L ASIE, LA GRÈGE ET ROMS

La Rome de la vie donne asile à tous les saints. Que Tart, que )a science ne tentent jamais rien contre le Dieu qui Est l Que TOrientet l'Occident, tournés enfin Tun vers l'autre, s'embrassent déjà aussi étroitement que cela peut se faire avant Tembrassement complet, aussi étroitement que cela se peut avant que Tange n'ait proclamé la fin du temps I Que l'Orient et l'Occident, contemplant de leurs yeux ouverts la porte orientale, celle que Home proclame immaculée, — Marie, la sainte Vierge, — s'embrassent dans les bras immenses de TËglise, ouverts comme ceux du Crucifié I

Le mot « Art » et le mot « Littérature » éveillent dans l'esprit deux idées non pas seulement différentes, non pas seulement opposées : ils réveillent chez les esprits profonds et simples deux idées contraires. Le mot nautique » et le mot « ancien » ne sont pas non plus synonymes. Le mot « vieux » ne ressemble ni à l'un ni à l'autre.

L'art exige, chez l'homme qui le représente, une manière d'être intérieure : la littérature suppose un certain genre de travail.

L'antiquité est vénérable: l'ancienneté éveille dans l'homme une pensée complexe qui tient peut-être le milieu entre l'Antiquité et la vieillesse. Ce qui est vieux est près de finir. L'Antiquité, au contraire, a une odeur forte et respectable. La haute antiquité rappelle l'extrême avenir, et celui-ci rappelle l'éternité. La vieillesse, au contraire, est la victime du temps.

Ces choses, qui excitent et soulagent à la fois la nostalgie de l'homme, doivent dominer les considérations qui vont suivre.

L'Antiqaité est une mer où se croisent deux coarants distincts et contraires. L'Antiquité est Técho altéré, et cependant reconnaissable, de la première parole qu'elle répète en Taltérant. Elle craint et dUe attend. De là, un vague sentiment de hautes vérités, semblable à un souvenir à la fois confus et profond. Mai» à côté de cette eau courante se trouve, dans le sem de la môme antiquité, Taltération de cette parole première.

Je crois que ce coup d'œil générai est nécessaire à toute étude sérieuse des choses d'autrefbis. Cette notion fondamentale est capable de mettre Tordre dans le labyrinthe.

Les modernes ont beaucoup étudié l'Antiquité. LeuK constance, leur labeur, levt acharnement a eu, dans cette direction, quelque chose d'eztraordinairej Ils se sont jetés sur le monde ancien avec une passion que le goût des érudits ne suffit pas pour expliquer. Peut-être ont-ils senti vaguement que l'Antiquité était un sphinx qui dévorerait ceux qui ne la devineraient pas ; peutêtre ont-ils voulu la disséquer pour n'être pas engloutis par elle : ce qu'il y a de certain, c'est que leur travail ressemble à une lutte, et à une lutte corps à corps.

Mais, dans cette lutte, ils ont été vaincus. Ils n'ont pas deviné où était, dans ce vaste champ, le trésor cherché. Ils ont oublié la parole première, dont il; s'agissait de trouver l'écho, et ils ont admiré la néga*« tien de cette parole. Geu^ qui ont ainsi ftdt n'ont pas tué le sphinx, et le sphinx lésa dévorés. "*

Ce dernier mot est d'une exactitude effrayante. Beaucoup de modernes ont été littéralement englootts dttM

la gueule du monstre et les siècles présents ne les ont pas revus, parce que les siècles anciens les avaient absorbés. Car la passion du passé, meurtrière comme toutes les passions, par les raisons communes aux autres passions, est plus meurtrière peut-être par certaines raisons qui lui sont propres. Elle déteste le soleil de demain : elle prend, avec la mort, d'effrayantes familiarités.

L'homme est appelé par l'avenir, non par le passé, — et c'est une des plus singulières marques de sa déchéance que ridolâtrie d'une chose, parce que cette chose est vieille. Ceux qui passent leur vie, courbés sur les faits anciens, et les adorant, pourvu qu'ils datent de quatre mille ans, ceux-là sont les rêveurs. Je ne sais pourquoi on oublie de leur donner ce nom. Mais le regard éclairé par la vérité éternelle perce l'antiquité et retrouve avec joie, sous l'écorcedu faux, la sève circulante du vrai,— « qui est partout.

Un souvenir encore jeune de l'unité primordiale plane sur la haute antiquité. Aussi la religion et l'art sont intimement unis dans la vie des premiers hommes. La religion et l'art vivent dans le même air, tous deux colorés par les mêmes reflets lointains, tous deux déshonorés par les mêmes turpitudes.

Cependant l'art est plus fidèle que la religion.

