécutée après l'incendie de 1120 et qui tient à la main un modèle d'église inachevée.

archaïque, sur le t>mpan d'Egmond (vers 1129, musée d'Amsterdam), etc..

Il faut citer enfin les statues funéraires dont l'idée même suppose des observations personnelles. Malgré la grossièreté avec laquelle Gérard de Vaudemont (mort en 1108) et Had\vide de Dagsbourg sont représentés sur leur tombe, (Nancy, chapelle des Cordeliers), on discerne des traits bien indiN'iduels. La statue de l'abbé Durand, adossée vers 1100 à l'un des piliers du cloître de iMoissac, est remarquable par le caractère réaliste de sa ligure grasse et allongée. Celle de Guillaume Jorda, évêque d'Elne (mort en 1186), montre dans le traitement des ornements liturgiques le progrès de ces qualités d observation qui n'ont jamais fait défaut aux maîtres romans. Il serait donc tout à fait injuste de croire qu'ils se sont bornés à reproduire sans changement des cartons d'atelier. L'étude de 1 iconographie religieuse elle-même, c est-à-dire du domaine par excellence d'une tradition impérieuse, montrerait qu ils ont bien souvent renouvelé de vieux thèmes et fait preuve d'originalité.

Il est donc intéressant de constater que les maîtres romans n'ont jamais perdu contact avec la réalité et, plus leurs procédés techniques se sont perfectionnés, plus la part de leurs observations directes a augmenté : l'épanouissement de la statuaire gothique fut le résultat de leurs patients efforts.

Alais, ces réserves laites, il faut se rendre à l'évidence : des observations de détail, si intéressantes qu'elles soient, ne suffisent pas à constituer un style et ce qu'ils étaient impuissants à créer eux-mêmes, les sculpteurs l'ont demandé à des arts décoratifs dont les procédés techniques étaient plus perfectionnés que ceux de la sculpture. Ils ont transposé en pierre, dans l'ornementation de l'église, les thèmes qui leur étaient fournis par d'autres arts : les interprétations diverses qu'ils ontdonnées de la ligure humaine n'ont pas d'autre origine. Or, dans l'art européen du Xl' siècle, la représentation de l'humanité obéit à trois traditions qui reposent sur des principes diamétralement opposés. Il y a d'abord l'homme-orne-

ment dont le corps, figuré par des lignes régulières, a dû s'adapter à l'ornementation géométrique qui règne sur les étoffes coptes, dans les oeuvres franques ou irlandaises de l'époque mérovingienne, enfin dans l'art arabe. La Renaissance carolingienne a atténué limportance de cette tradition sans la faire disparaître entièrement : la sculpture romane lui doit sa prédilection pour la symétrie des figures affrontées ou adossées.

Dans l'art syrien, au contraire, et dans l'art copte qui lui est apparenté l'homme est représenté dans sa réalité, sans aucun souci d embellissement, avec ses tares, sa vulgarité, sa laideur. Ce fut sous l'action de cet art naturaliste que l'iconographie religieuse fut transformée au vi*^^ siècle : des œuvres comme les patènes d'Antioche et de Stûma, comme les miniatures des évangéliaires de Rossano et de Sinope et plus tard comme les peintures rupestres des ermitages de Cappadoce (viir-XIl" siècles), nous montrent un effort systématique pour reconstituer les épisodes du récit évangélique dans leur réalité dramatique, avec une insistance voulue, sur les scènes les plus pénibles, sur les souffrances et les humiliations du Christ, sur les supplices des martyres. C'est dans ce milieu artistique qu'apparaît la figure effrayante de l'ascète au visage osseux, à la barbe hirsute, au corps amaigri, au vêtement sordide. Tel est le style qui règne dans les miniatures des manuscrits de la Syrie et de la Haute-Egypte et, grâce à des importations nombreuses, s'est propagé en Occident.

A cette vue pessimiste de l'homme et de ses destinées s'oppose la tradition classique qui revit dans l'art byzantin et dont se réclame la Renaissance carolingienne. Ici l'idéal se substitue à la réalité : des figures aux traits réguliers, conformes au canon antique, des attitudes calmes, des gestes empreints de noblesse, des draperies majestueuses aux plis harmonieux, un même éloignement pour tout ce qui sentirait la vulgarité ou la laideur, des compositions savamment ordonnées, sans surcharge de détails et avec des personnages peu nombreux, tels sont les principes de cette école de

tradition hellénique qui a créé, elle aussi, une iconographie religieuse à son image, dès le \' siècle et s'est perpétuée dans l'art byzantin.

C'est un fait qu'on a déjà mis en lumière qu entre ces traditions opposées les sculpteurs romans n'ont pas su ou n'ont pas voulu choisir (i). Les thèmes d'inspiration hellénique se mêlent dans leurs œuvres et parfois dans la même église à ceux de la tradition sj^rienne. Tout au plus peut-on dire que cette dernière tradition a eu leurs préférences ; leur iconographie religieuse a presque toujours des ressemblances avec celle des peintures de Cappadoce et s'oppose, en général, à celle de l'art byzantin. Mais ce qui nous importe surtout et c'est là-dessus qu'il convient d'insister, ce n'est pas le choix de l'une ou l'autre de ces traditions qui a modifié leur style. L'origine de leur inspiration intéresse l'étude de l'iconographie religieuse : au seul point de vue esthétique elle n'a aucune importance. Ce qui a déterminé le style des sculptures romanes^ c'est moins la source elle-même que la nature du monument par lequel elle a été transmise.

