LE MÉPRIS DE L'ART

Il y a des sentiments pour lesquels les hommes vivent et meurent, des sentiments qu'ils prennent au sérieux. De ce nombre est par exemple le sentiment de lafatmille, sentiment respectable, mais très souvent corrompu, et dont la corruption produit des monstres qui pullulent sous nos yeux.

Il y a d'autres sentiments qu'on a l'air de mépriser.

Or, voici ce que j'appelle me'priser un sentiment : c'est s'y abandonner, et ne pas le prendre au sérieux.

Parmi les sentiments méprisés, je veux citer l'Admiration.

Il y a des gens qui ne connaissent pas Tadmiration ; ils rignorent. Ils ne la repoussent même pas précisément, il serait injuste de dire que les morts repoussent la vie. Ils sont absents d'elle, et elle est absente d'eux. Ce n'est pas de ceux-là que je veux parler.

Je veux parler de ceux aui admirent, et qui manquent de respect à leur admiration.

Ceux-là ne sont pas tout à fait insensibles au beau, mais leur sensibilité est un outrage, parce qu'elle n'est

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pas sérieuse. Qu'on leur dise, qu'on leur lise, qu'on leur montre quelque chose de sublime, ils seront émus : peut-être, et très souvent même, leur émotion sera extérieure, bruyante, parlante, agitée. Elle fera étalage d'elle-même, suivant Thabitude des personnes et des choses qui ne sont pas certaines de durer.

Mais le lendemain il n'y parait plus. Les affaires ont passé par là, l'admiration n'a pas même laissé de ruine derrière elle, pour nous avertir de son passage. Elle n'a pas même laissé le néant pur, elle n'a pas laissé on oubli simple, elle a laissé un genre d'oubli qui n'exclut pas le souvenir, et qui se traduit souvent par ces mots : « J'ai entendu cet artiste ; il m'a fait plaisir. »

L'homme qui la veille admirait dit le lendemain qu'on lui a fait plaisir. Est-ce donc que son admiration était mensongère? Non, mais voici ce qui s'est passé.

Cet homme est convaincu que la vérité, la beauté, l'harmonie, sont des caprices auxquels un homme sérieux peut se prêter, quand il a fini ses affaires. Hais le réel pour lui, c'est le métier qu'il fait.

Hier soir il a admiré, c'est qu'il n'avait rien à faire pour le moment ; sa journée était finie. Il a bien voulu donner aux choses éternelles quelques instants perdus.

Mais ne lui proposez pas, le lendemain, d'introduire dans sa vie les vérités qui, la veille, ont ébranlé et ra^ jeuni son âme: il vous croirait fou. Il a pl^«uré peut-être en vous écoutant. N'allez pas croire cependant qu'il va déranger son train de vie. Il a pleuré, parce que cela était sans conséquence : cet homme méprise les larmes. Mais il ne dérangera pas son train de vie, parce qu'il estime ses occupations. Cet homme-là va au speetacle;

il veut bien que l'héroïne soit très malheureuse, et même il jouit de ce malheur, pour plusieurs raisons très profondes. Mais si, le lendemain, il rencontrait dans la réalité Tinforlune au spectacle de laquelle il a consacré sa soirée de la veille, il ne la regarderait pas, parce qu'il n'est plus temps ni de rire, ni de pleurer : il est l'heure des affaires.

Eh bien, ce contraste épouvantable, entre cet homme au spectacle et cet homme dans la vie, s*étend plus loin que vous ne pensez.

Toutes les fois que vous lui parlez de vérité et de beauté, toutes les fois que vous lui parlez de choses éternelles, il se croit au spectacle. Toutes les fois que vons lui parlez de choses invisibles, il se croit au speclacle. Car les . choses invisibles lui apparaissent sans réalité, et sont les décorations de la scène où votre parole le conduit. Mais ne vous y trompez pas; cet homme va quitter le théâtre, et si vous alliez demain lui parler des faits que la vérité réclame; si, avec les rayons du soleil, vous alliez lui proposer de faire du pain, suivant les lois de la création, il rirait comme si vous lui proposiez de consacrer sa vie au soulagement des malheurs qu'on montre à la Porte-Saint-Martin. Ces malheurs-là, ri voulait bien les applaudir, car vous savez que les malheurs sont choses qu'on applaudit, ^ il voulait bien les applaudir : il ne se chargeait pas de les soulager.

Chaque homme porte en lui un certain nombre d'hommes, et tous ces hommes-là sont d'une opinion

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différente. Dans un homme il peut se rencontrer un savant, un artiste, un philosophe, un père de famille, un travailleur, et chacun de ces personnages a une façon de considérer les choses contraire à son voisin. Comme ils sont tous pleins de modération, ces personnages-là vivent ensemble sous le même toit, dans une paix relative.

Ils partagent entre eux les heures de la journée. Quelquefois, c'est Tartiste qui apparaît ; et pendant ce temps-là le père de famille est caché. Quelquefois, c'est le père de famille : alors l'artiste prend la fuite. S'il y a un chrétien parmi les hommes qui habitent dans l'homma multiple dont je parle, et si ce chrétien ne s'impose pas comme une vérité vivante et supérieure à tous ses voisins, il se passe un phénomène hideux, ridicule, absurde, qui remplit nos rues et nos maisons: ce malheureux chrétien est livré aux bêtes, sans sortir de chez lui. S'il ne convertit pas l'artiste qui réside avec lui dans le même homme, l'artiste et le chrétien vont se faire dans le même cœur une guerre sans bruit, d'autant plus profonde qu'elle ressemblera à une paix honteuse. Quand le chrétien prendra la parole, il dira que certaines choses sont vraies. Quand l'artiste élèvera la voix, il dira que certaines choses sont belles, et ces deux sortes de choses seront en contradiction. Dans ce cœur dévasté, le chrétien brisera certaines idoles que l'artiste admire, et alors l'artiste, quand le chrétien aura disparu, l'artiste au moment où il régnera à son tour, recomposera l'idole brisée et l'a-dorera pendant quelque temps. Le chrétien condamnera l'artiste, comme ennemi de la vérité que l'homme professe. L'artiste méprisera le chrétien, comme ennemi de la beauté que l'homme admire, et la lutte de ces deux personnages sera d'autant plus longue,, d'autant plus stérile, d'autant plus inutile, d'autant plu»

lourde, qu'il y aura entre eux deux, dans le même cœar, un homme du monde. Cet homme du monde essayera de*^ faire entre l'artiste et le motmeiir chrétien une réconciliation. Il leur conseillera à tous deux des concessions réciproques. 11 leur feira à chacun une part. Il s'établira juge entre eux, et sa juridiction empêchera TafTaire de s'éclaircir, tant qu'une puissance supérieure n'interviendra pas.

Au sujet d'un certain tableau qui représente saint Sébastien percé de flèches, un journal a puhlié ces lignes.

a Sans doute, le tableau de M. Rihot est tout à fait dépourvu de style, mais, le sujet donné, cette trivialilé paraît moins choquante. Saint Sébastien, en arl^ n'a aacune prétention mystique. La peinture a toujours envisagé son supplice sous un aspect puremejQt jÀUoreaque, Elle a fait de loi tour à tour son Martyr et son Apolioa religieux. Tantôt, c'est un beau jeune homme élégasi^ ment attaché à un arbre et tendant aux flèches sa poi* triae de Niobide, comme il s'offrirait aux trsûts de l'Amour, et tantôt un sujet d'amphithéâtre que le pinceav dissèque à la façon du scalpel. »

Ces paroles ont été écrites. Je ne les invente pas ; je les transcris. Elles n'ont pas été écrites exprès pour me servir ici de citation. Elles ont été écrites sérieusement, par un homme qui envisage de cette façon le martyre de saint Sébastien, qui ne s'étonne pas de l'envisager ainsi, et qui ne pense pas à l'envisager autrement. Imaginea-» vous donc ce peintre religieux qui va traiter ce sujet-là, inspiré par l'esprit qui a dicté au journaliste la page que j'ai citée.

Le peintre est condamné k prendre aon pince&u en aa

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disant qu'après tout la peinture est habituée à considérer le supplice de saint Sébastien sous un aspect purement pittoresque. Elle a toujours fait ainsi. Elle n'a donc qu'à continuer. Jamais elle ne s'est demandé ce que c'était, en réalité, que saint Sébastien et son martyre; elle ne s'est jamais posé cette question avant de le représenter sur la toile. Ce n'est pas pour l'insulter qu'elle a ainsi traité saint Sébastien. Non; elle a fait cela comme un enfant qui prendrait des joujoux. Et on ne s'en étonne pas, et on constate le fait d'un air grave. On est habitué.

La peinture, en face de saint Sébastien, n'a pas eu un instant la pensée de voir quelle était la réalité qu'elle allait aborder. Pas le moins du monde ; elle avait des couleurs à sa disposition. Que lui importe saint Sébastien ? Elle cherche des effets pittoresques.

Qu'Apollon soit un démon, et que saint Sébastien soit un Saint, ce détail ne la préoccupe pas. Elle a du bleu, du rouge, du jaune, au service de tous les deux, ^tpuis, d'ailleurs, en art^ saint Sébastien n'est pas mystique.

En art! Il faut bien compr^idre la pirofondeur de cette parole. Saint Sébastien, partout ailleurs, saioA Sébastien dans la réalité, saint Sébastien dans l'histoire, saint Sébastien sur la terre, saint Sébastien au ciel, sera tout ce qu'on voudra. Cela ne regarde pas la peinture, vous comprenez I Ce qu'il lui faut à elle, c'est un certain saint Sébastien, tel q,a'il est en art. En art, comm^ufit est-il ? On a a eu la complaisance de vous le dire : il est pittoresque. Ne vous étonnez donc pas trop si le tableau est dépourvu de style. Le sujet donné rend cette trivialité moins choquante. Quoi de plus trivial, en efiCèt, que le martyre de saint Sébastien ? La peinture, en face d'un fait si vulgaire, et d'un personnage si pittoresque, oscille entre Apollon et un sujet d'amphithéâtre. Quand elle est

en face d'une trivialité comme celle-là, quand elle est en face d'un Saint, il lui faut, pour se consoler, un démon ou un cadavre.

Quant au peintre qui a peint d'une manière si pittoresque ce démon ou ce cadavre, il a fait un tableau religieux, parce que le catalogue du Musée porte le nom de saint Sébastien.

Qu'est le tableau en lui-même? Je Tignore. Mais voilà comment on le juge. Qu'il mérite ou non un pareil traitement, en tous cas il l'a reçu. Et ces choses s'impriment plus de 1800 ans après Jésus-Christ.

Un des sentiments les plus fréquents chez les artistes, c'est le mépris de l'Art. Un des sentiments les plus fréquents chez les critiques, c'est le mépris de l'Art.

Ce que j'appelle mépriser l'Art, c'est lui permettre de mentir.

L'artiste méprise l'Art quand il tend à autre chose qu'à réaliser le vrai. Le critique méprise l'Art quand il lui pardonne d'avoir un idéal qui n'est pas vrai.

Nous entendons tous les jours cette absurde parole, appliquée à telle ou telle erreur, quand cette erreur est exprimée en langage brillant :

« C^est de la poésie, »

Lorsque l'homme médiocre, parlant d'un mensonge, a prononcé ce mot : C'est de la poésie, il croit avoir disculpé le menteur. Il a prononcé, au contraire, une accusation nouvelle, car si le menteur ment poétiquement^ il fait mentir la parole dans sa forme la plus élevée.

Poésie veut dire création.

Le mensonge qui atteint la poésie envahit un sanctuaire.

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L'homme médiocre qui veut caresser le désordre d'un autre homme prononce ce mot : a C'est un artiste. »

S'il s'agit en effet d'un artiste, ce désordre chez lui est monstrueux. La musique a pour essence les mathématiques; le vers trouve son harmonie dans les rigueurs de sa loi.

L'artiste doit vivre dans Taustéritô de l'ordre; l'admiration ne doit approcher de lui qu'avec respect, et l'admiration qui n'est pas austère est la plus cruelle des insultes.

Parmi les phénomènes les plus bizarres et les moins étudiés de la nature humaine, il faut compter le rire. Le rire est inconnu dans sa cause, bizarre dans ses effets.

Ce n'est pas au point de Vue physiologique, mais au point de vue littéraire, que je vais le regarder aujourd'hui.

Dans le temps où Ton divisait en genres les manifestations de la parole et de l'art, on avait inventé le genre comique. L'association de ces deux mots est assez bonne pour faire comprendre la nature des pédants. Mais, sans parler du genre comique, parlons du comique. Qu'est-ce que ce mot veut dire ?

Il y a une manière d'avoir de l'esprit (je prends ce dernier mot dans son sens le plus bas), il y a une manière d'avoir de l'esprit qui consiste à rapprocher inopinément deux idées qui ne semblent pas s'appeler l'une l'autre. C'est une aptitude à découvrir les rapports apparents, extérieurs, superficiels des choses entre elles. C'est assez bien là. ce qu'on appelle quelquefois Fesprit français. M. Scribe possédait cet esprit-là: ses vaudevilles en fournissent de nombreux exemples; les gamins de Paris ont quelquefois ce talent.

Mais est-ce là le comique? Pas le moins du monde. Cest le plaisant quelquefois, ce n'est jamais le comique.

La plaisanterie court en jouant sur le bord des choses : elle les regarde extérieurement, et son coup d'œil oblique les groupe d'une façon capricieuse et originale. On rit, et le but est atteint. Quand Gavroche, dans les Misérables^ voit un chien très maigre dont les os percent la peau, il lui dit : Mon pauvre toiUoUy tu as donc avalé un tonneau^ il fait une plaisanterie et ne demande pour réponse que le rire. Sa phrase peut bien être plaisante : le comique est à mille lieues de là.

Quand un homme veut se donner une importance qu'il n'a pas, quand il a des prétentions, quand il vise plus haut que sa portée ne le lui permet, on se moque de lui. Est-il donc comique? Pas encore, ou du moins pas toujours. Est-il plaisant? Pas le moins du monde.

Il est seulement ridicule.

Le ridicule est Teffet immédiat de Famour-propre.