La religion garde les faits dans ce qu'ils ont de faux et devient idolâtrie. L'art se tient plus près de l'origine, plus près de l'esprit, plus près de la tradition. La religion parle de Jupiter, l'art porle de Pronéthée La religion se plie aux instincts, aux ignorances, aux passions de chaque cité et de chaque individu. L'art reste plus universel. La religion amuse le païen avec des faunes et des satyres. L'art reste à l'écart, moins infi-

dèle à Tanlique douleur et à Tantique espérance de rhumanité.

La religion est plus dégradée par les caprices de Thomme. L'art est resté moins loin du cœur.

Eschyle a plus de rapport avec Tart, Euripide avec la religion.

La religion antique excite les passions. L*art est atteint et blessé plutôt que dominé par elles. La paganisme rit d'un rire ignoble. L'art a gardé une certaine tristesse imparfaite, mais noble. Il est le refuge des larmes de l'homme.

Voyez dans Vlliade, la religion proprement dite, les querelles des dieux, leurs disputes, leurs amours, leurs batailles. Quelle lourdeur I quelle froideur! quelle platitude 1 quel ennui I Voyez, dans la même Iliade^ l'art antique Voici Achille sous sa tente ; rinaction du héros est l'action du poème. Voici Andromaque et son sourire plein de larmes ; voici Hector et la peur du petit Astyanax, quand le casque de son père fait un mouvement. Voici surtout Prîam aux pieds d'Achille, et le sublime intervient.

N'est-il pas vrai que l'art, moins altéré que la religion, ralentissait, par de graves souvenirs, les progrès de la pourriture ?

Dans Platon, deux hommes sont en présence. L'un d'eux est le Grec, le païen, rhéteur, sophiste, esprit faux, subtil, lourd, alambiqué. L'autre est Oriental, le grand, le simple, celui qui a fait la Caverne, Le premier étudie et dispute, le second se souvient et attend.

L'art antique vient d'Orient, comme la religion. En Orient, il se corrompt dans l'immobilité, par la pétri-

330 l'art

fication. En Occident, il se corrompt dans le mouvement, par la putréfaction. En Orient, les monuments gardent la grandeur, et perdent jusqu'à l'apparence de la vie. Les pyramides sont typiques et symboliques. L'art oriental est un tombeau.

Ce tombeau est grand, vaste, élevé, superbe et froid ; mais enfin, c'est un tombeau. Il est si haut, qu'il voit les premiers rayons du soleil ; il les reçoit ayant l'homme, — et pourtant c'est un tombeau.

Quelle est la souveraineté qui dort dans ce large sépulcre ? Cette souveraineté, c'est la tradition ; la tra^ dition domine l'antiquité, se perd dans les cieux et repose sur la terre. Gomme les pyramides cachaient le corps des rois, et faisaient deviner leur puissance par la, forme de leurs tombeaux, la tradition repose au fond de l'art qui la voile et montre à l'âme sa grandeur. Antiquité, majesté, froideur et mort, voilà l'art antique, tel que Ta vu l'Orient. Et quand les Occidentaux passent devant ces pierres avec leur rapidité et leur agitation, pressés, armés, belliqueux, impatients, la vieille poussière s'étonne d'être remuée, troublée, inquiétée dans son sommeil, et du haut de ces mausolées quarante siècles nous contemplent.

Le Louvre voit un peu ce spectacle, le dimanche, quand la France passe en foule devant les débris de l'Egypte.

Pétrifié en Orient, l'art antique s'est putréfié en Occident.

Eschyle et Platon sont au milieu de la route, à égale distance entre l'Inde et la Grèce. Quand on va d'Orient en Occident, Eschyle conduit à Sophocle et Platon à Socrate. Quand on continue la route vers le couchant,

Sophocle conduit à Euripide et Socrate à Xénophon. La peinture, quand elle a poussé la corruption jusqu'au je ne sais quoi qui n'a plus de nom dans aucune langue^ la peinture produit Apelles, comme la pourriture produit rinsecte.

Quand la peinture a produit Apelles, la philosophie produit rinnombrable et affreuse multitude des rhéteurs grecs. Le trompe-l'œil a remplacé Tart. La subtilité a remplacé la science. L'Orient est oublié. La Grèce est une proie mûre, et Rome fond sur cette proie.

On dirait que l'élément oriental était la vie de la Grèce : quand cet élément fut dissous, la Grèce mourut. L'Art était son être : quand l'Art fût mort, elle cessa d'être, et la gueule de la Louve, toujours prête à dévorer tous les corps qui tombaient en dissolution, s'ouvrit pour la dévorer. La Rome antique vivait de ca;davre. Quand un peuple devenait cadavre, Rome l'absorbait.

Après Apelles et Xénophon, la Grèce était cadavre. La Louve fondit sur elle.

Quand tout le monde ancien fut cadavre, Rome dévora le monde ancien. Alors les éléments qu'elle avait absorbés agirent en elle suivant leur nature, et elle tomba ellem.ême en décomposition.

Cicéron et Horace fleurirent à ce moment-là *.