Tous ces thèmes religieux ou simplement décoratifs, qu'ils soient d'inspiration antique ou orientale, les sculpteurs les ont connus par des monuments de nature très diverse, tantôt une statue ou un bas-relief, tantôt une miniature ou une étoffe. Or, ce qu'on n'a jamais remarqué sufiisamment jusqu'ici, il n'est pas indifférent que le modèle ait appartenu à telle ou telle technique : le même thème emprunté à un sarcophage chrétien ou à une peinture a pu produire deux styles dissemblables. Il est donc absolument essentiel de distinguer dans l'étude de la sculpture romane deux ordres de sources : les thèmes d'inspiration qui intéressent surtout l'étude de l'iconographie ; la technique de l'œuvre d'art qui a fourni ce thème au sculpteur. C'est cette « source technique » qui est vraiment capitale et c'est d'elle que dépend le style des maîtres romans et des écoles régionales.

(i) Cf. Millet. Iconographie de l'Evangile. Paris 1916. — E. Mâle. L'art religieux au xn"' siècle en France, Paris 19^2, chap. II.

Ces sources techniques se partagent naturellement en deux catégories : les unes sont plates et relèvent du dessin linéaire, qu'il s'agisse de la peinture murale, de la miniature, des dessins d'étofies ; les autres sont en relief, sculpture sur pierre, sur bronze, sur ivoire, orfèvrerie repoussée. On peut établir que, suivant la prédominance de l'une ou l'autre de ces catégories de sources, le traitement de la figure humaine a été très différent. Sans doute, il serait très difficile de faire rentrer dans l'une ou l'autre de ces divisions toutes les œuvres romanes sans exception. L'imitation n'a pas toujours été nette et certains exemples nous montrent des contaminations entre les deux classes de techniques. Dans l'ensemble cependant, on peut distinguer dans les sculptures romanes tantôt un aspect pictural, tantôt un style simplement plastique.

On sait que les étoffes précieuses de soie, tissées dans les fabriques persanes, byzantines, arabes, furent importées largement en Occident et fournirent souvent des thèmes aux sculpteurs, mais presque toujours ce sont des spécimens de la faune réelle ou fantastique et la figure humaine y intervient peu.

Plus importante est la peinture murale ou sur manuscrits de parchemin. Il ne faut pas oublier que les voûtes et souvent

les murs des églises étaient recouverts de peintures, comme d'ailleurs les chapiteaux et toutes les sculptures. La traduction en relief des thèmes picturaux était facilitée par la technique même de la peinture. Q,u'il s'agît d'une muraille ou d'un manuscrit, le peintre dessinait au trait les contours des personnages et des objets, ainsi que les détails essentiels du modèle, comme les plis des draperies, puis ce dessin était revêtu de teintes plates. Le sculpteur n'avait guère qu'à reprendre ces lignes qui formaient comme les arêtes de son relief.

Cette influence de la peinture est prédominante, surtout dans les deux grandes écoles régionales qui représentent le développement le plus brillant atteint par la sculpture française avant ii5o, l'école bourguignonne et l'école languedocienne qui déborde au delà des Pyrénées jusqu'à Saint- Jacquesde-Compostelle. Les caractères communs qui distinguent leurs monuments sont bien nets.

Elles ont le même goût pour les corps sveltes et élancés, à la tête parfois trop petite comme celles du Christ du t^'^mpan de Vézelay ou des anges qui entourent le trône de l'Kternel au portail de IVLoissac. L'allongement des corps va même jusqu'à l'exagération et produit des effets monstrueux comme ceux du saint Pierre, du saint Michel et des anges du Jugement Dernier de la cathédrale d'Autun ou des deux anges déjà signalés à JVloissac ou encore au même portail les statues de saint Pierre et d'Isaïe des jambages. Les limites de la hardiesse ont été atteintes sur certains trumeaux des portails languedociens, celui de Beaulieu (Corrèze), où des prophètes au corps étiré jusqu'àl'extravagance, tendent tous leurs muscles dans un eflPort suprême, pour soutenir le massif linteau et celui, plus célèbre, de Souillac (Lot), véritable entassement de ligures allongées aux poses invraisemblables : un Abraham démesuré, dont le bras est arrêté par un ange qui descend du ciel, dans une position absolument verticale, des groupes de lutteurs et le fouillis inextricable des hommes dévorés par des monstres. Seule la peinture a pu fournir de pareils thèmes.

C'est d'un canon analogue, mais avec des proportions plus normales, que relèvent et le beau Christ de l'Ascension du portail de Cahors, et le magnifique groupe de l'Annonciation du Alusée de Toulouse, et les statues du tombeau de saint Lazare, exécutées à Autun entre 1170-] 189 par le moine Martin, et la plupart des personnages des chapiteaux de Vézelay, Autun, Saulieu, Moissac, Toulouse, etc..

Ces figures allongées sont bien celles qui régnent depuis les temps «■■lIBm^BBBBBIL^-^' U carolingiens dans la

P <r-- I . ... - ' * peinture murale ou sur

les manuscrits. Les nombreux vestiges de décoration picturale qui nous sont parvenus ou que l'on a retrouvés dans les diverses régions françaises, en Poitou, en Touraine, en Auvergne, en Languedoc, en Bourgogne, attestent cette prédilection pour l'homme à la taille élancée, à la tête petite qu'ont reproduit les sculpteurs. Les exagérations même et les tailles disproportionnées que nous avons notées sur certains monuments se retrouvent dans certaines peintures. Il suffit de rappeler l'immense saint Michel de la cathédrale du Puy (fig. 4) ou les Vertus qui accompagnent le Jugement Dernier du narthex de