De quelque côté que soufle le vent, les fleurs ne sont pas ridicules. Les animaux ne le sont jamais, à moins que l'homme ne fausse à dessein leur nature. C'est que les fleurs et les animaux ne font aucune réflexion sur l'effet qu'ils produisent. Voilà le secret de leur grâce. La fleur qui se balance et le chevreuil qui court ne posent pas devant le spectateur. Ils cèdent au mouvement qui les emporte, sans se soucier de l'œil qui les regarde. Ils sont admirables parce qu'ils remplissent, sans s'occuper de nous, leurs fonctions. Ils font ce qu'ils sont chargés de faire, et ne s'interrompent pas pour se faire regarder. Le lion qui bondit dans les déserts ne se dej7\ande pas si sa beauté a des témoins ; s'il se complaisait dans la pensée de sa force et de sa souplesse^ il deviendrait roide et guindé.

L'homme vise à TefTet ; de là le ridicule. La passion, même la plus coupable, quand elle se jeile sur sa proie sans souci d'être admirée, n'est pas ridicule, parce qu'elle agit d'une façon animale. Mais à l'instant où elle se complaît dans la pensée de la violence, — phénomène bizarre, mais très fréquent chez Thomme, — elle ajoute à son crime le ridicule.

L'homme qui fait une bonne action, si par malheur il mêle à l'intention la plus louable une pensée d'amourpropre, n'échappe pas au ridicule. Quand vous sauveriez, dans un naufrage, tout l'équipage d'un navire au péril de votre vie, si, au lieu de vous livrer à la joie pure de l'acte accompli, vous visez & l'admiration d'un spectateur quelconque, le ridicule intervient. L'héroïsme ne suint pas pour le chasser. La simplicité seule lui ferme la porte. Nul homme ne sera jamais simple et ridicule. Tout homme qui cessera d'être simple deviendra immédiatement ridicule, quoi qu'il fasse d'ailleurs et quoi qu'il dise ; les larmes même deviennent ridicules, si elles ont l'air, en coulant, de penser qu'on les voit.

La beauté des créatures a pour condition Tabandon de l'amour-propre. Cet abandon conviendrait essentiellement à l'Art, qui ne vit pas sans beauté. L'art qui songe aux applaudissements, abdique. Il regarde en bas, aa lieu de regarder en haut. Il pose sa couronne sur le front de la foule. Dans beaucoup de tableaux, les personnages semblent étrangers les uns aux autres et occupés du spectateur qui se promène dans la galerie. Ils ne pensent pas À ce qu'ils font, ils pensent à nous, ils nous regardent : c'est pour nous qu'ils sont là, non pour l'acte qu'ils accomplissent. Ceci arrive surtout aux tableaux qui représentent des enfants, et en ce cas, il se produit un accident étrange et fâcheux : l'art rend les enfants ridicules.

L'amour-propre est le sentiment qu'éprouverait le

néant, s'il se repliait sur lui-même, pour se complaire en lui, au lieu d*aspirer à l'être. Le ridicule découle de ce sentiment, qui est son essence elle-même.

Jusqu'ici nous nous promenons dans les domaines du rire sans rencontrer le comique. Qu'est-donc que le comique?

La vie a bien des aspects. Le même fait peut être envir sage de mille manières. Plus le regard pénètre au fond, plus le sérieux éclate. Mais le regard de l'homme, pour se reposer, aime souvent à se promener au lieu de pénétrer, ou du moins à montrer l'extérieur et non l'intérieur de l'objet aperçu.

Or la situation qui, vue au fond par son aspect intérieur, est pathétique^ devient comique quand on la regarde du dehors, au point de vue de l'erreur humaine qui a produit un accident.

Le pathétique est l'endroit de la chose qui, montrée à l'envers, devient comique.

Voilà pourquoi Molière est si triste. Tous les tableaux qu'il présente sont lugubres. Mais il ne montre que l'envers de la situation. Quelquefois Taspect comique d'un événement est plus déchirant que l'aspect pathétique du ' même événement : c'est que, dans le comique, le pathétique est sous-entendu, — et quelquefois les choses sousentendues parlent plus haut que les choses dites. Molière est beaucoup plus triste que Racine assurément.

Racine semble chercher le pathétique • Molière semble le fuir, le trouver en le fuyant, et jeter sur lui un voile transparent qui s'appelle le comique.

Les passions humaines sont tristes, quand on les regarde dans leur cause, qui est l'erreur, et dans lear effet, qui est le malheur.

Elles sont comiques quand on les regarde sons un certain angle, quand on considère, par un côté accidentel, l'erreur qui les produit, et par son côté accidentel, la méprise qu'elles produisent.

Alceste s'étonne quelque part d'être plaisant, parce qu'il voit rire autour de lui. La Harpe croit qu' Alceste est, en effet, très plaisant, par cela môme qu'il se croit bien sérieux. Alceste et La Harpe se trompent tous deux.

Alceste n'est pas plaisant le moins du monde. Personne n'est aussi loin que lui de la plaisanterie.

Mais il est par moment très comique. H est comique, parce qu'il essaye de concilier en lui des passions contradictoires, et parce que ses souffrances, quiraisonnent, au lieu de pleurer, ne connaissent ni leur vraie nature ni leur vrai remède. S'il se bornait à gémir, Alceste ne serait pas comique. Il est comique, parce quMl disserte.

Molière était doué, à un degré éminent, du sens comique. Mais il le déshonora. Il possédait le don de saisir les choses vaines dans leur vanité et de les montrer aux hommes bouffis de leur néant. Mais n'ayant dans l'intelligence aucune notion du vrai et dans l'âme aucune pureté, il n'indiqua jamais le remède du mal qu'il mon* trait. Ce mal ne lui apparaissait jamais dans sa profondeur et dans son horreur, mais seulement dans son vide. Ce vide lui-même était insuffisant : ce n'était pas un abîme, c'était un trou. Et pour combler ce trou, Molière ne propose rien ! rien 1 rien 1 absolument rien I Ainsi son ironie, au lieu de porter sur i'abus, sur le mal, sur la corruption, semble porter sur la nature intrinsèque des choses, et si Ton voulait conclure de lui quelque chose, la conclusion serait qu'il est ridicule de vivre. Il semble se moquer non seulement de la vie, telle que la vivent les hommes qui se trompent, mais de la vie en elle*

même. On dirait que Técueil est partout, et que la roule n'est nulle part.

Comme l'élévation d*esprit manque à Molière aussi complètement que la connaissance du vrai, il ne cherche pas la lumière plus qu'il ne la possède. Il promène dans les bas-fonds sa lanterne, qui jette une lueur fausse, et s'égare, avec ses personnages, dans les impasses sombres où il se promène avec eux. Aussi Molière, en se moquant (les autres, se moque de lui-même continuellement. C'est lui qui est Alceste, c'est lui qui est Georges Dan din. Mais son ironie, juste sans miséricorde, frappe et ne redresse pas. On sent qu'elle sera stérile pour lui comme pour les autres. Elle ne contient pas la paix. Elle est vide de l'espérance. Il semble considérer la vie comme un jeu où tout le monde perd la partie. SiMolière avait raison, le comique serait V essence des choses, de sorte que si l'on voulait considérer sérieusement sonœuyre, et lui donner un sens philosophique, il faudrait dire que chez lui le comique est l'envers du blasphème.

Mais jamais il n'eut cette intention.

Pour traiter un sujet, il faut le dominer. Si jamais il arrive un écrivain vraiment comique, cet homme possédera le rire, au lieu d'être possédé par lui. Il ne rira pas à propos de tout. Il saura la place du rire, et mettra toujours dans le voisinage quelques larmes rafraîchissantes. Cet homme saura que le comique devient horrible, s'il est isolé; que nul ne doit toucher une plaie humaine, s'il n'a rien pourJa bander. Cet ho/i me saura manier l'élément comique, au lieu d'être sa dupe : il faudra nne grande tendresse et une grande pureté de cœur. Il faudra aussi une main très légère, pour ne pas blesser les malades. Il faudra un esprit élevé, pour circonscrire

le comique dans les régions qui sont à lui. Il faudra une grande puissance pour féconder celle terre stérile.

Considérée dans sa cause et d'une façon abslraite, la passion est comique, parce qu'elle est au fond un quiproquo, un malenlendu. La conversation de deux hommes qui causeraient dans la nuit sans se reconnailre, ne sachant pas à qui ils ont affaire, se prenant pour d'au 1res, et se donnant des noms qui ne leur appartiennent pas, celte conversation pourrait élre très comique. Or cette supposition se vérifie dans le langage des passions humaines. L'homme passionné se trompe sur le nom, sur la nature, sur la qualilé, sur la valeur de la personne ou de la chose qui est l'objet de sa passion.

Il parle dans la nuit et apostrophe, par des noms qui ne leur conviennent pas, les objets inanimés contre lesquels il se heurle : de là, un malentendu qui peut donner lieu aux combinaisons les plus étranges. L'amour, dans le sens où il est une passion, est fécond en effets de ce genre. Gomme il tend par sa nature à adorer une créature humaine, il sent la nécessité de soustraire cette personne à la nature humaine, et fait, pour la diviniser, des efforts qui sont comiques, parce qu'ils ont à la fois le caractère de l'enthousiasme et le caractère de l'impuissance.

Mais poursuivons notre hypothèse, Supposons que nos deux interlocuteurs qui s'adorent ou se querellent dans la nuit, prennent au sérieux leur erreur, la prolongent, et l'adoptent pour point de départ de leur vie. 11 en résultera des catastrophes, parce qu'ils auront pensé, senti, agi, vécu, en vertu de choses qui n'existent pas. Les rapports vrais détruisant à chaque instant les rapports imaginaires sur lesquels ils ont bâti leur édifice,

il en résultera un écroulement, et très souvent les hommes seront ensevelis sous les décombres de leur monument renversé.

Alors leur malheur devient une réalité sérieuse. L'effet du malentendu en fait oublier la cause et la nature. Le pathétique succède au comique.

Ainsi, dans les passions, quand la réalité se venge, quand l'argent avoue à Tavare son insuffisance pour donner le bonheur, quand les choses reprennent leur vrai nom, quand la vérité présente ou absente abat de près ou de loin ce qui a été construit sans elle, tout tombe, tout se heurte, tout se précipite comme au dernier moment d'un cauchemar. L'effet de la passion en fait oublier la cause et la nature. Le pathétique succède au comique. Car le comique n'est jamais le dernier mot des choses.

En pénétrant plus avant, on aperçoit qu'elle est cette méprise qui produit le comique. La passion est une erreur de nom qui amène une altération de substance, La passion est une idolâtre qui voudrait communiquer à une créature le nom trois fois saint, le nom incommunicable.

A cette hauteur, le tragique et le comique disparaissent devant une œuvre qui n'a pas encore été faite. Cette œuvre pourrait s'appeler le drame, si l'on écarte absolument de ce nom toutes les idées et toutes les œuvres qu'on a rattachées à lui jusqu'à ce jour. Les passions sont pathétiques accidentellement: elles sont comiques naturellement.

La tragédie ne les étudie pas : elle les admire. La tragédie, dupe des passions, s'arrête au pathétique. Elle constate leurs effets en ignorant leur cause. Elle déclame &vec enthousiame sur les malheurs que les passions produisent, et célèbre en même temps la beauté des

passions qui produisent ces malheurs. La tragédie ressemble à un hymne de gloire que Thomme malheureux chanterait au malheur. On dirait l'adoration de la catastrophe. La tragédie ressemble au culte de la mort considérée comme déesse.

La comédie s'aperçoit que la nature des passions est comique, mais elle s'arrête au moment oii il faudrait prendre son essor.

Le drame comprendrait que les passions et les erreurs, au lieu d'être les moyens et les sujets du drame, comme on l'a toujours pensé, en sont les obstacles, les négations, les contradictions. Le drame comprendrait que l'action seule est dramatique, et que le mal ne peut entrer dans l'art que comme il entre dans la vie, à titre de contradiction. Il comprendrait que cet obstacle, au lieu d'être glorifié comme l'âme du drame, doit être vaincu comme son ennemi, et que l'art a, comme la vie, pour principe et pour fin, pour Alpha et pour Oméga, l'acte pur.

L'Art est une ascension. Sa loi est de monter. Poussé par sa nature vers le type éternel des choses, il tend du côté de ridéal. Son œil pénètre dans les choses pour scruter ce qu'il y a d'essentiel en elles. Il cherche par où elles tiennent à la vérité, et c'est par là qu'il les regarde.

L'art est le souvenir de la présence universelle de Dieu.

C'est pour cela qu'il cherche les déserts. Il aime la solitude; il se détourne instinctivement, quand il aperçoit la multitude. Toutes les erreurs antiques viennent rendre hommage à cette vérité. Qu'est-ce que cet effort ridicule pour découvrir des nymphes dans les bois et des naïades dans les ruisseaux, sinon le souvenir égaré et la notion corrompue du Dieu présent partout? Et pourquoi l'art païen s'adressait-il à ces fantômes, sinon parce qu'ils tenaient pour lui la place vide du Dieu cherché ? Le souvenir de la Divinité, qui est la loi de l'art, explique la dégradation intellectuelle qui a poussé, chez les modernes, beaucoup d'artistes à. tout emprunter aux païens, jusqu'aux formes des corps et

des habits, jusqu'au nom des personnages. Ne voulant pas du vrai Dieu, et ne pouvant pas rouhlier, l'art, entre leurs mains, a imité ceux qui avaient autrefois corrompu la notion de la divinité. Ne voulant pas parler de Jésus-Christ, ils s'obstinaient à parler de Jupiter.

La môme vérité explique une autre erreur : je veux parler ici de la tendance vers l'idéal faux. L'Art, parce qu'il était attiré vers l'idéal, quand il a perdu de vue l'étoile polaire, est allé vers l'idéal faux. L'idéal faux, c'est l'abstraction. L'Art qui s'égarait a pris l'abstraction pour l'élévation. Il s'est mille fois promené dans le vide, aussi loin du ciel que de la terre, et suspendu entre ces deux réalités sur un fil d'archal, sans consistance. Un grand nombre de poèmes épiques, un grand nombre de tragédies, un grand nombre d'élégies, un grand nombre de mélodies se lèvent de toutes parts, au milieu de nos souvenirs d'enfance, pour attester l'erreur de l'art, égaré dans le faux idéal. Et quelles catastrophes réelles ce faux idéal a entraînées I comme il a dégoûté l'homme du pain quotidien I comme il l'a amolli ! comme il l'a abaissé, sous prétexte de l'élever ! comme il l'a rendu incapable du travail, et surtout du repos I comme il lui a enlevé le sommeil et comme il lui a enlevé l'activité ! et comme les passions, sous son règne, ont tué les actions !