» Je répète, a propos d'Horace et de Cicéron, robservation que j'ai faite au chapitre précédent. Tous deux possèdent certaines qualités, inférieures, mais réelles, qu'il ne faut ni exagérer ni contester. Je les regarde ici sous l'angle que mon sujet comporte, mais non pas sous tous les angles. J'examine aujourd'hui les systèmes plus que les écrivains, mais je ne veux pas laisser croire que les défauts, qui tiennent en partie aux systèmes, merendent injuste envers ce qu'il y a de réel et de positif dans les hommes et leurs talents. Cicéron, Horace, etc. etc., et presque

Gicéron et Horace méritent non pas un exanoen detaillé, mais une mention particulière. Je ne voudrais pas les relire, mais je consens à les nommer : car ils représentent assez bien le cadavre de TAntiquilé, tel que la mort nous Ta ïdit, après Toubli presque total et après la putréfaction de Tart antique.

Dans Gicéron, la prose ne se souvient plus de la Parole et devient la rhétorique.

Dans Horace, le vers ne se souvient plus de la Poésie et devient la chanson.

Or, la poésie étant au-dessus de la prose, elle tombe alors plus bas ; elle devient la chanson de table.

Quand il veut, à propos d'un orateur romain, exprimer son admiration et provoquer la nôtre, Gicéron nous raconte comment cet orateur avait Thabileté de frapper souvent du pied, en se soulevant, afin de produire plus d'effet : crebrapedum suppïosio.

Horace, quand il veut exprimer sa joie et provoquer la nôtre, s'écrie en vers :

Nunc est bibendum.

Maintenant il faut boire I

Horace et Gicéron ne sont pas les anciens: ils sont nés de la décomposition de ceux qui furent les anciens.

La rhétorique latine est simplement une des phases de la rhétorique grecque putréfiée. Après la conquête,

tous ceux que je discute, échappent de temps en temps aux limites que leur erreur impose à leur esprit.

Il ne faut mépriser en masse aucune page de rhistoire humaine, car Terreur seule a droit au mépris.

Par le mot : Art, j'entends tout tout ce qui, sculpture, peinture, parole, prose ou vers, exprime ou représente les traditions du monde et Tidéal des nations. Par le mot : Littérature, j*entends les exercices des écrivains, et quelquefois leurs tours de force.

l'art antique et la littérature ancienne 333

c'est-à-dire après la mort, la Grèce éteinte continua, par habitude, à parler. Seulement, au lieu de parler grce, elle parla latin. Mais elle dit en latin ce qu'elle allait dire en grec, si la hache romaine ne lui eût pas coupé la parole. Aussi la rhétorique latine ressemble un peu aux secousses que la mécanique imprime à un corps privé de vie.

Or, la mort finit par indigner Thomme.

C'est pourquoi il se forma une nouvelle langue latine qui a pour caractère la fureur. Elle est représentée par Tacite et Juvénal. Celle-ci n'est plus une copie, elle est au contraire une révolte. Cicéron parle grec en latin. Tacite parle latin. Quand Juvénal écrit :

Si natura negat, facit indignatio versum,

il dit encore plus vrai qu'il ne croit.

La langue latine est représentée par Tacite et par lui. Quant à saint Jérôme, il a créé le magnifique idiome dans lequel il a parlé. Tacite et Juvénal sont les balbutiements humains de la langue que saint Jérôme a parlée divinement.

11 ne faut pas prendre pour une querelle de mots Topposition qui s'établit entre l'art antique et la littérature ancienne. L'art antique a des aspects vénérables; il aie souvenir et l'espérance. La littérature ancienne participe tantôt de sa noblesse et tantôt de sa dégradation. La Grèce est partagée entre l'art antique et la littérature ancienne. Pour quiconque a ouvert Homère et Platon, la lutte est évidente entre les deux tendances. Rome copia la Grèce : donc l'élément mauvais de la Grèce domina à Rome. La littérature latine proprement dite est la punition des Grecs. Elle montre à la postérité ce

que contenait et ce que pouvait devenir la langue d'Homère et de Platon. Gicéron est le châtiment de Périclès.

Plutarque raconte qu'Apollonius Molon, rencontrant un jour Gicéron à.Rhodes, dit en le regardant : « Je plains la Grèce. » Geriaines paroles, ridicules dans le sens où on les dit, sont vraies dans le sens où on devrait les dire. Apollonius plaignait la Grèce, parce qu'il voyait naître un rhéteur qui allait, selon lui, la remplacer. A la hauteur où se plaçait cet homme, la loi de la critique, c'est la jalousie. Voltaire dit quelque part : « Mandeville croit que sans l'envie les arts seraient médiocrement cultivés; et que Raphaël n'aurait pas été nn grand peintre, s'il n'avait été jaloux de Michel-Ange. Mandeville a peutêtre pris l'émulation pour l'envie. Peut-être aussslTémulation n'est-elle qu'une envie qui se tient dans les homes de la décence. »

Il y a dans cette ahjection quelque chose qui dépasse l'indignation, qui dépasse le dégoût, et qui oblige au silence. Apollonius et Voltaire se seraient assez bien entendus. Mais la parole que ce vieillard adressait à Gicéron avait un sens profond auquel il ne pensait pas. Il avait raison de plaindre la Grèce en regardant le rhéteur qui allait devenir célèbre. Car Gicéron allait publier la honte de la vieille rhétorique grecque. Il allait montrei ce que valait cette école de sophistes. Il allait la montrer toute seule, dépouillée des vêtements de l'antiquité et habillée seulement des vêtements delà vieillesse. Il allait trahir les secrets du métier. Il allait, dans le De Oraiore, étaler le déshonneur de la rhétorique en décrépitude.

Gicéron, l'élève des Grecs, était destiné à écrire un jour [de Oratore, lib. II) :

<c Duo enim sunt gênera facetiarum, quorum alterum re Iractatur, alterum dicto. »

l'art antique et la littérature ancienne 335

« Il y a deux genres de facéties, dont l'un a trait au fond des choses, Tautre à la manière de dire. »

Ce n'est pas tout : nous apprenons un peu plus loin que le genre de facéties qui a trait au fond des choses se subdivise lui-même en deux classes distinctes. Dans la première classe, on raconte une histoire.

« Perspicis hoc genus quam sit facetum, quam elegans, quam oratorium ; sive habeas vere quod narrare possis, quod tamen est mendaciunoulis aspergendum, sive fingas. »

« Vous voyez combien ce genre est plaisant, combien élégant, combien oratoire, soit que vous ayez à raconter une histoire vraie, qu'il faut pourtant arroser de petits mensonges, soit que vous inventiez. »

La seconde classe de facéties qui se trouve comprise dans le premier genre de facéiies, c'est Vimitation de lu physionomie et de la voix. Dites-moi si Apollonius n'avait pas raison de plaindre la Grèce en regardant Cicéron.

(( In re est item ridiculum, quod ex quadam depravata imitatione sumi solet, ut idem Grassus, per tuam nohilitatem^ per vestram familiam, Quid aliud fuit, in quo concio rideret, nisi illa vultus et vocis imitatio ? »

Cicéron nous avoue que, dans cette admirable facétie, qu'il propose à notre imitation, il n'y avait rien de gai que la contrefaçon de la voix et de la physionomie.

« Per tuas statuas vero qaum dixit, et extento brar chio paululum etiam de gestu addidit, vehementius risimus. »

Le rhéteur Cicéron raconte avec complaisance que son rire a redoublé, quand le rhéteur Grassus, non content d'avoir contrefait la voix et la physionomie d!iin autre homme, a de plus contrefait son geste.

Le professeur de facéties, après avoir disserté sur le

premier genre, aborde le second. Non contentdeceluxe insatiable de richesses, il indique un procédé transcendant, qui serait de cumuler les deux genres de facéties, la facétie relative aux choses et la facétie relative aux mots. C'est alors que le rite éclate.

Je vais citer encore, parce que cela est utile. Il est temps de marquer d'un fer rouge le front de la vieille rhétorique :

a Alterum genus est quod habet parvam verbi immutationem... ut nobiliorem, mohiliorem, ^Galo ; aut, ut idem, quum cuidam dixisset, eamus deambulatum^ et ille : quid opus fuit de ? Imo vero, inquit, quid opus fuit tè? ïi

Quant à Horace, il a un avantage : c'est de ne pouvoir être montré. Il échappe, par la nature de son obscénité, à la honte d'une citation. Ce qu'il y a en lui de caractéristique ne peut être indiqué ici par aucune péripViiÀse, ni en français, ni en latin.

Ce qui distingue et ce qui augmente Tignominie de cet homme, c'est la jovialité. Les oiseaux de nuit ont du moins la pudeur d*étre tristes. Mais Horace est jovial. Le mot de gaieté ne veut pas être appliqué à lui : mais c'est la jovialité qui lui convient.

Parmi [les auteurs connus, quelques-uns sont teUement au-dessous de la critique, qu'elle ne peut, en les regardant, que s'étonner de les connaître. Horace est de ce nombre. Le seul fait de savoir son nom est un phénomène et mérite une attention que ses œuvres ne méritent pas. Gomment savons-nous le nom de Cornélius Nepos?Combien de milliers d'hommes, supérieurs et ceuxci, sont morts sans avoir été connus, même d'un ami ?

Par quelle faveur ou par quelle sévérité tel homme, petit dans une direction passable, prend-il aux yeux

des hommes des proportions invraisemblables ? Quel ordre règle ces caprices apparents ?