L'école qui s'appelle classique a proposé, comme type de l'art, un idéal faux et régulier, une abstraction soumise à des règles, abstraites comme elle ; Técole qui s'appelle romantique a proposé, comme type de l'art, un idéal faux et dévergondé, qui semblait aspirer vers la ressemblance du monstre. Si l'école romantique eût eu à sa disposition la puissance créatrice, elle eût créé un monstre; le vertige la précipitait dans l'abîme de la laideur.

La laideur était une des tentations les plus affreuses que i*5rt pût subir. L'amour de la laideur est, de la part de l'art, ce qu'on pourrait nommer un crime contre nature. Ce crime répugne à l'essence des choses. Cependant la critique, qui a Je pouvoir de tout comprendre, peut y reconnaître la recherche égarée de Tidéal. Les figures de cire, correctes et mortes, qu'avait fabriquées l'école clas. sique, ont précipité l'école romantique dans la passion de la laideur. Elle a cru que l'école classique était ennuyeuse parce qu'elle avait la beauté. Elle n'a pas compris que l'école classique était ennuyeuse parce qu'elle n'avait pas la beauté, et qu'elle revient de la convention.

A travers toutes ces erreurs nous voyons percer l'idéal, qui, corrompu d'une manière ou de l'autre, explique les déviations de l'art. La sécheresse extrême des peintures du moyen âge, les vierges du Pérugin, raides et anguleuses, tous les prédécesseurs du maître de Raphaël, nous offrent des tentatives vers l'idéal, qui semblent avoir pour effet l'oubli de la maiière. Raphaël, au contraire, se lève pour venger les corps, et s'adonner à la beauté plastique ; La Vierge à la Chaise proteste contre les antiques vierges d'Italie. Toutefois Raphaël, réagissant contre Tldéal de ses prédécesseurs, était poussé lui-même par un certain idéal qui se rapprochait de l'idéal grec ; c'était la beauté plastique qu'il voulait, mais il la voulait parfaite. Il pécha contre l'esprit ; mais il soumit la forme à la recherche de la beauté.

Les énormes statues que Rome élevait, j'allais dire que Rome bâtissait, en l'honneur des Empereurs cachent un certain idéal, l'idéal de la force. L'ancienne Rome aimait la force, comme lltalie moderne aime la mélodie. Le mot virtus, qui semble exprimer l'amour de la race italienne, s'appliquait jadis à la valeur militaire et maintenant aux roulades de la voix. (FiV, homme ; t?w, force;

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virtus^ courage, virtuose, chanteur.) Virtuose vient de rtr.

Nous pourrions interroger la poussière de tous les peuples et découvrir la trace de l'idéal qui a passé sur elle. Le gui des chênes et les pierres druidiques nous diraient, dans leur langage, vers qu€i point de l'horizonilfaut se tourner pour trouver î'idéal des Gaulois. La Chine nous montrerait Timmohilité qui s'entoure d'une limite ; l'Inde, l'immobilité qui refuse toute limite. La Grèce nous montrerait les temples bas, et le ciel bleu à travers des colonnes rondes ; Rome, une citadelle ; l'Egypte, des sphinx ti des tombeaux.

A travers toutes les erreurs, nous pourrions peut-être entrevoir la forme brisée de la vérité corrompue.

Louis David, qui vivait il y a cinquante ans, «st bien un des peintres les plus faux qui se puissent voir et imaginer. Si ridicule que soit son idéal, cet homme a pourtant un idéal. Son Léonidas aux Thermopyles est aussi grotesque qu'il veut être sublime ; mais enfin il veut être sublime. David voulait peindre l'héroïsme et la beauté des formes humaines. Ces héros sont plaisaMs et ressemblent plus à des personnages de comédie qa'à des personnages de tragédie ; ces grands corps mis, qui veulent être beaux, sont d'une laideur exceptionnelle. Mais l'intention de l'idéal est toujours là; l'école de David cherche l'idéal au théâtre; mais enfin elle le cherche quelque part, et n'a pas Fintention formelle de s'en passer. La laideur qu'elle réalise vient d'une erreur sur le beau, non d'un choix fait en faveur du laid.

Il appartenait au temps actuel de voir naître dans la littérature et dans la peinture une école, ou plutôt une habitude, qui reproduisit la laideur de certaines réalités avec l'intention précise de la reproduire. On a dit

d abord : « Le laid, c'est le beau, » puis, abandonnant cette formule qui ressemblait encore trop aune doctrine, on s'est adonné à l'imitation des objets, tels que la réalité les présente, dans l'oubli pur et simple de l'idéal. L'habitude dont je parle n'a donc pas, comme les anciennes et nombreuses erreurs, un idéal faux. Elle n'a aucun idéal. Par là, elle cesse d'être une erreur artistique ; elle est la négation de l'art.

Ainsi conçue et expliquée, l'école qui s'est appelée réaliste jette une grande lumière sur la nature du faux au dix-neuvième siècle. Dans les autres siècles, le faux est timide et partiel ; il corrompt la vérité plutôt qu'il ne la nie. Il l'amoindrit, il la défigure; il n'est pas ordinaire qu'il la supprime radicalement. Au dix-neuvième siècle, au contraire, la bataille ne s'engage jamais que dans les centres. On ne doute pas sur un point. On doute de tout quand on doute de quelque chose. Le sol est remué dans ses profondeurs. On n'ergote pas surZe» détaih. On nie des ensembles. On jette à bas des masses entières.

Or le phénomène que nous voyons se produire quelquefois autour de nous, dans les domaines de la raison et de la philosophie, quand il s'accomplit dans le domaine de l'art s'appelle le réalisme, qui n'est pas l'affaiblissement, mais la suppression radicale de l'art» parce qu'il est la négation franche de l'idéal. Par là, le réalisme se rattache aux phénomènes du dix-neuvième siècle. 11 est complet, enitî^, sans réserve et sans restriction. '

Certains tableaux ont tenté cette œuvre négative dans le domaine de la peinture, certains vaudevilles dans le domaine du théâtre. L'élément héroïque^ qui dominait presque exclusivement dans le drame (je prends ce mot dans un sens général), l'élément héroïque qui

semblait un souvenir et un vestige de Télément religieux, Télément héroïque ayant disparu de la scène Tesprit moderne se jeta dans l'extrême opposé, et, pour se venger de la tragédie, imagina une représentation delà vie quotidienne, et la poursuivit dans ses détails les plus mesquins, comme pour insulter au brodequin des temps passés. Ceci ne constitua pas un genre; car une négation pure et simple n'est jamais, même dans le domaine du faux, un ordre de choses qui ait un nom. Tous les vaudevilles ne peuvent être rangés dans cette catégorie. Le réalisme pur, ni au théâtre ni ailleurs, n'a pris un nom, ni adopté une forme. Là où il passe, il détruit l'art, mais ne se propose pas pour le remplacer. Il fait le vide.

Le réalisme a donc, dans l'histoire de l'art, la place du scepticisme absolu dans l'histoire de la philosophie. Il est l'expression du désespoir. H vient après les écoles qui tombent mortes les unes sur les autres. Il n'offre pas de les remplacer, mais il jette sur la place vide un regard ironique qui voudrait paraître gai.

Dernièrement une meute de chiens jouait, sur l'un des théâtres de Paris, un rôle important.

<c Cette meute, disait un journal, a décidé le succès de la soirée... On a jeté un morceau de viande sur la scène : la meute tout entière s'est précipitée comme un seul chien. C'était un fouillis de dos et de queues grimpées les unes sur les autres. La salle a éclaté en transports frénétiques. En voilà pour cent cinquante représentations. » {F, Sarcey.)

Le public a éclaté en transports frénétiques devant des chiens qui mangent de la viande. Je ne m'en étonne nullement; mais l'histoire auradt bien le droit de constater le fait.

Peut-être ces choses nous imposent-elles un devoir

nouveau, une obligation rajeunie de proclamer la nature de Tart, qui était, qui est et qui sera une ascension.

Si telle est la nature de Part, que dirons-nous de Tari religieux ? Si l'art doit élever l'homme, Tart religieux doit relever plus directement. Il doit garder de son origine un souvenir plus actuel, plus ardent, plus sublime» U doit être l'empreinte magnifique des traits de lumière que les traditions ont déposés dans l'homme. U doit peindre à grands traits, largement, glorieusement,. Tinvincible souvenir et l'invincible espérance de l'humanité. Il doit veiller près du berceau de Jésus-Christ,, veiller près de son tombeau. Il doit, comme saint Jean,, veiller sur la femme, sur la Vierge immaculée qui semble confiée à la garde de ses mains. L'Art religieux doit entrer en ce monde par la porte orientale. Il doit vivre de lumière, et porter, de l'Éden à la vallée de Josaphat,. à travers la vie humaine, la gloire de Dieu, comme un manteau de pourpre.

Le Roman est notre contemporain : il est né aux dixneuvième siècle. C'est pourquoi il est intéressant, je crois, de saisir la nature de ce personnage, qui appartient très intimement à nos études contemporaines.

Peut-être me direz-vous intérieurement: Mais le Roman est vieux comme le monde! Depuis lesbergeries grecques jusqu'à la chevalerie du moyen âge, depuis Laphnis et CA^o^ jusqu'à Adèle et Théodore ^lesHomains ont rempli toutes les bibliothèques, toutes les mémoires, toutes les littératures.

Cette observation ne contredit pas ce que je viens d'avancer. Le Roman existait depuis longtemps, mais non pas tel qu'il existe aujourd'hui. Le nom était le même, la chose était absolument différente, et c'est cette différence qui donne au Roman actuel un caractère particulièrement mauvais sur lequel il peut être utile d'insister.

Le Roman, dans l'antiquité, n'était qu'un jeu d'imagination. Loin de se donner comme la représentation de la vie réelle, il en fuyait l'image. Il visai* aux aventures bizarres, merveilleuses, invraisemblables. Il côtoyait et

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même envahissait complùlement les domaines du conte. Il avait quelquefois le ton lyrique, quelquefois le ton épiqae, quelquefois le ton tragique. 11 regardait la réalité de la vie comme un écueil contre lequel il se serait brisé, et qu'il fallait éviter, sous peine de mort.

Ficker, dans l'Ilistoire de la littérature ancienne, comprend sons ce nom de roman : la description oratoire d'une suite d*aventures merveilleuses. Un genre qui s'en rapprochait beaucoup était, dit-il, celui des récits de voyage qui durent leur naissance à cet amour du merveilleux et du lointain qu'avaient éveillé les expéditions d'Alexandre.

Antonius Diogène écrivit une de ces relations, et voici le sujet de cette œuvre, dont Photius nous a conservé un abrégé. Elle roule sur les choses merveilleuses qui se voient au-delà de Vîle de Thulé. Traduit en français par Chardon de la Rochette. (Mélanges de crit. et de philos., 1. 1. Paris, 1812, 3 vol. in-8^)

Ce titre instructif nous avertit très bien de la nature de ces travaux. Pour trouver des sujets de Roman, la littérature antique allait au-delà de Tile de Thulé. C'était le voyage, le voyage lointain et merveilleux, qui faisait les frais du Roman. Le lecteur eût été dépaysé si la scène s'était passée près de lui, s'il avait pu coudoyer, dans son voisinage, devant sa porte, ou rencontrer, en entrant chez lui, le héros de son livre.

Dans l'antiquité, pour intéresser, le héros devait être fabuleux.

Achille Tatius fut un des représentants grecs de cette littérature: c'est lui qui écrivit Y Histoire de Clitophonet de Leucippe, « L'ouvrage, dit Ficker, est plein d'aventures bizarres, d'invraisemblances, et surchargé d'incidents superflus qui ralentissent l'action sans nécessité et sans s'y rattacher étroitement. Achille Tatius (c'est tou-

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jours Ficker qui parle) ne laisse passer aucune occasion de se répandre en descriptions pompeuses, en récits fleuris, en discours ou en sentences sophistiques et affectées qui sentent le lieu commun. »

Xénophon d'Éphèse, Chariton, Ëumathe, Théodore, Prodrome se sont, non pas illustrés, mais signalés, dans celte branche de la littérature grecque.

Ce qui résulte des détails que possède sur eux l'érudition moderne, c'est que le Roman est né en Grèce, à la fîn de la littérature ou plutôt après la littérature. On pourrait, je croîs, le définir ainsi, sans l'insulter:

Le Roman grec est la forme déchue du poème épique^ dont il a gardé V emphase et perdu la couleur.

Le Roman oriental est représenté par les Mille et une nuits. C'est un rôve, voilà tout. C'est une promenade de l'imagination, qui fuit la réalité. Les intentions morales, bonnes ou mauvaises, sont rares dans ce livre. L'imagination va devant elle, comme un cheval échappé ; il s'agît simplement de raconter des choses étonnantes, et de mettre sous les yeux beaucoup d'op et de pierreries.

La chevalerie a fait pendant longtemps, en Europe, les frais du Roman. Mais ne reconnaissez-vous pas, avec moins de richesse, la direction des Mille et une nuits ? C'est la fantaisie occidentale, au lieu de la fantaisie orientale, mais c*est toujours la fantaisie. Peu de leçons ; peu de prétentions à moraliser on même à démo-' raliser; peu de vues philosophiques: c'est Vaventure proprement dite, aimée pour elle-même, recherchée pour elle-même, cultivée pour elle-mêm« : c'est l'aventure devenue le but de l'art et le but de la vie, — s'il est permis d'employer, à propos de ces choses, le nom de la vie et le nom de l'art.

Si nous nous rapprochons de l'époque actuelle, sans toatefois l'atteindre, nous trouverons dans le Roman moderne, mais non pas encore contemporain, le caractère du roman grec. Ce caractère est modiGé dans la forme, parce que la civilisation n'est plus la même : mais il est le même au fond, parce que c'est le même homme qui l'écrit. Le dix-huitième siècle, qui est le plus servile de tous les siècles, et qui en toutes choses copie le mauvais avec un instinct étonnant, le dix-huitième siècle continue l'œuvre de la décadence grecque. Florian imite Longus. Ce qu'il y a de très bizarre et de très caractéristique, c'est que ce pauvre Longus, l'auteur de Daphnis et Chloé, était un sophiste grec. A la fois sophiste et romancier sentimental, ce triste personnage semble avoirvoulu être le père du dix-huitième siècle français. La niaiserie bucolique et la subtilité sophislique s'aiment beaucoup l'une et l'autre ; la cruauté les accompagne ordinairement. Les bergers de roman et les sophistes sont deux espèces épouvantables qui de leur voix doucereuse appellent dans l'histoire les bourreaux, — et généralement les bourreaux répondent.