La réputation est la parodie de la gloire. Elle obéit probablement à des lois factices, à des lois déchues qui sont les contrefaçons des lois de la gloire. Or, la gloire est à Dieu seul, et toute créature glorifiée ne posséda qu'un reflet. Peut-être la réputation de certains hommes s*explîque-t>elle parce qu'ils ont reflété et condensé en eux les traits épars de dégradation ou de médiocrité qui se trouvaient disséminés chez leurs contemporains. L'homme médiocre, qui pousse la médiocrité jusqu'à l'état typique, peut obtenir la réputation, parce que les hommes médiocres se contemplent en lui comme dan^ un miroir. La réputation vient d'en bas ; la gloire vient d'en haut.

Voltaire, au dix-neuvième siècle, n'aurait peut-être pas de réputation, parce qu'il ne serait ni l'image des bons, ni môme l'image des mauvais. Son genre de sottise serait étranger au milieu des hommes. Il conquit, il y a cent ans, une réputation explicable, parce qu'il était l'image raccourcie d'un siècle dont il condensait la grimace sur sa figure. Horace est en réputation parce qu'il résume une classe d'hommes. La chanson à boire est l'occupation de plusieurs, et ceux-là se regardent en Horace avec la complaisance d'un homme qui regarde son portrait. Car Horace est à peine un coquin ; c'est surtout un polisson.

Virgile est une image assez fidèle, quoique à demi effacée, de la double tendance homérique. L'art antique, tel qu'il existe dans Homère, est atténué dans Virgile ; la littérature ancienne, telle qu'elle existe dans Homère, est exagérée chez Virgile.

Si Virgile écrivit l'Enéide, il est vr^i de dire qu'il a écrit la quatrième Ëglogue.

ss

338 L'AhT

11 est monté un moment sur une éminence d'où il domine Homère I La quatrième Églogue, quoique tachée par la littérature ancienne, quoique pleine de misères, d'élégances et d'impuretés, est transportée sur le terrain de l'art par le soufQe qui l'anime. Les niaiseries et les erreurs dont elle est parsemée ressemblent à des concessions. L'espérance qui l'inspire ne ressemble pas à un mensonge.

Catastrophe veut dire dénouement, dénouement, non pas malheur. Par quelle bizarrerie ce dernier sens lui est-il venu en français? Quelle est l'histoire du mot catastrophe? Étudions-la un instant, non aupqint de vue des mots, mais au point de vue des choses.

Catastrophe I Qu'est-ce que cela veut dire ? Korà orpo^^ selon la strophe. Or, qu'est-ce que la strophe? La strophe, dans la tragédie antique dont nous nous occupons id, puisque nous parlons grec, la strophe est la parole du chœur. Or, qu'est-ce que le chœur, toujours dans la tragédie antique? Le chœur est, ou du moine veut être, l'expression de la justice. Pendant que les personnages du drame se laissent emporter par les tiraillements qui les entraînent, etégarer suivant la nature des passions qui les agitent, le chœur représente la sagesse. Il prononce sur ce que font les autres, c'est pourquoi il chante» Les autres parlent ; le chœur chante. Comme il repré^ sente l'ordre, il se soumet aux lois de la mélodie, c'està-dire à la mesure. Le ehœur chante', parce qu^l est calme. Il chante, parce qu'il aime, n chante, parce qn'il voit. Il chante, parce qu'il juge:

Tel est, sinon dans son applicdlion, du moins dans son intention et dans son essence, le rôle du chœur.

La strophe, parole du chœur, est la parole de la sagesse.

Qu'est-ce donc que la catastrophe? La catastrophe est révénement qui est selon la parole de la sagesse.

Or, quel est Tévénement qui est selon la parole de la sagesse ? Cette question est du plus haut intérêt, puisqu elle demande à quelle conception de la sagesse se sont arrêtés les peuples, aux diQérentes époques de Thistoire.

Jetons les yeux sur quelques points du tahleau. Les déterminations que nous ferons aideront peut-être à faire celles que nous ne ferons pas en ce moment.

Cherchons d'abord la traduction du mot catastrophe, dans le pays qui lui a donné naissance. Cherchons la première application qui ait été faite de sa signification étymologie.

La catastrophe grecque est la volonté du destin. La tragédie grecque a pour divinité suprême la fatalité. Or la fatalité est toujours en colère. Elle est en colère, et rien ne Tapaise. Sa colère est implacable, parce qu'elle résulte non de sa clairvoyance, mais de sa cécité. Que faire contre la colère d'une aveugle qui n'écoule pas? Rien. Aussi la tragédie grecque est-elle en général le récit d'efforts sans résultats réels, et même sans résultats possibles; efforts stériles d'avance, et condamnés à l'impuissance par la nature du théâtre sur lequel ils se produisent. Par là s'explique le calme singulier de ces infortunés qui n'ont pas l'espérance. Ils se sentent si bien sous le coup d'une condamnation irrévocable, que

LA CATASTROPHE DRAlf ATIQUB 341

leur désespoir dérobe à la tranquillité quelques-unes de ses apparences. Leur désespoir, parce qu*il se connaît incurable, ressemble presque à une parodie de la paix. L*ab!me dans lequel ils se précipitent paraît les attirer malgré eux, et ils y yontavec le sang-froid des bœufs qui tirent la charrue, le sang-froid de ceux qui font leurs fonctions et qui ne peuvent pas en faire d'autres. En se précipitant dans l'abîme, ils ont Tair de payer un tribut à celui qui les attire. La gravité de leurs mouvements vient de la nature de leur erreur et du lieu où elle est située.

La sculpture antique révèle ce caractère fatal.

En général, l'absurde est mouvant, capricieux, fantasque, inconstant, léger. Dans la tragédie grecque, l'absurde est grave, lent, compassé. La fatalité qui le conduit par la main lui donne une apparence austère.

Le désespoir est, avec la fatalité, dans le même rapport à peu près que la pratique avec la théorie. Le désespoir est la pratique de la fatalité. La fatalité tend vers le désespoir, parce que toute doctrine tend vers son application. Et comme la tragédie grecque donne à la fatalité une apparence austère, elle donne au désespoir les traits de la sérénité.

La fatalité conçue par Sophocle ressemble au devoir conçu par les stoïciens, et le désespoir du héros, accepté par Sophocle, ressemble à la fidélité du stoifcien consciencieux.

Homère et Sophocle sont peut-être les plus fidèles représentants de la doctrine implacable. Euripide admet quelques adoucissements : ce n*est plus la fatalité pure. La statue n'a plus ses anciennes lignes. Phèdre

elle-même semble plutôt condamnée par une ennemie vivante, perfide et personnelle, que par la destinée qui voulut à la fois le crime et le châtiment d'Oreste. Vouloir absolument le crime et vouloir absolument le châtiment du crime, telle est la contradiction que la fatalité commet. Elle veut cela sans intérêt personnel; elle veut le mal, parce qu'elle est la fatalité. Dans Euripide, au contraire, elle a des passions. Phèdre est là pour l'attester.

Eschyle est trop large pour que son torrent coule dans le lit de Sophocle. Il déborde. Eschyle ne représente pas la tragédie grecque; il prête Toreille à des bruits plus lointains ; on dirait qu'il entend la mer monter ; c'est pourquoi Prométhée attend un libérateur. La fatalité est vaincue.

Sophocle est le vrai représentant de la tragédie.

Quant à Shakespeare, il est le représentant du drame, tel qu'il a été conçu dans le passé. Cet Anglais est au moins aussi vieux que ce Grec.

Le drame, j'accepte le mot pour me faire entendre, bien qu'il soit ici très mal placé, — le drame divinise le hasard.

Oreste était malheureux, parce qu'il fallait qu'il fût malheureux. Mais pourquoi fallait-il qu'il fût malheureux? Personne n'en sait rien. A peine s'il oserait le demander lui-même ; les sujets de la fatalité ne connaissent pas la révolte.

Hamlet, qui est exactement l'Oreste Scandinave, est malheureux par hasard. Il est malheureux parce que les choses se présentent ainsi. Il est malheureux à la

façon d'un joueur qui perdrait toujours, ce sont des coups de dés qui déterminent son malheur. Les principaux critiques, qui se sont exercés à propos d'Hamlet, sont arrivés sur ce prince aux conclusions les plus contradictoires. Schlegel, Goethe, ont tourné et retourné de mille façons le caractère d'Hamlet pour y découvrir ce qu'ils y cherchaient. Hamlet se prêtait à leurs laborieux caprices, parce que, n'ayant pas de forme, il prend sur lui celle qu'on lui donne.

On voit Oreste assez clairement, parce que son sort est arrêté ; on ne voit pas Hamlet, parce que sa destinée n'a rien de fixé, et on peut dire de lui presque tout ce qu'on veut parce que personne ne connaît la loi qui le régit. Il est probable même que cette loi n'existe p^. Qu'est-ce que le hasard, sinon l'absence des lois?

Cette situation d'Hamlet est en rapport avec son caractère. Par sa situation, il ne sait ce qu'il fait. Par son caractère, il ne sait ce qu'il veut. Sa flexibilité est offerte comme un jouet aux fantaisies du vent qui le pousse, et les forces qui le tiraillent ont pour résultante la folie. Feinte d'abord en Hamlet, réelle ensuite dans Opbélia, la folie est la conclusion de l'œuvre shakespearienne. N'en soyons pas étonnés.

La doctrine de la fatalité, disais-je tout à l'heure, a pour pratique le désespoir. Voilà Oreste et Œdipe.

La doctrine du hasard a pour pratique la folie. Yojjà Hamlet et Ophélia.

Shakespeare a pour la folie une certaine prédilection. Même quand la folie n'est pas présente dans son drame, elle n'ect pas loin de lui. Lorsque ses personnages ne l'atteignent pas, du moins ils marchent vers elle, et s'ils s'arrêtent en route, ce n'est pas leur faute. Ils tendent vers la folie. Même quand le ciel bleu est sur

leur tête, ce ciel bleu est un mensonge, une trahison, une perfidie; ce ciel bleu n'est qu'un voile derrière lequel les nuages noirs abritent, pour la rendre plus affreuse, les préparatifs d'une aveugle et formidable colère.