Cette société raifmée et corrompue, née dans les salons et les boudoirs, recherchait, dans ses romans, la campagne, ou du moins la chose qui en elle-même n'a pas de nom, mais qui, au dix-huitième siècle, avait usurpé le nom de la campagne. Voilà toujours le symptôme que je constatais dans le roman d'autrefois : la fuite de la réalité. Quand on songe au théâtre sur lequel se jouait la comédie du dix-huitième siècle ; quand on voit par la pensée ce boudoir plein de boue, de sang et de larmes, on conçoit que la campagne est le pays le plus lointain que puisse imiter dans un rêve cette imagination à la fois immobile et égarée. Quand le dix-huitième siècle voulait

aller bien loin, dans une région inconnue, il allait à la campagne. La campagne représentait pour lui les choses merveilleuseê qui se voient au-delà de Vîle de Thulé.

Le dix-bBÎtième siècle essaya donc de faire une partie de campagne, comme un homme blasé essayerait, pour oublier la terre, d*a11er dans la lune. Mais la campagne ressemble au sanctuaire naturel de Dieu, et ce sanctuaire ne s'ouvre pas au premier venu. Le dix-huitième siècle crut que la campagne ressemblait à ses paravents, à ses devants de cheminée, parce qu'il n'avait ni l'œil assez pur pour la voir, ni Tesprit assez ouvert pour la comprendre. Il parla de la nature comme un aveugle des couleurs.

Si nous résumons les choses aperçues dans ce coup d'œil rétrospectif, nous constaterons dans le roman, depuis l'antiquité jusqu'à M"® de Genlis, un caractère universel. 11 représente la tentative de l'homme pour échapper à la vie quotidienne. Il est la décadence du poème épique. Le poème épique racontait les voyages des peuples, voyages traversés par des guerres. Le Roman raconta sur le même ton les voyages des individus, voyages traversés par des aventures. Les nations avaient demandé au poème épique de perpétuer les grands m€^uvements qu'elles avaient faits : les individus demandèrent au Roman de remplacer les grands mouvements qu'ils n'avaient pas faits. Ils lui demandèrent de satisfaire, tant bien que mal, le désir vague d'héroïsme que leur imagination portait et que leur cœur ne réalisait pas.

Dans le dix-neuvième siècle, le Roman ouvre une route directement contraire : il veut peindre la vie

commune. Il oublie l'île de Thulé, il oublie les Mille et une nuits, il perd le souvenir des pays lointains; irjette loin de lui la trompette épique ; il parle sur le ton de sa conversation ; il a du plaisir à raconter les choses vulgaires ; il entre dans les villes où nous sommes, dans nos maisons, dans nos chambres. En devenant voisin, il devient moderne. 11 demande la familiarité au temps et à l'espace, comme le Roman antique leur demandait Téloignement. Il aime à connaître, à montrer, à décrire minutieusement le lieu de la scène et le costume des personnages: il veut que ce lieu soit le lieu de nos promenades, de nos courses, de nos affaires, et que ce costume soit celui que nous portons. Il fait autant d'efforts pour se mêler à nous que le Roman antique en faisait pour se séparer de nous.

Balzac inaugura cette direction nouvelle. Conçu de la sorte, le Roman prit sur les mœurs et sur la civilisation une influence beaucoup plus puissante, plus active qu'autrefois.

Il avait été déclamatoire et flasque. Il devint criard et incisif.

Le Roman antique avait faussé le sens de la vie idéale. Le Roman moderne faussa le sens de la vie réelle. Le Roman antique avait égaré Timagination. Le Roman moderne, du moins dans les conceptions que j'examine aujourd'hui, égara le cœur.

Ainsi l'objection que je me faisais au commencement de ce travail, non seulement tombe d'elle-même, mais vient au secours de cette assertion : le Roman est né au dix-neuvième siècle et réclame une place dans l'Histoire contemporaine. Non seulement la connaissance des anciens romans n'infirme pas cette vérité, mais elle la confirme.

Le Roman antique excilait la curiosité par la bizar^

rerie des aventures et le merveilleux des pays lointains.

Comment a fait le Roman moderne pour remplacer cet attrait de l'inconnu ?

Voici ce qu'il a fait. Il a eu recours à la passion : il s'est adressé à elle ; il lui a dit de remplacer l'Ile de Thulé. Il a imaginé des sentiments violents, aGn de suppléer par le débordement intérieur aux courses extérieures qui étaient épuisées. Puis il a mêlé la passion à la vie quotidienne, de façon à persuader aux hommes et aux femmes que la passion est le sel de la vie. Et, comme une excursion sur les terrains de la passion est plus facile qu'une excursion dans l'Ile de Thulé, le lecteur a senti le but à la portée de son bras, ?t le désir d'imiter est né dans son cœur.

S'il fallait, en effet, chercher un sens au Roman moderne et lui prêter un langage, voici à peu près la leçon qu'il nous donne :

« Jeunes gens, la vie n'a pas de sens. Elle est pénible, pesante, stupide, ennuyeuse, abrutissante. On part on ne sait d'où, on va on ne sait où, par une route maussade et difficile, où chaque pas qu'on fait est une absurdité. Si vous êtes petit, ennuyez-vous dans le chemin battu : suivez-le, obéissez. Si vous êtes grand, révoltezvous contre la nature des choses. Il est vrai que vous vous briserez contre elle ; mais qu'importe ? Vous aurez été grand, et moi, qui suis le Roman Je raconterais vos exploits, — ce qui sera très consolant pour vous.

« Lancez-vous dans la voie des passions. Il est vrai que vous arriverez à des catastrophes épouvantables, et que les passions n'ont rien à offrir à ceux qui se sacrifient pour elles 1 Mais du moins je vous trouverai grands. Je ne vous sauverai pas. car je n'en ai ni le désir ni le

pouvoir; mais je regarderai votre mort avec plaisir. J'étudierai les convulsions de votre agonie ; je mettrai mon amour-propre à en faire la peinture, et vous aurez la gloire d'être suivis par quelques-uns dans la route où vous 'vous serez perdus vous-mômes. D'ailleurs, les catastrophes me plaisent. Chacun prend son plaisir où il le trouve, n'est-ce pas? Vos malheurs m'amuseront ; c'est trop d'honneur, en vérité, pour les imbéciles qui m'écoutent, que de m'amuser un moment par leur agonie et leur mort. Allez donc, braves jeunes gens ! suivezmoi, car je marche dans les ténèbres. Précipitez-vous péle-mèle sur cette roule qui n'aboutit pas : vous aurez peut-être en mourant quelques convulsions agréables à voir, qui amuseront les désœuvrés. Gela me fera toujours passer une heure ou deux, et si vous saviez comme je m'ennuie I »

Ainsi parlerait le Roman, s'il cessait un moment de tromper et de mentir. Il essaye de faire croire aux hommes que la passion donne du goût à la vie, et comme le mensonge produit, non pas une catastrophe quelconque, mais la catastrophe la plus directement opposée au bénéfice qu'il a promis, le dégoût de la vie a fondu sur l'homme.

L'erreur est toujours moquée ; il ne s'agit que de comprendre l'ironie. Le dix- neuvième siècle s'ennuyait, je le conçois très bien, puisqu'il vivait sans Dieu. Alors le Roman se lève et lui dit: Je vais t'amuser. Un remède qui ne fait pas de bien fait généralement beaucoup de mal. Autant eût valu promener dans une plaie béante un crochet de fc* que de donner au dix-neuvième siècle le Roman pour l'amuser.

L'ennui du dix-neuvième siècle n'était pas un ennui superficiel : c'était un ennui profond, un abîme.

Quelques-uns lui ont dit : Laissez laies grands désirs I faites des affaires. Que les jeunes gens soient des hommes pratiques, des hommes positifs. Le remède de l'ennui, c'est le bon sens.

Ceux qui parlaient ainsi voulaient jeter un voile sur TAbîme. Le dix-neuvième siècle ne les a pas écoutés, parce qu'il ne pouvait vivre seulement de pain : il lui fallait une autre nourriture. Les hommes qui se croient positifs et qui n'ont pas Dieu dans leur âme sont les plus négatifs des hommes I Gomment apporteraient-ils la satisfaction, eux qui ont perdu même le désir? Comment soulageraient-ils les besoins dont ils ont perdu même l'intelligence ? Gomment trouveraientils la parole de vie, eux qui ne savent plus la langue dont cette parole est l'expression ? Gomment trouveraientils, eux qui n'ont plus même l'instinct de chercher ?

Le bon sens est essentiellement respectable. Il se prête à toutes les grandeurs; il n'exclut aucune magnificence; il peut se trouvera tous les étages et n'interdit aucune élévation ; mais la froideur usurpe quelquefois son nom et abuse de son autorité. Quand la froideur veut étouffer le désir de l'homme, elle se déguise et se fait appeler le bon sens. Alors elle dit à l'homme : Contente-toi de rien.

L'abîme ayant été masqué et non comblé par la froideur humaine, le Roman est venu et a jeté dans le gouffre, pour le remplir et le nourrir, la passion. Cette fois, l'abîme ne fut pas tout à fait masqué, mais il ne fut pas le moins du monde comblé, il fut creusé.

La passion vide le cœur de l'homme.

Elle lui enlève ce qu'il avait, et ne remplace pas ce qu'elle enlève.

Le gouffre béant ne peut être comblé que par Dieu. Dieu seul suffit pour que l'homme ne s'ennuie pas.

Or, le Roman, tel que je le considère en ce moment, est la tentative de l'homme pour donner le sel au monde, en Tabsence de Dieu, pour rendre la vie sapide attrayante, ardente, en dehors de Celui qui est.

Celte tentative devait avoir le sort qu'elle a eu : Tironie qui la menaçait d'avance est tombée sur elle avec un fracas épouvantable. Le Roman a augmenté Tennui de l'homme. La platitude de son extravagance devint plus ennuyeuse même que la froideur.

Il crut amuser l'homme par des combinaisons.

L'homme, qui a faim et soif d'unité, qu'il le sache ou qu'il ne le sache pas, charge son pistolet, quand on veut le consoler ainsi, et s'apprête à se faire sauter la cervelle. La passion a remué son âme et l'a remaée sans ordre : elle a excité ses besoins, elle ne les a pas satisfaits. Elle a rendu criant son etinui qui était sourd. Elle a constaté le vide, et, au lieu de le diminuer, elle l'a augmenté en le constatant. L'ennui qui dort permet encore au malade un genre d'appétit et un genre de sommeil. Mais l'ennui qui s'éveille, sans cesser d'être l'ennui, regarde du côté de la mort. Si Werther n'a pas eu plus d'imitateurs, il faut remercier Dieu qui protège l'homme contre la logique du mal. Car Werther est le type des livres qui mènent Fhomme au tombeau.

Qu'est-ce donc que le Roman? (Il est inutile de répéter que je prends toujours ce mot dans le sens indiqué par Werllicr.) Qu'est-ce donc que le Roman?

Le Roman est par excellence h livre ennuyeux.

Je crois qu'il serait bon, qu'il serait utile de foire connaître cette vérité très simple.

Beaucoup de personnes, bien intentionnéesct profondément inintelligentes, pensent que les Romans sont souvent de mauvais livres, mais le regrettent au fond du

cœur et restent attachées à ces mauvais livres qui doivent être très amusants.

C'est cette erreur fatale, capable de corrompre l'esprit^ qu'il serait bon d'abandonner.

Le cœur de Thomme est fait pour être heureux et rempli, et il n'a pas le droit de regré^Uer le malheur et le vide. Le cœur de l'homme est fait pour aimer, et voici le caractère universel des mauvais Romans : l'absence d'amour.

Les personnes dont je parlais tout à l'heure croient que le Roman représente la vie, le bonheur, le feu, mais qu'il faut renoncer au bonheur par raison, parce que le bonheur est dangereux.

Le contraire est vrai exactement. Le Roman est le plus froid des livres. De plus, il a une passion très étrange qu'il faut constater, la passion du malheur, et il faut renoncer au malheur, parce que le malheur est dangereux.

Le Roman a la passion du malheur.

Il aime à boire le sang, comme un vampire, le sang qui coule inutilement. Il est friand de la substance humaine. Il a du plaisir à voir couler les larmes, pourvu qu'elles coulent en vain. Savez-vous quand il est fler? 11 est fier quand il a accumulé un certain nombre d'horreurs, et qu'il vous les a fait déguster. Il est fier quand il a étalé sous vos yeux, dans les convulsions de leur agonie, les victimes de la fatalité ; car la fatalité est la puissance qui préside à ses inventions. L*essence du mauvais Roman, c'est la fatalité. Le mauvais Roman boit avec plaisir les larmes d'un homme perdu, au moment où il se croyait sauvé, — les larmes d'un homme perdu sans retour.

Le mauvais Roman déteste la miséricorde, qui émous-

serait la pointe de son poignard. Il aime les déchirements. 11 veut boire et faire boire le sang du cœur. Comme ce sang ainsi versé ne désaltère pas, le lecteur, de plus en plus ennuyé, et prenant toujours son supplice pour son remède, crie: Encore I encore ! Et le Roman verse toujours, et toujours l'abîme se creuse, et Tennui grandit, comme une plaie qu'on élargirait pour s'amuser.

Au dernier degré, le vertige arrive, le vertige de Tennui, et le lecteur, ne sachant plus que faire, conçoit un certain désir, inexplicable, mais réel, de partager le malheur du héros. L'esprit d'imitation, qui est naturel à l'homme, peut naître en face de la douleur. Cela est étrange, mais cela est ainsi. En face de la douleur, certains hommes ennuyés peuvent dire : Si j'essayais !

Les anciens ont représenté le vertige sous la forme d'un monstre qui est au fond d'un abîme et qui appelle ceux qui regardent. Or, il faut faire attention. Tout dépend de l'esprit dans lequel parle l'homme et de l'intention pure ou impure qui dicte. Il y a une certaine façon de représenter aux yeux les passions et leurs catastrophes qui produit le même effet sur certains lecteurs, vides d'expérience et pleins d'ennui, que le regard d'un serpent sur un oiseau.

Cette tentation incompréhensible explique le succès de certains Romans. Ils sont ennuyeux au point qu'ils semblent impossibles à lire. Mais l'amour-propre du lecteur vient à leur secours. Vous me demandez comment l'amour-propre peut intervenir ici? Ignorez-vous que l'amour-propre est à sa p'.ace toutes les fois qu'il y a une bêtise à faire? Eh bien, oui; la chose est tetrange; mais elle est réelle, et il faut y croire, puisqu'on la voit. L'homme,qui a lu avec complaisance un certain nombre de malheurs arrivés à des héros, peut concevoir le projet

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d'être malheureux, afin de paraître héroïque. Il croit que le malheur lui donnera Théroïsme ou les apparences de Théroïsme. L'héroïsme n'arrive pas, même en apparence : mais le malheur est venu souvent, même en réalité.

Il faudrait se moquer de René et de Werther, se moquer, se moquer jusqu'à, ce que mort s'ensuive.

Il faudrait, en face des héros romantiques, pousser des éclats de rire capables d'ébranler le monde. Ce bruit est peut-être le seul bruit qui les réveillerait de leur sommeil.

Le substantif Roman a formé deux adjectife : Romanesque et Romantique. Ces deux adjectifs répo&dent, le premier, au Roman antique ; le second, au Roman moderne. Les héros des anciens Romans étaient roma*nesques : ce mot semble indiquer leur goût pour les hasards intérieurs de Tàme. L'absurdité de cette phrase répond à l'absurdité de la chose^

Ce qui caractérise en général le mauvais Roman, c^est le mépris de la paix.

Il aime à considérer la paix comme une chose négative, faite pour les petites gens, et l'agitation comme le sablime monopole des grandes natures. Son esprit tendrait à insinuer que Dieu est sans vie, et que Satan est l'acte pur.

Cependant la paix, qui est un feu dévorant, brûle éternellement, dans la joie et dans la gloire, rencens magnifique de l'Adoration sur les hauteurs où repose Tœil de Dieu. Elle porte dans son sein immense le teansport de r-'Mnour et l'activité du sacrifîlse de louanges»

L'agitation promène lentement et vainement ses victimes inutiles et ennuyées dans les r uisseavuc d'eau fix^ide et dans les mares de boue.

Le jour où l'homme serait parfaitement convaincu que Tennui est dans la passion et que la joie est dans Faction ; que Terreur est froide parce qu'elle est agitée ; que la vérité est Drûlante parce qu'elle est calme, ce jour-là l'homme regardera avec étonnement son histoire.

Le récit, comme l'Histoire, doit, pour éviter Tennui et pour donner la lumière, faire sentir dans les faits la présence de Dieu. La présence de Dieu est Tarome qui empêche la vie humaine de tomber en putréfaction. Le mauvais Roman a été, au plus haut degré,la négation de la présence de Dieu. Peu à peu la matière de ces œuvres, c'est-à-dire le fait raconté, est tombée en pourriture, et de temps en temps il s'est produit des livres qui ne sont plus même des cadavres, car la forme du cadavre a disparu : C'est le je ne sais quoi qui n'a de nom dans aucune langue.

Il faut rendre à la vie sa forme. Il faut que toutes les branches du récit, toutes les créations de l'art soient reconstituées par la présence de Dieu. A la fatalité, qui est la souveraineté de la mort, s'oppose la Providence, qui est la souveraineté de la vie.

La fatalité est inexorable, et les amis de la mort se sont adressés à elle pour lui demander ses horreurs comphquées, nombreuses et stériles. La miséricorde est le contraire de la fatalité. Les amis de la vie ne pourraient-ils pas demander à la miséricorde la loi de l'Art; ne pourraient-ils puiser à cette source vive et ardente l'eau pure, l'eau saine, et remplacer la stérile, affreuse et monotone complication des ténèbres par les jeux variés, libres, féconds, magnifiques, resplendissants de la lumière? Ne vous semble-t-il pas que le drame véritable, celui qui se souviendrait de son nom, celui qui voudrait être un acte et faire un acte, aurait pour clef

de voûte la miséricorde ? La miséricorde est large, généreuse, imprévue, féconde, active ethardiç! Elle n'a peur de rien, et le mal s'évapore devant elle. La fatalité est étroite, timide, prévue, sèche et passive.

Le mauvais Roman vous montre du doigt la chute, comme le terme inévitable de toutes les tentatives. Il décourage, il abaisse, il ennuie l'homme, il lui donne le choix entre une vie plate, qui ne mène à rien, et un héroïsme faux, qui mène au précipice. Il oublie et fait oublier la grandeur vraie, qui mène aux cieux. Il produit le dégoût, la terreur, l'inquiétude, la pitié vaine I II oublie l'admiration, acte sublime et rare qui ouvre la source des larmes 1

Ce qui corrige une élévation fausse, ce n'est jamais l'abaissement : il est aussi impuissant qu'il est vilain; ce qui corrige une élévation fausse, c'est une élévation plus haute et plus vraie. Pour trouver la vie, c'est toujours en haut qu'il faut regardsr. L'homme vraiment positif est celui à qui Dieu donne la force de lever les yeux continuellement. Ce n'est pas l'égoïsme qui corri* géra l'élan faux du cœur : ce sera un autre élan, ardent et vrai. Ne serait-il pas beau, grand, magnifique et possible d'étonner par les foudres de la miséricorde ceux qui s'étranglent volontairement dans les lacets de la fatalité? N'est-il pas temps que la loi de Dieu se montre comme la loi du vrai, apparaisse comme la loi du beau, et que toutes les choses défigurées par la contradiction monotone de l'erreur apparaissent transfigurées par l'unité du vrai qui embrasse tout, excepté le faux?

Le style est une puissance qui, comme toutes les puis* sances, a besoin d'être vengée. La funeste parole qui représente une si grande chose, est une des paroles les plus déshonorées qu'il y ait au monde. Cette association d'idées dont j'ai parlé souvent, et dont je parle encore aujourd'hui, nous a donné l'habitude de considérer le style comme l'art de coudre les mots à la suite les uns des autres, l'art d'arranger les phrases avec une symétrie vide, élégante, insignifiante. Pour les rhéteurs, le style, comme presque toutes les beautés, le style est une chose négative ; dans leur pensée, il s'agit, pour bien écrire, d'éviter une multitude d'inconvénients, les locutions qui ne sont pas nobles^ les expressions trop fa&iilières, les mots durs à l'oreille ; et quand on a rempli ces conditions mécaniques, qui ressemblent, par leur multiplicité et leur niaiserie, aux conditions d'un jeu, on sait écrire, et on mérite le premier prix.

PoCi* juger les écrivains à ce point de vue, et leur assigner des rangs, il y aurait un moyen : ce serait de compter les fautes, comme au collège. Celui qui en aurait le moins à son compte serait proclamé le premier.

390 l'art

Ce procédé aurait le mérite d'être un aveu. Il avouerait notre pensée secrète ; il avouerait que nous regardons l'abstention absolue comme la perfection, et que, pour nous, celui qui n'a rien fait est celui qui a le mieux fait.

Le style que les rhéteurs aiment et recommandent est fait à Fimage du néant. Si quelqu'un pense, cela les choque sans doute beaucoup; mais si quelqu'un parle, cela les choque encore davantage. Ce qu'ils ne pardonnent pas au style, c'est la précision de l'affirmation. Ce qu'ils admirent en lui, c'est le vague et l'impersonnel. Leurs conseils, ou, comme ils disent, leurs règles, pourraient se résumer ainsi :

« — En général, pour être bien sage, il ne faut rien penser, rien croire, rien espérer, rien aimer, rien haïr ; car la pensée, la foi, l'espérance et l'amour choquent certaines personnes qu'il ne faut pas choquer. Maintenez votre esprit dans l'atmosphère tiède du doute et de l'ennui. Ennuyez beaucoup vos lecteurs, autant, 8*il se peut, que vous vous ennuyez vous-même. Ennuyez-les, ennuyez-les I c'est le moyen de leur paraître raisonnable. Tout ce qui ne les ennuie pas leur semble eooctgéré. Donc : ne croyez rien, de cette manière-là, vous êtes Bûr de ne jamais rien aimer, et si vous aimiez quelque chose, on dirait que vous avez de l'exaltation. Toutefois, comme il ne faut pas aller trop loin, même dans le néant, quoique ce soit la meilleure route, j'admets, jeunes élèves, j'admets l'hypothèse où, entraînés par l'ardeurinexpérimentée de votre âge, vous vous sentiriez portés vers une opinion plutôt que vers l'opinion contraire. J'espère que ce malheur vous arrivera rarement. Mais il faut prévoir tous les cas, même celui où la tentation vous prendrait de croire quelque chose. C'est un cas étrange : mais l'homme est faible, nous ne

sommes pas parlaits. En admettant donc cette tentation de croire quelque chose, le devoir d'un bon écrivain est de la dissimuler, autant que possible. Pour éviter l'affirmation, il faut avoir recours à ces heureux artifices que la rhétorique enseigne ; il f&ut dire : peut^être^ ce semble^ s il est permis de s'êœprimer ainsi.

u La pensée est déjà bien assez odieuse par elle-même. Si, par malheur, vous en avez une, il faut au moins la détruire, autant que possible, à Taide de la parole, qui ne vous est donnée que dans ce but. Si vous avez une pensée, vous êtes par là même suspect d'originalité. Si vous alliez en outre l'exprimer avec énergie et vaillance, vous entreriez tout à fait dans la catégorie des fous, A.h ! si vous avez une pensée, du moins jetez un voile sur cette honte : et ce voile, c'est la parole. Si votre style effacé et mort ressemble à celui de tout le monda, on vous pardonnera peut-être l'inconvenance d'avoir une idée. Effacez donc tout ce qui serait élevé, profond ou large : effacez tout ce qui, dans votre parole, révélerait clairement votre pensée et votre âme, et votre caractère et votre personne ; faites ces phrases longues, balancées, anodines et impersonnelles, qu'on a lues partout, avant de les lire une fois de plus dans vos pages.

« Ressemblez à tout le monde, et même, si vous avez le malheur de dire quelque chose, ayez encore l'air de ne rien dire : car la parole a été donnée à l'homme pour dissimuler sa pensée, non pas même par une négation hardie, mais au moyen d'un voile long, traînant et élégant. »

C'est ainsi que parle la fausse Rhétorique. C'est ainsi, du moins, qu'elle parlerait si elle osait parler. Mais ella n'a pas même le courage de dire qu'elle n'a pas de cou* rage ; elle n'a pas même la force de sentir sa faiblesse*

Elle ne voit pas assez loin en elle-même pour apercevoir sa nullité.

Elle a bien la pratique du Néant. Mais elle n*est pas assez intelligente pour en avoir la théorie. Elle ne se connaît pas plus qu'elle ne connaît autre chose. Elle ignore sa propre forme. Je viens de la lui présenter. En la regardant, elle ne la reconnaîtra pas. Elle la trouvera exagérée ; pour la corriger, elle la dissimulera sous des peut-être et des à peu près. Par là, elle me donnera raison, plus que je ne puis donner raison à moi-même. Car je n*ai pu donner que la formule du Néant. Elle en saurait donner Texemple et la pratique. En adoucissant par mille restrictions la crudité des paroles beaucoup trop précises que je lui prête, elle en démontrerait absolument la vérité et Texactitude. Car si elle les prononçait mot à mot, elle les comprendrait ; et par là même les démentirait, puisqu'elle dirait quelque chose.

Oublions maintenant la fausse rhétorique. Elle peut être utile un moment, parce qu'à force de prêcher le faux elle en inspire quelquefois Thorreur, et met, de cette façon, sur la route du vrai. Mais, maintenant, oublions-la.

Qu'est-ce que le style?

Le style, c'est la parole humaine. La parole humaine doit être franche et discrète. Pour réunir en un mot ces deux mots, elle doit être vraie.

La vérité, qui est la loi de la pensée et la loi de la vie, est aussi la loi de la parole et est toujours la même vérité.

L'erreur, qui scinde tout, a trouvé le moyen de donner une certaine direction à la pensée, une autre à la vie, une troisième à la parole, d'inventer pour toutes ces choses des règles diverses et contradictoires.

Réveillons-nous. Ouvrons les yeux. Apercevons la plus simple et la plus inaperçue des choses : FUnité de la loi.

La vérité, c'est la vie. Il est clair que l'homme doit vivre dans la vérité.

Il est clair que la pensée de l'homme doit être conforme à la même vérité que son acte, puisqu'il n'y a pas deux vérités contradictoires.

II est clair encore que la parole de l'homme doit être conforme à la môme vérité que sa pensée et son acte, puisqu'il n'y a pas trois vérités contradictoires.

Ainsi l'homme doit :

Vivre dans la vérité ;

Penser comme il vit ;

Et parler comme il pense.

Voilà la loi du style. Nous sommes ici en pleine sim^ plicité, parce que nous sommes en pleine vérité.

Est-ce à dire que le style de tous les hommes devra se ressembler?

Non pas ; car si la vérité est une, nous sommes divers entre nous, et les impressions que nous recevons d'elle sont toujours diverses, sans jamais être contradictoires.

Le même soleil fait fleurir les lis et fait fleurir les roses. Les lis et les roses s'assimilent diversement la même lumière et la même chaleur, parce que leurs capacités, leurs besoins, leurs aptitudes intérieures difl*èrent, sans se contredire.

L'erreur est monotone et contradictoire. La vérité est une et toujours nouvelle. Elle laisse à chacun son style.

Les idées qu'un homme exprime sont la propriété de t/jus. Mais le style de cet homme est sa propriété particulière.

Placez les mêmes mots dans la bouche de deux hommes : ces deux mots ne rendront pas le même son.

Un homme parle : la sphère sonore qui l'entoure est large; les vibrations de sa voix retentissent dans le monde intelligible, il vous ouvre une fenêtre sur Tinfini.

Un autre homme parle : il articule les mêmes syllabes ; la sphère sonore qui l'entoure est étroite, et sa voix ne porte pas. Vous n'avez rien entrevu au-delà du sens immédiat des paroles qu'il aura prononcées.

Le style, c'est l'explosion de notre personne : c'est notre création.