Qui frappera cette colère? Personne n'en sait rien, et peu importe à Shakespeare. Elle ira où elle pourra, comme le caprice du poète.

L'abîme est devant vous, ici comme à Athènes : seulement Sophocle vous y faisait conduire à pas lents, par une statue de marbre. Shakespeare vous y précipite, parce qu'il lui plaît d'entr'ouvrir la terre sous vos pas. Il vous écrase sans intention, comme un homme qui marche écrase les fourmis. Ceux qui sont sous ses pieds meurent; ceux qui sont entre ses pieds ne meurent pas. Il y a là la parodie d'une chose gigantesque, — Si la chose gigantesque y était, la justice serait cachée, sous les apparences du hasard, dans les mystères de la marche terrible du dramaturge. Mais comme la chose gigantesque n'y est pas, l'impuissance est cachée, sous les apparences du hasard, dans les fantaisies de celte marche cruelle. Le hasard est, chez Shakespeare, la révélation de l'impuissance. Cet homme n'est pas maître de lui, il n'est pas maître de son œuvre ; il veut faire un monde, mais il ne sait pas le gouverner. Le monde qu'il fait tombe sur lui et l'écrase. 11 serait sublime que cela parût être ainsi, si cela n'était qu'une apparence. Mais chez le poète anglais c'est une réalité. Le hasard ne cache rien derrière lui : il est le hasard, et rienaatre chose.

Le hasard est ami du malheur, et pat là il plaît à ceux qui se croient poètes.

Il n*est pas rare, en effet, d'entendre parler des gens qui croient que dramatique et malheureux sont deux mots synonymes. Un événement leur parait d'autant plus poétique qu'il est plus déchirant, et la combinaison de circonstances atroces est, à leurs yeux, le triomphe de Fart.

Cette erreur, tenant à des choses très profondes, demanderait, pour être expliquée, des fouilles qu'on fait rarement.

L'homme a des attraits qu'il ne connaît pas. A peine si j'ose les nommer. Quand Lucrèce indique le sentiment de la sécurité personnelle comme la cause du plaisir qu'on trouve dans le malheur des autres, il ne va pas au fond.

Ce malheur des autres, on Taime pour lui-même, sans retour du spectateur sur sa propre sécurité ; on l'aime, parce que l'âme est inoccupée et qu'il lui faut un passe-temps; on l'aime, parce qu'on aime les épices ; on l'aime, parce qu'on veut tromper l'amour.

Ce sentiment qui, par ses effets, ressemble à la haine, car il se réjouit du malheur, par ses causes ressemble à Tamour, car il vient du besoin de sortir de soi.

L'homme veut sortir de lui ! Deux voies lui sont ouvertes : l'action et la passion.

S'il sort de lui par l'action, il se fortifie, s'agrandit et se retrouve dans ceux pour qui il s'est quitté. S'il sort de lui par la passion, il s'affaiblit, il se diminue et ne se retrouve nulle part; il a fondu sans profit; il s'est écoulé. Quand il est sorti de lui par l'action, s'il rencontre le malheur des autres, il l'attaque vaillamment, car il aime la victime. Quand il est sorti de lui par la passion, s'il rencontre le malheur des autres, il se complaît en lui, car il aime d'un amour fade l'émotion ité»

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file que lui donne la vue de ce malheur. Une immense quantité de romans est jetée sur la surface du monde, pour nourrir ce sentiment-là et être nourrie par lui. Le plaisir énervant de s'attendrir sass activité prostitue les larmes de Thomme.

Or le hasard rend à ce jeu Kentimental le service que le lansquenet rend aux joueurs d'une autre espèce. Quand l'artiste abandonne au hasard la destinée de ses héros, il est probable que le hasard fera des malheureux. Le lecteur qui s'y attendait est rarement trompé dans son attente. Les situations déchirantes sont la pâture des gens sans amour, qui cherchent dans ces violences intérieures un remède à leur insensibilité. Le 5® acte de Roméo et Juliette fait leurs délices, et leur permet un moment de se croire Tâme ardente et tendre.

En général, le hasard qui, par sa nature, devrait rester indifférent et neutre entre les traîtres et les victimes, est partial en faveur des traîtres, parce que le public recherche le désespoir des victimes pour s'amuser un petit instant. Desdémona meurt pour plaire aux désoeuvrés ; l'auteur la donne à manger aux bêtes féroces. Mais quand elle est morte, l'ennui du lecteur et l'ennui de l'auteur vivent encore; ils vivent toujours et demandent une autre proie.