L'idée que nous exprimons, nous ne la créons pas. Mais nous créons notre style. Un homme peut, sans être un homme de génie, voir une grande vérité. Mais pour la dire, cette vérité, en termes définitifs, pour la parler dans un langage immortel, pour la signer de son nom, pour l'associer, aux yeux du genre humain, k cette signature, il faut être un homme de génie. Le lieu du génie, c'est le style : le style est sa résidence, sa preuve, sa marque et sa gloire. Quelque chose que vous disiez, si le style vous manque, la gloire vous manquera.

Le style ne peut pas être remplacé par la pensée, quelque splendide qu'on la suppose. Rien ne dispense de lui. Il est la condition de la gloire ; comme elle» à mériter, et comme elle, à conquérir.

Nous disons d'un homme qu'il parle une langue, quand il la parle enfin comme il la veut parler. C'est qu'en efi'et la langue, et surtout la langue française, ne se livre pas à tout venant : elle exige une lutte et ne se rend qu'à qui la dompte. L'humanité, qui est si dure pour le penseur, ne consent enfin à l'admirer que s'il sait forcer, par la splendeur de la parole, son admira-^ tion récalcitrante. Elle s'incline de force sous le coup de la parole, et semble dire malgré elle, en perlant du grand écrivain qui a lutté contre son idée pour la saisir, contre la langue pour la dompter :

fi

LE STYLE 30tt

Qu'il règne avec éclat sur sa propre conquête Et que de sa victoire il couronne sa tête I

Quand un homme a conquis son style, il perd, comme les souverains, Je plaisir de Tincognito. On le reconnaît dès qu'il parle. Il se trahit dès qu'il apparaît.

La rhétorique vous conseille d'imiter les grands écrivains. Elle croit qu'ils ont une recette et qu'il suffit de la prendre. Leur recette, c'est d'être eux-mêmes. Leur personne est inviolable et nul ne peut se l'approprier. Tout ce qu'on peut faire, c'est de voler leur habit. Et voici la punition du voleur : l'habit volé ne lui va pas, il est trop grand pour sa taille.

Donnez à un homme les idées d'un autre homme ; donnez-lui tout : le plan d'une œuvre, l'ensemble et les détails, les matériaux, tout, jusqu'aux mots, jamais les deux œuvres ne se ressembleront.

Le grand écrivain et Vautre seront éternellement séparés par un abîme. Chacun d'eux aura son style.

Le style I voilà la grande parole; voilà le nom du secret. Mais quel est le sens de cette parole ? qu'est-ce que le style, en vérité ?

La même idée, pénétrant dans mille intelligences, en sortira sous mille expressions différentes. Ces expressions varieront comme variera le travail secret que l'idée aura fait en chacun de nous. Notre expression résultera de l'élaboration que Vidée aura subie dans notre âme. L'idée donnera à notre parole l'aspect qu'ellemême aura pris en nous . Absorbée en nous, elle entrera dans notre moule, s'y façonnera et dira, en se manifestant aa dehors, l'expression que notre intelligence particulière lui aura donnée. La relation qui se sera établie entre elle et nous sera manifestée par la parole.

Notre style, c'est la signature de notre personne apposée sur une idée ; notre style, ce sont nos armoiries ; c'est notre empreinte, notre effigie, notre couronne qui se frappe d'elle-même sur le métal chaud, sur le métal encore en fusion.

La même loi vit partout: c'est la loi de l'univers. C'est l'unité qui fait la beauté des corps. La beauté, battant monnaie sur la matière, imprime l'effigie royale sur cette masse inerte et indifférente.

Le style de l'écrivain et celui du rhéteur différeront donc, comme une fleur d'églantier qui brille dans un buisson diffère de l'imitation qu'on en peut faire avec du papier.

Le premier sera organique, le second sera mécanique.

Le style organique, c'est la parole vivante au service i de l'idée vivante. Le style mécanique, c'est un arrange- ■• l ment de mots fait au profit de certaines conventions. Le 7 style organique va au cœur des choses et tranche danqr le vif; le style mécanique glisse à côté d'elles: 04 croirait qu'il a peur de dire, parce que sa conscience est mauvaise. Le premier est libre, franc, déterminé, hardi ; il est sans peur parce qu'il est sans reproche. Le second est timide, faux, indécis, lâche et menteur. Le premier est essentiellement personnel; il exige que l'homme pense et parle comme il pense ; qu'il croie. actuellement, intimement, vivement tout ce qu'il dit. Le second glane de tous côtés quelques fleurs flétries qui ont déjà servi mille fois ; il est composé de vieux lambeaux. Le premier serre de si près la pensée, qu'il

fait corps avec eile. Vous ne pouvez le détacher d'elle, admirer Tan sans l'autre, et penser la même idée sans vous servir des mots qu'elle-même semble avoir choisis poui* s'exprimer. Le second est une draperie flottante qui se joue autour de la pensée sans la toucher jamais. Le premier est un combat ; le second, une passe d'armes.

J'appelle le premier organique, parce qu'il sort vivant de ridée, comme la fleur sort du germe ; sa beauté est le rayonnement extérieur de la beauté intérieure qu'il nous révèle ; il sait mettre en saillie, en relief, en évidence tou? les aspects de la pensée ; il fait éclater les splendeurs latentes ; il promène partout la lumière de la parole ; il illumine les sentiers, il met le feu aux poudres, afin que la détonation et la flamme réveillent les endormis.

J'appelle le second mécanique, parce qu'il est le produit artificiel d'éléments extérieurs et de pièces juxtaposées; son élégance est misérable, car elle est empruntée: eile ne lui appartient pas, elle vient du dehors. Il existe entre ces deux styles la môme différence qu'entre l'homme vivant et l'automate. Le style organique a des allures à lui ; il a des tendresses et des ardeurs, il a des mouvements imprévus, variés, spontanés comme la vie; il change d'expression, comme une physionomie humaine qu'il est ; il est vivant et pénétrant, comme le feu et comme le regard. Le style mécanique a les mouvements compassés d'une machine.

Il n'a pas la grâce, parce qu'il n'a pas la force ; il est immobile, et s'il fait semblant de se mouvoir, ce mouvement est plus froid que son immobilité. On y sent l'intention du mécanicien qui voudrait, par moments, l'échauffer, et qui, n'ayant pfjs de chaleur à sa disposition, fait jouer un ressort.

Le style mécanique est quelquefois élégant, dans le sens faux de ce mot.

Le style organique est toujours simple: mais sa simplicité a la permission de ressembler à celle de la foudre, quand deux nuages électriques se rencontrent dans l'espace, un jour d'orage.

Le style mécanique est sentimental, pénétré de cette onction niaise et fausse qui semble faite pour psalmodier les lieux communs. Le ton sentimental découvre le fond de Tâme du parleur, à savoir : la plus profonde insensibilité.

Le style organique est plein, ferme et chaste, à la fois expansif et contenu. Il porte avec lui cette pudeur des grandes pensées et des émotions profondes qui, d*aatant plus calmes qu'elles sont plus ardentes, ont de la discrétion jusque dans leur splendeur: il a l'intégrité des corps durs qui ont le feu caché dans leurs veines; le feu est le grand purificateur (9rûp, en grec, feu). Ce style-là a passé par le feu; c'est un rocher, c'est un diamant.

Le style mécanique est mollasse et visqueux.

Si le conseil de la rhétorique, le conseil d'imiter les grands écrivains, ou ceux qu'elle appelle ainsi, est un conseil ridicule, le conseil de se les assimiler serait un conseil sérieux. Il peut se faire, en effet, qu'en vous plongeant dans le génie d'un grand homme, vous en soyez pénétré, imprégné ; que quelque chose de lui passe en vous, h la condition, toutefois, que vous le méritiez et que vous présentiez aux rayons une surface pénétrable. Gela ne peut se faire parla copie, par la découverte d'un procédé, mais par une communication intjme de chaleur et de vie. L'homme ne se nourrit pas, comme les animaux de race inférieure, par juxtaposition: il se nourrit par assimilation'. Or l'écrivain donne son style, c'est-à-dire sa parole, c'est-à-dire lui-môme. Il est permis de s'en nourrir.

J'ai essayé de dire, d'une manière générale, ce qu'est le style de Thomme.

Je vais essayer de raconter ce qu'a été le style des hommes.

Jetons un coup d'œil sur les écrivains ; ils se classeront eux-mêmes en trois catégories.

Il y a, parmi eux, la classe des enfants. L'hommeenfant se regarde et regarde autour de lui ; il s'étonne, il admire ; il s'étonne de tout, il admire tout. 11 se contemple parlant et agissant, avec une stupéfaction naïve et une joie enfantine. Il ne songe pas encore à mieux parler et^à mieux agir. Il se complaît dans ce qu'il a, comme l'enfant dans son premier joujou. Il regarde autour de lui. Il trouve que la lumière est belle, et il le dit. Il regarde la matière, et il la peint par ses paroles ; il la peint, voilà tout. Il ne songe p€is nettement au genre de rapport qu'il peut avoir avec elle : il aime, dans les choses, les choses elles-mêmes.

Le poète-enfant a pour type Homère. Il s'en faut qu'Homère soit l'idéal du génie humain. Si l'antiquité ne l'a pas surpassé, c'est qu'elle l'a imité toujours, et l'imitation interdit la supériorité. Nulle copie ne dépasse son modèle. L'homme peut surpasser Homère et le surpasser immensément; mais Homère reste un enfant immortel. Les épithètes caractéristiques qui ont adopté son nom, les épithètes homériques, si choquantes dans toute Iraduetion, s'expliquent par l'âge du poète, par le caractère de l'enfance. Homère regarde beaucoup plus qu'il ne réfléchit. Il regarde son Achille, et comme la légèreté des pieds est une qualité visible, frappante pour l'œil l'un enfant, il associera désormais cette qualité

ài'idée d'Achille indissolublement, etAchillesera toujours pour lui Achille aux pieds légers. S'il nous le montrait blessé, s'il nous le montrait paralysé, il l'appellerait encoche Achille aux pieds légers, comme il nomme Jupiter sage^ même quaud il le montre dupé, moqué, trompé, insensé. L*épithète homérique ne provient pas d'une réflexion faite au moment où elle est exprimée. Elle résulte d'une ancienne constatation faite une fois pour toutes, un jour où Achille courait. Homère est lepoète de la constatation. Il s'émerveille et ne discute pas. Il s'efface devant les objets, pour nous dire ce qu'ils sont. Homère entrant dans la vie, c'est l'enfant qui arrive à Paris. Il regarde les maisons les unes après les autres, non pour les juger, non pour les classer ni pour en choisir une, mais pour les regarder. L'une est blanche, l'autre grise ; celle-ci basse, celle-là très haute. Plus tard, il montera sur les tours de Notre-Dame et verra la ville. Alors il s'orientera. Pour aller d'un point à un autre^il apprendra le chemin. En attendant;' il se promène. L'enfant ne va jamais quelque part. Pour lui, la route est déjà un but. Il se promène toujours. Voilà pourquoi Homère raconte si longuement. Il a tant de plaisir à regarder un bouclier, qu'il s'arrête, sans songer à l'heure, devant cet objet curieux. Nous pouvons maintenant interpréter Homère, et montrer comment toute la poésie grecque n'est que sa fille. J*ai déjà dit, ailleurs, quelques mots sur ce sujet ; mais lui, il ne s'interprétait pas: il regardait et peignait.

Mais on vieillit vite, et Homère ne dure pas toujours. L'enfant admirait l'éclat de l'or; l'homme désire maintenant posséder l'or. Le plaisir des yeux ne lui suffit plus. L'humanité va changer de style : l'enfant était coloriste, l'homme sera observateur. L'enfant regardait les objets pour les voir, l'homme va les regarder pour

s'en servir. L'enfant ne les rapportait à rien, rhomme les rapporte à lui. Ce retour sur lui-même va modifier profondément sa manière de dire. Tout à l'heure, il parlait pour peindre ; maintenant il va parler, afin de parler bien. Le voilà qui s'écoute. Sa parole n'est plus l'expression spontanée de sa joie ou de sa détresse; elle n'est plus ni un cri, ni un chant : elle est une composition littéraire. Tout à l'heure il voyait dans la nature un spectacle à contempler : maintenant il y verra un champ à exploiter; et, comme il pense à lui quand il examine, il pense à lui quand il parle. Homère va faire place à Virgile.

Par malheur, l'homme, épris des beautés de l'enfant, va tâcher de l'imiter. Voilà pourquoi l'épithète homérique, acceptable dans C^^mère, est ridicule dans Virgile : c'est qu'Homère la laisse glisser sans paraître l'apercevoir, tandis que Virgile, écoutant et mesurant avec le plus grand soin toutes les syllabes qu'il prononce, quand il dit un mot, fait exprès de le dire. Si l'on passe tant de choses à Homère, c'est qu'on ne compte pas avec un enfant. Si Virgile provoque la susceptibilité, c'est qu'il est homme du monde. Ce n'est pas un enfant, ce n'est pas non plus un ami : c'est un homme du monde et un homme d'affaires qui a fait toilette pour vous parler, et qui se complaît dans la mélodie de ses paroles. Il n'a ni assez d'inexpérience ni assez d'expérience pour s'oubliei^ en vous parlant. Il n'a plus l'enfance et n'a pas la ma~ turité. Il a désappris l'abandon et ne l'a pas encore réappris.

Nous aimons Achille aux pieds légers, et nous n'aimons pas le pieux Enée : c'est qu'Achille est de bonn^ foi dans sa rapidité, Énée ne l'est pas dans sa piété. Ulysse cherche Ithaque, pour voir encore la fumée qui 8'élève le soir au-dessus des toits de chaume. Énée est

conduit en Italie par des considérations religieuses et politiques qu'il ne semble pas comprendre. Il n'est pas sérieux et ému; il a Tair grave comme un niais. Sa piété, de même que la bravoure de Gias et de Gloanthe {fortemque Giam^ fortemque Cloanthum), apparaît dans les moments critiques, réclamée par la mesure du vers. Mais Fauteur lui-même semble la traiter légèrement. Remarquons que Tépithète homérique porte presque toujours dans Homère sur une qualité extérieure qui est vraiment là où on la constate ; dans Virgile, elle porte sur une qualité morale à laquelle Fauteur n'a pa« Tair de croire: Homère a vu courir Achille. Mais si Ënée était pieux, si Gloanthe était brave, à coup sûr Virgile n'en savait rien, et plus il le répète, moins il a l'air de le savoir.

Les critiques, en admirant Virgile, ont l'air d'attribuer la décadence qui Ta suivi à l'excès même de sa perfection. Ils ont l'air de croire qu'après lui ThumaDité est descendue, parce qu'elle ne pouvait se tenir long-' temps à une pareille hauteur. Gette vue est peu profonde. Si la décadence a suivi Virgile, c'est, je crois, non malgré lui, mais par lui. Si elle s'est développée après lai, c'est qu'il en portait le germe.

Dans le style, le genre de la décadence, c'est le culte du mot cherché pour lui-même. L'habileté de Virgile fut de cacher ce germe de mort sous les fleurs qu'il avait à sa disposition ; mais il le voila, sans l'étouSen Le sentiment de la nature, la tendresse et la mélancolie de son âme firent une parure vraie à Virgile : Nisus et Euryale, Mczence et son cheval sont là pour l'attester. Mais la parure fausse, le culte de la phrase, était toujours là. Or, la fausse critique admire toujours les défauts de l'écrivain et oublia ses qualités. Ge sont les d^ •

fauts qu'elle propose â Timitation des autres hommes; et comme, en effet, les défauts sont beaucoup plus imitables que les qualités, c'est sur ceux-là, non sur cellesci, qu'appuient les imitateurs. Ils ne prirent pas à Virgile ce sentiment doux et tendre de la campagne ; ils ne surent pas entendre à sa façon mugir les bœufs ; ils ne surent pas goûter, comme lui, le doux sommeil sous les arbres ; mais ils surent imiter la facture mécanique du vers virgilien. De là la décadence, c'est-à-dire l'idolâtrie de la phrase.

Ovide se plaignait d'être étranger chez les barbares, parce que seul au milieu d'eux il parlait une langue à lui. Je crois qu'Ovide se vantait. Il faisait l'incompris, mais je suis certain qu'au fond ces barbares le comprenaient et l'aimaient. Ce qu'il y a de plus contraire à la barbarie, c'est la simplicité ; ce qu'il y a de plus conforme à la barbarie, c'est ran*ectation. L'affectation devait réjouir les sauvages, qui ne sont sauvages qu'à force de n'être pas simples. Ovide avait fait descendre la poésie jusqu'aux jeux de mots. Dans une société intelligente et savante, c'est-à-dire simple, il eût été réellement incompris et réellement moqué. On l'eût mis à la porte^ et on eût fort bien fait. Chez les barbares, il avait un public digne de lui: les applaudissements n'ont pas dû manquer.

Nous avons vu, dans Homère, l'homme-enfant aimer naïvement et célébrer joyeusement les choses et les mots ; nous avons vu, dans Virgile, l'homme, destitué de l'enfance, et encore loin de la maturité, aimer avec retherche et célébrer avec ostention, comme ud moyen de fortune et de gloire, les choses et les mots.

QuLe fera donc l'homme mûr ?

L'enfant, en face des choses et des mots, les rapportait à elles-mêmes et àeux-^mémes. Le jeune homme, en face des choses et des mots, les exploitait, les rapportait àlui.

L'homme mûr, en face des choses et des mots, les rapportera à la pensée qu'elles doivent servir, à la pensée qu'ils doivent exprimer.

En face d'un vaisseau, Homère admirait Tarrangement extérieur du bâtiment; Virgile pensait à Énée et aux conséquences politiques du voyage; le troisième penserait au grand voyage et à la grande arrivée.

Le premier style a pour caractère Tenthousiasme de lui-même ; le second a pour caractère la recherche de lui-même; le troisième a pour caractère Toubli de laimême. C'est donc à celui-ci qu'il appartient de resplendir et d'éclairer.

Le grand style, le seul qui soit permis désormais, s'oublie : par conséquent il se trouve et se possède. La beauté souveraine se refuse à qui s*en fait un jeu : elle se donne à qui s'en fait une arme. Elle se refuse à qui veut se parer d'elle : elle se livre à qui veut se servir d'elle.

On prétend qu'elle a des caprices. Je crois que voilà la loi de ses caprices.

J'entends votre objection.

— Vous ne voulez donc, m'allez-vous dire, compter, parmi les écrivains, que les grands écrivains ? Vous n'admettez que le premier rang? Vous ne comptez que ce qui est sublime?

Pardonnez-moi. Cette loi si simple de la simplicité, cette obligation de parler pour dire, et non par pour parler, est vraie à tous les degrés de l'échelle intellectuelle.

Platon Ta connue dans certains moments. Quand il est

sophiste, c'est-à-dire, hélas I bien souvent, il Ta totalement oubliée. Les sophistes sont les rhéteurs de la philosophie.

Tacite parle pour exprimer sa pensée. Sa parole est simple, forte et brève. Tout ce qui est fort trSt bref. Tacite a donné à la langue latine une énergie que, sans lui, elle n'aurait jamais connue.

Il suffit de penser à Cicéron, qui est TOvide de la prose et le type du rhéteur, pour apprécier Tacite, en mesurant de Tœil la distance qui les sépare. Pour Cicéron, tout est abstrait. Rome, c'est la république, la ville, l'État. Pour Tacite, tout est vivant : il nomme les individus par leur nom. Il a presque toujours la vigueur contenue des grandes colères, et quelquefois la vigueur sereine des grandes justices. Le style de cet homme me révèle en lui cette capacité de se taire, caractère jMirticulier des hommes qui sentent la postérité derrière eux, et qui la chargent de leur vengeance. Dans le grand style, le silence entre toujours pour une large part. Il y a du silence dans le style de Tacite. La colère vulgaire éclate, la colère mesquine bavarde ; mais il y a une indignation qui éprouve le besoin de se taire, comme pour laisser la parole aux choses, en attendant la justice de l'avenir. Tacite n'est pas seulement le plus g'^and écrivain de la langue latine : il est le plus grand écrivain de l'antiquité classique.

Quand on parle du style, il est impossible de ne pas citer Bossuet. Le caractère propre de sa parole, c'est de rendre présents les faits qu'elle raconte. On a beaucoup admiré dans Toraison funèbre d'Henriette d'Angleterre

la célèbre exclamation : « nuit terrible, etc., » où retentit comme un coup de tonnerre cette étonnante nouvelle : a Madame se meurt ! Madame est morte l »

Mais je ne crois pas qu'on ait découvert où est la beauté de cette parole; elle n'est pas dans l'exclamation, elle est tout entière dans le mot : étonnante. Voilà le coup de foudre. Changez ce mot, il n'y a plus rien I Et pourquoi ? C'est que Tétonnement de Bossuetnous rend la catastrophe présente. Il nous transporte en pleine nuit, dans la nuit du coup de tonnerre. Bossuet, l'orateur des grands morts, s'étonne avec une naïveté volontaire du cercueil qui est devant lui. On dirait qu'il ne peut, lui, Bossuet, s'habituer à la pensée qu'il exprime. Bossuet monte en chaire pour parler de la mort, et, tout à coup, terrifié comme s'il la voyait en face pour la première fois, dans la chaire de Notre-Dame, Bossuet s'étonna de la mort.

Je ne peux pas non plus ne pas nommer de Haistre; il y a des noms qui s'imposent. Ne pouvant tout dire aujourd'hui, je vais seulement signaler entre ces deux gloires de la France, Bossuet et de Maistre, un contraste très frappant qui n'a frappé personne.

Bossuet étale sa pensée lentement, gravement, royalement, comme un manteau de pourpre; de Maistre serre la sienne.

Bossuet n'en exprime qu'une à la fois et la promène sur leshauteurs, isolée, exposée aux regards de la terre. Il prend en main la misère des choses humaines, pour la donner longuement en spectacle aux hommes. Il fait boire le calice jusqu'à la lie. Il répète continuellement, et jamais il ne se répète. Toujours il dit la même chose, et jamais il ne la dit trop. Il consacre les lieux communs, et quand il dit pour la cent millième fois que l'homme est mortel, sa grande voix a l'air de nous l'apprendre.

De Maistre fait précisément le contraire, — non par un procédé, mais par sa nature.

Il groupe un certain nombre de pensées, qui n'ont pas toujours Tair de se tenir, et les serre dans la même phrase, les unes contre les autres. Étonnées de se rencontrer, elles se regardent d'un air étrange, qui leur donne à nos yeux un aspect nouveau.

Dans une idée qu'il exprimerait pour la première fois, Bossuet montrerait le coté antique de la pensée. Dans une idée qu'il exprimerait pour la millième fois, de Maistre mettrait en évidence un aspect nouveau ou qui semblerait tel. De Maistre a toujours Tair de dire un paradoxe; Bossuet a toujours l'air de dire un lieu commun.

De Maistre cherche sans affectation les grands efiFets de style, ou, si vous voulez, les trouve et ne les cherche pas.

Bossuet dédaigne absolument tout ce qui ressemblerait à une intention.

Quand l'éclat vient à lui, il a l'air, en l'acceptant, d'avoir une complaisance.

De Maistre a des traits habituellement légitimes, Bossuet n'a pas de traits. La période est la forme naturelle de ce style, trop fier pour être haché, trop ample pour s'aiguiser jamais.

Remarquez que je ne rapproche ici ces deux hommes qu'au point de vue du style. Je n'ai pas parlé de leur regard.

De Maistre a la vue plus perçante. De Maistre rajeunit la pensée qu'il exprime.

Bossuet dédaigne de la rajeunir : il la donne comme elle est, armée de sa vieillesse, parée des âges qu'elle a traversés avant d'arriver jusqu'à lui, pour se faire dire une fois de plus.

lOS L*AET

La loi de la simplicité, disais-je toDtà llienre, oblige è tous les degrés de l'échelle intellectuelle. Je vais en donner an exemple.

Cherchons un homme qui n'ait jamais vécu dans le monde des idées, qui n'ait reçu la pensée ni de première main, ni de seconde main, qui ne Tait absolument pas reçue; qui ait ignoré la Beauté ; qui n'ait jamais levé là tête ; qui ne soit pas poète, dans la grande acception da mot ; qui n'ait fait que raconter de très petites choses, déjà racontées par d'autres avant lui, en sorte qae le. petit mérite de l'invention ne lui appartient même pas, — un homme pourtant qui se fasse lire et qui ne per<* : mette pas de l'oublier.

Cet homme existe : il se nomme La Fontaine.

Cet homme, qui n'a jamais soupçonné rien de grand, . ' et qui n'a pas même inventé les petites choses qa*il nous a dites, a ceci de particulier et de curieux qu'il n*a '. qu'un mérite, un seul, rien qu'un, et qu'il atteste étran- -^^ gement la puissance de cette qualité unique par laquelle . il vit, lui qui avait tant de raisons pour ne pas vivre. . .

Cette puissance qui immortalise La Fontaine, c'est le style.

Son éloge complet est contenu dans ce mot, et, à qui veut le louer, il est absolument impossible d'en ajouter un second.

11 a su raconter, il a su écrire. langue française I de quelle puissance dispose-t-elle donc pour que La Fontaine soit célèbre?

Je ne crois pas que La Fontaine ait eu, dans son passage sur la terre, un regard donné au ciel ; je ne crois pas qu'il ait eu un instant le tourment ou la joie

des choses éternelles. Je ne crois pas qu'il soit possible d'apercevoir, de saisir, de soupçonner, de deviner, en inspectant ce cœur, où était en lui la place de Dieu. Je ne crois pas qu'il s'oit possible, en l'écoutant, de surprendre un cri ; ni qu'il ait senti vers quoi que ce soit, avant de se convertir, une aspiration.

« Mon poids, c'est mon amour, » a dit un homme dont j'ose à peine prononcer le nom dans une occasion si petite : c'est faire trop d'honneur à La Fontaine que de faire intervenir à propos de lui saint Augustin. Cependant la vérité est vraie à propos de tout, maœima in minimis. De quel côté donc pèse La Fontaine ? Aime-t-il unebeauté vraie ou fausse, l'apparence seulement de la beauté ? Non pas. Quelques-uns ont l'attrait de la grandeur, mais ne savent pas où elle est ; ils témoignent par là d'une élévation native qui s'égare. La Fontaine n'est pas de ceux-là.

Il ne désire ni la grandeur vraie ni la grandeur fausse ; il ne soupçonne pas l'existence du sublime. Il garde (non pas son admiration, cette classe d'hommes, n'admire pas) son éloge, pour l'habileté qui se tire d'afiFaire. Il a le goût de la rouerie I chose épouvantable.

Son idéale c'est le renard !

Je n'insiste pas sur le 'penseur et le poè^e. Il est tout entier dans ce mot: son idéal, c'est le renard. Parlons de l'écrivain.

Est-il écrivain ? oui.

Le devoir de la critique, c'est de tenir compte de tout. Elle doit concilier l'enthousiasme donné aux grandes choses et l'attention donnée aux petites. Sa. gloire est d'aimer et d'aider ce qui vole ; mais ce glorieux amour ne l'empêche pas de compter les pas de ceux qui marchent. Jamais l'amour n'empêche de se baisser.

L'homme qui n'admire pas û'est jamais admirable. Nous n'admirerons donc pas La Fontaine. La critique doit réserver les paroles solennelles pour les hommes et les choses qui le sont. 11 y en a qui ont osé parler du génie de La Fontaine.

Cette profanation des grandes paroles est plus fatale qu'on ne le suppose. Elle enlève aux choses vraiment grandes le respect des hommes. Elle compromet les vraies majestés, en saluant de leur nom ceux qui ne portent pas la couronne. Non, il ne faut pas admirer La Fontaine, mais il faut le louer, l'apprécier, le goûter dans toute la mesure où il le mérite.

Sans le style, à qui serait-il semblable ? Il serait semblable à Florian. Recherchons donc les caractères de ce style, qui a eu la force de tracer une telle ligne de démarcation.

Ce caractère, c'est la franchise. Florian ne croit pas aux personnages qu'il met en scène. La Fontaine croit aux siens. Florian essaye de les faire parler. La Fontaine prend leuj* place et parle par leur bouche.

Il se fait lapin, et lapin de bonne foi I Voilà tout son secret. Ce n'est pas assez pour un homme, mais c'est quelque chose. Et comme il est de bonne foi, il n'exagère jamais. Si Perretle n'était pas de bonne foi, elle exagérerait le porc dont elle prévoit la naissance. « L'exagération est le mensonge des honnêtes gens, » | disait Joseph de Maistre. Mais La Fontaine et Perrette sont de bonne foi.