Le drame allemand n'a pas encore parlé sa parole, puisque l'Allemagne a été touchée par la main froide du doute. Mais, dans ses balbutiements, il a peut-être substitué à la fatalité qui dévore Oreste, et au hasard qui assassine îïamlet, le néant qui engloutit Faust. Bien que Goethe ait introduit dans son œuvre une tentative de rédemption, cette tentative insuffisante ne l'emporte pas sur la chute dans l'esprit du lecteur.

Le caractère général de Faust, c'est d'aller à Tabîme. — non pas comme Oresle, parce que la fatalité l'ordonne, non pas comme Hamlet, parce que cela plaît au hasard, — mais parce qu'il n'y a pas moyen d'aller ailleurs.

Le personnage du drame allemand, c'est l'Allemagne elle-même ; elle raconte la catastrophe et va vers le néant, parce que, dans la pensée cruelle d'Hegel, le néant est identique à l'être.

Cette aspiration vers le néant se retrouve déjà depuis des siècles, sous un ciel aussi pur que celui de l'Allemagne est nébuleux. L'Inde a son drame. Le solitaire Bouddha en est Tunique personnage. Le Nirvana en est l'unique dénouement. Aux yeux de l'Inde, le conflit des forces de l'univers est une démarche vers le néant. Toute la littérature et toute la philosophie indienne gravitent vers le néant. Le lyrisme indien est un cri de regret qui aspire vers le néant. L'épopée indienne serait l'effort de la planète, lancée par le malheur, pour rejoindre le néant ; le drame indien serait la mise en jeu des puissances endormies dans les forêts, sur les montagnes et au fond des mers, pour conduire vers le néant le vieillard asiatique, fatigué de l'existence.

L'Allemagne, qui tient dans l'Occident la place que rinde tient en Orient, manifeste la même tendance. Mais l'effort, qui est vague et latent dans l'Inde, revêt en Allemagne les apparences de la science et le langage de la réflexion. Faust et Bouddha se donnent la main. Bouddha se couche sous un arbre et attend le néant, Faust foaille la matière et cherche le néant. Bouddha parodie le repos, parce qu'il représente l'Orient déchu; Faust parodie le travail, parce que l'Allemagne est située en Occident.

Le drame français n'a pas encore d'existence publique, parce que jusqu'ici la France a toujours imité.

L'Oreste d'Andromaque semble voué à la fatalité ; mais Télégance de son langage, son rôle d'ambassadeur, sa conduite officielle vis-à-vis de Pyrrhus, sa galanterie vis-à-vis d'Hermione, toutes ces choses urbaines qu'il a dérobées à la cour de Louis XIY diminuent autour de lui la terreur, et quand les Furies interviennent, pour se saisir au cinquième acte de ce chargé d'affaires, poli et amoureux, on ne sait par quel procédé elles ont trouvé leur chemin pour venir jusqu^à lui.

La fatalité, ou plutôt la copie de la fatalité, apparat! aussi dans Phèdre, compliquée de morale et embrouillée de remords. Toutefois le drame français n'a pas de dénoûment à lui. Il prend habituellement celui du personnage qu'il imite.

Hippolyte meurt en France, parce qu'Hippolyte meurt en Grèce. Orosmane tue Zaïre, parce qu'Othello a tué Desdémona.

Quant à Molière, il a un dénoûment habituel. Ce dénoûment, c'est la honte. Molière se moque de lui, se moque de vous, se moque de l'acteur, se moque du spectateur. Chacun s'en va chargé d'un butin de dégoût. Georges Dandin est une des hontes de l'humanité; Amphitryon est une autre des hontes de l'humanité. La dégradation de la créature intelligente et libre est un spectacle qui réjouit, et les siècles se transmettent les uns aux autres cet héritage d'ignominie.

Or quel est le dénoûment vrai du drame, le dénoûment légitime ?

La justice.

La fatalité, le hasard, le néant et la honte ont fait leur temps.

La justice est la catastrophe véritable. La justice est suivanC la strophe^ elle est suivant la parole que chante le chœur invisible. La justice est la force simple vers laquelle aspirent les complications du drame. La justice est sa loi. C'est elle qui doit dire les noms vrais des acteurs, non pas les noms qu'ils ont avant le drame, mais les noms qu'ils ont après le drame, — leurs noms conquis.

II est temps de restituer à la lumière le dénoûment du drame, usurpé par les ténèbres. Il est temps de déclarer que le malheur n^est pas le dernier mot des choses, et de réprimer cette révolte vieille et profonde, qui a pris le nom de la sagesse : la révolte de l'homme contre l'espérance l II est temps de dire que le beau est vrai, et d'enlever au mensonge ce masque de réalité que lui ont donné les menteurs. Il est temps d'oser conduire à travers la vie, vers la vérité, ceux que le drame a conduits jusqu'ici à travers la mort, vers le mensonge. Il est temps de lutter contre l'immonde niaiserie qui inspire aux hommes le goût des larmes vaines, et les sépare de la justice, au nom de la beauté. Garces drames vieux et laids ont la prétention d'être beaux I