Il était, quand je Feus, de grosseur raisonnable,

Rfiisonnable est merveilleux ! Perrette a évidemment la vue nette et actuelle de ce porc ; mais elle se réveillerait elle-même de son sommeil si elle le poussait trop

LE STYLE 41 i

loin. Elle introduit la sagesse dans son rêve, pour y introduire la vraisemblance.

La Fontaine s'est élevé un jour au-dessus de lui-même. Un jour il a touché le beau; ce jour-là, il écrivait le Chêne et le Roseau, Ici, et ici seulement peut-être, il s'est élevé à la conception d'une des grandes lois de l'ordre universel ; il a paru voir la faiblesse des forts: il ne l'a pas vue de haut, mais il l'a entrevue.

Il a eu la gloire de se douter que toute créature, à l'instant où elle se dit : Je suis forte, va être frappée à mort. Et quel langage que celui du chêne I Comme voilà bien la bêtise de l'orgueil ! Comme il offre sa protection avec l'emphase imbécile et diffuse de l'impuissance qui aime à se vanter ! Comme on sent bien qu'il ne protégera personne, qu'il aurait besoin de protection, et qu'il ne désire ni proléger, car il n'est pas bon, ni être protégé, car il se croit fort ! Comme sa ruine est prévue I Comme elle est contenue dans le premier mot qu'il prononce :

Vous avez bien sujet d'accuser la nature I

La Fontaine ne nous parle que de la force du chêne, et ne nous fait penser qu'à sa faiblesse ; il le fait parler en souverain, et nou^ sentons si bien en lui le condamné que la catastrophe est arrivée déjà, pour le lecteur, avant que l'auteur n'ait l'air de la prévoir. Le roseau est aussi précis et aussi bref dans sa réponse que le chêne a été long et oratoire :

Je plie et ne romps pas.

Mais attendons la fin.

Voilà bien le langage de celui qui va avoir raison» ^

412 l'art

En général, La Fontaine est sec; aussi, chez luî^ les traits (le sentiment prennent une valeur particulière. Ils sont d'ailleurs d'une délicatesse exquise.

Quand les deux pigeons se réunissent, La Fontaine nous laisse à juger :

De combien de plaisirs ils payèrent leurs peines.

Leurs peines ! un seul d'entre eux a voyagé pourtant l La Fontaine croit de bonne foi qu'ils ont partagé les mêmes périls. Il ne sait plus distinguer celui qui aime de celui qui est aimé.

Ces mots charmants ont ceci de particulier et de délicieux qu'il est facile, en les lisant, de les sentir vaguement, d'en sentir TefTet sans se donner la peine de les remarquer. La Fontaine n'a pas l'air de les apercevoir, et invite le lecteur à faire comme lui. Son insouciance littéraire est son charme à nos yeux. Il ne prétend pas ; il ne cherche pas ; il ne trouve même pas : il rencontre. Et nous le remercions d'autant plus de sa simplicité, que nous nous rappelons, en le regardant, la date de sa naissance. Nous le voyons entouré du dix-septième siècle. La moindre nmveté devient alors un mérite étonnant. Changez La Fontaine de siècle, vous ne vous trouverez plus le même vis-à-vis de lui, quoiqu'il soit toujours le même vis-à-vis de vous.

Son titre à nos yeux, que nous y pensions ou que nous n'y pensions pas, est d'avoir résisté à l'air qu'il respirait, et d'avoir été La Fontaine, quoique Boileau fût là.

J'ajoute encore à l'honneur de La Fontaine qu'il a le

sentiment de la justice. Je ne parle pas de la justice supérieure : celle-là touche au mystère, et il faudrait, pour la soupçonner, porter ses regards là où n'atteint pas la vue du fabuliste. Je parle de la justice un peu grossière, un peu bourgeoise, mais réelle et respectable, que le bon sens vulgaire aperçoit, — de la justice visible^ en un mot. C'est celle-là qui a dicté le Loup et VAgneau.

Il ne serait malheureusement pas impossible de surprendre La Fontaine en flagrant délit de contradiction et de le rencontrer quelquefois parmi les partisans du loup et les assassins de Tagneau. Son Dieu, après tout, c'est, je ne dirai pas la force (celte idée est trop haute pour lui), mais le savoir-faire.

Ceci est tellement vrai, que je reprends le Chêne et le Roseau^ et que j'ajoute malgré moi la réflexion qui va suivre. Si La Fontaine condamne le chêne, ce n'esx pas parce qu'il est orgueilleux et méchant, c'est parce qu'il va périr. Au lieu de dire : Il a tort, il se vante; donc il va périr, La Fontaine dit : Il va périr, donc il a tort.

Ainsi nous ne pouvons jamais louer pleinement en lui que le style. Vous qui aimez la vérité, et qui pensez à elle, armez-vous donc du style, alliez-vous cette puissance, et quand vous aurez, comme La Fontaine, conquis la parole, sachez faire d'elle l'usage que La Fontaine n'en a pas fait.

La fable, si je ne me trompe, pourrait avoir de grandes destinées. Il y a une gloire qui serait la sienne, il y a une langue qui lui conviendrait. Quelle serait la condition? 11 faudrait qu'elle interrogeât la nature des choses et comprit ce mot : le symbolisme.

414 l'art

Elle se revêtirait à l'instant de la dignité qui lui manque. Elle quitterait le domaine du jeu pour entrer dans le domaine de TArt.

Le sens du symbolisme manque absolument à La Fontaine.

Il met en scène des animaux et des végétaux, mais je ne saisis pas en lui le sentiment de la nature.

La campagne est absente de son œuvre, comme la pensée, comme la beauté.

Le caractère le plus élevé du fabuliste serait le respect des types. Ce caractère manque à La Fontaine, complètement et absolument. Quels lions que ses lions, et quels aigles que ces aigles! Gomme sa mesquinerie éclate quand les acteurs de ses drames portent de. grands noms I Je vous le dis, il n'est à. Taise que dans la compagnie des renards. Je ne crois pas que jamais il ait éveillé chez aucun homme ce sentiment de la gran-» deur humaine, qui est une des joies et des gloires d9 l'Art I

Je ne puis m'empêcher de faire ici une remarqua frappante, et évidente jusqu'à la niaiserie. La FontaÎDe met en scène des personnages qui tous jouent a» plus fin^ — et on ose, à propos de lui, parler de l'art I Les hommes n'ont donc pas encore remarqué que le contraire de l'art c'est la ruse? Pour n'avoir pas encore fait cette remarque, il faut vraiment qu'ils soient biea vieux.

M. Taine a publié, dans le Journal des Débats^ qael-< ques articles sur La Fontaine. M. Taine veut nous inspirer pour le fabuliste la plus vive admiration ; c'est la plus profond mépris pour son héros qu'il réussit & pro-

voquer; mais La Fontaine lui pardonnera, car si M. Taine l'a flétri, il ne s'en est pas aperçu.

« Notre Champenois, dit-il, souffre très bien que les moutons soient mange's par les loups, et que les sots soient dupés par les fripons... Aussi ses maximes n'ont-elles rien d'héroïque;... ses plus généreuses sont d'obéir, d'accepter le mal pour soi comme pour autrui, parce qu'il est dans la condition humaine. Il n'eût jamais été un Alceste ; je ne sais même s'il eût été un Philinte. Il conseille assez crûment la flatterie et la flatterie basse. Le cerf met au rang des dieux la reine qui avait jadis étranglé sa femme et son fils, et la célèbre en poète officiel. La Fontaine approuve la perfidie, et quand le tour est profitable ou bien joué, il oublie que c'est un guet-apens.

« 11 représente un sage qui, poursuivi par un fou, le flatte de belles paroles menteuses, et tout doucereusement le fait échiner et assommer. Il trouve l'invention bonne et nous conseille de la pratiquer. »

Le même M. Taine, dans le môme travail, dit en parlant dii même homme :

a II était 'poète. Je crois que, de tous les Français, c'est lui le plus véritablement qui l'a été. »

Ainsi se fait, chez M. Taine, l'association des idées. C'est lui qui a la modestie de nous apprendre dans quelle acception il prend le mot poète.

M. Taine poursuit:

a Plus que personne, il en a eu les deux grands traits, la faculté d'oublier le monde réel ^t celle de vivre dans le monde idéal] le don de ne pas voir les choses positives, et celui de suivre intérieurement ses beaux songes. »

Etait-ce dans ce monde idéal que La Fontaine se promenait, quand il conseillait la flatterie basse? Cei

homme avait, à ce qu'il parait, du monde idéal une conception assez neuve. Et dans ses beaux songes, savezvous ce qu'il rêvait? Il rêvait des tours bien Joués. Quel poète I

Aussi M. Taine déclare qu'il était enthousiaste:

a Même dans ses polissonneries, il se préservait de tout mot grossier; il gardait le style de la bonne com« pagnie. »

Voyez un peu quel enthousiasme l

C'est sans doute à ce même enthousiasme que La Fon-» taine doit de ne pas voir les choses positives.

Il est vrai que le même critique, parlant du môme écrivain, Tadmire un instant après, comme observateur^ et insiste longuement sur ce nouvel éloge. 11 oublie que La Fontaine ne voyait pas les choses positives, et . nous le montre « comme un étranger attentif et;' curieux, devant le monde vivant qui s'est établi chet pî^ lui. »

Que voulez-vous? L'enthousiasme de M. Taine rem--^'^ pêche d'apercevoir les contradictions qui se rencontrent;^^ sous sa plume. Il ne les voit pas, parce qu'il est enthoii<>'^3 siaste, et qu'elles sont positives. :.^^

M. Taine croit que La Fontaine est connaisseur de {d l'homme. Il le regarde comme le représentant de lâ;?!^^ France. Il enverrait les œuvres de La Fontaine à qui ^^7. voudrait nous connaître. ■ ' .''\.

Au nom de l'humanité et au nom de la France, je' ■ .■ crois qu'il est permis à tout homme et à tout Français de répondre: Non. l'homme qu'a peint La Fontaine, c'est l'homme tel que M. Taine le comprend, mais ce n'est pas l'homme ; ce n'est pas l'homme créé à Timage de Dieu, l'homme racheté par le Fils de Dieu ; ce n'est - ; pas même l'homme déchu. La Fontaine n'a pas vu la v, p»*ofondeur du précipice; c'est l'enveloppe extérienra ^.

de Thomme déchu, c*est sa silhouette imparfaitement dessinée.

Cette France que représente La Fontaine, c'est la France telle, à ce qu'il paraît, que M. Taine la conçoit ; ce n'est pas la France telle qu'elle est, telle qu'elle apparaîtra, quand, rendant ses comptes à l'histoire, elle ouvrira le livre de sa vie à la première page et montrera ces mots : G esta Dei per Francos.

Tout ceci n'est rien encore: il y a mieux. M. Taine se trahit quelque part. Il a écrit un mot qui est son dernier mot, un mot qui le résume ; il a livré son secret. Il dit (ahl je n'oserais pas le lui faire dire, c'est tout au plus si j'ose citer), il dit que La Fontaine enlève à la vérité sa tristesse,

La vérité, telle que la conçoit M. Taine, est triste; et, quant à La Fontaine, il parait qu'il est gai.

Je dois h M. Taine des remercîments : sa formule m'aide à trouver la formule vraie. Pour tout dire de La Fontaine en un seul mot, pour résumer contre lui mon acte d'accusation, je n'ai qu'une seule parole à changera la phrase de M. Taine ; je n'ai qu'à dire:

La Fontaine enlève à la vérité sa joie.

Et j'aurais tout dit sur La Fontaine.

Pour montrer la puissanae du style, j*ai choisi La Fontaine, afin démontrer cette puissance agissant toute seule (nutant que possible), isolée, et sur les degrés les plus bas de l'échelle intellectuelle.

J'ai voulu montrer comment la postérité aime ceux qui ont su écrire. Pourquoi donc ? L'amour du style tient chez nous, je crois, à l'amour de la vie.' Pourvu que l'âme éclate, se montre, nous révèle quelque chose

de sa vie intérieure, nous acceptons ce cri sans le discuter, et ce cri c'est le style.

Quand Thomme, au contraire, nous communique seulement une pensée, sans se livrer lui-même à nous, nous n'écoutons pas, quoi qu'il nous dise. Le penseur, qui ne sait pas écrire, nous dissimule ce qui se passe en lui, et ne nous présente que le résultat mort de ses opérations. Le grand écrivain nous fait assister à la conception même des œuvres qu'il nous donne. Dans cet arbre transparent, on voit circuler la sève. Le génie et l'enfance ont une admirable ressemblance : c'est la naïveté 1 Tous deux possèdent cette transparence qui nous permet d'apercevoir au fond d'eux leur pensée en travail, d'assister à la formation intérieure de leurs idées. Ce qui, dans le langage humain, ressemble le plus à l'homme de génie, c'est l'enfant, quand il est simple.

La fausse rhétorique a tellement dégradé les mots dont elle se sert, que le ridicule produit par elle menace d'atteindre même les choses. Quand elle complimente quelqu'un sur son style, elle a l'air de le complimenter sur sa toilette.

11 faut venger les paroles pour venger les idées.

Le style de l'homme est l'expression de son activité.

Toutes les créatures sont placées, en face de la vie et en face d'elles-mêmes, en face des autres, dans un certain rapport.

Le style est l'expression de l'action intime qu'elles exercent et ç[ui est exercée en elles et sur elles.

Toutes les plantes reçoivent la lumière, mais chacune la reçoit d une façon qui lui est propre : toutes demandent

et attendent la chaleur du soleil, mais elles reçoivent diversement les rayons. Chacune se les assimile d'une façon particulière, en vertu de ses besoins, de ses capacités, de ses aptitudes intérieures.

Le style de la rose, c'est son parfum.

Le style, étant la manifestation de la vie, ouvre devant nous un large horizon. Nous ne devons plus l'étudier seulement dans les pages écrites ; nous devons le suivre et le rechercher partout où il éclate, et quelquefois le deviner là où il n'éclate pas. Le style est d'ab{»rd dans les mots ; il est aussi dans les gestes ; il est aussi dans les regards ; il est dans toutes les manifestations, y compris le silence. Le silence peut avoir un grand style. Le silence peut être une parole ; le silence peut être même le sommet de la parole, et son point culminant. En général, la parole, quand elle est élevée et solennelle, s'arrête, parce qu'à une certaine hauteur les mois lui manquent. C'est le silence qui se charge alors de la continuer et d'exprimer Tinexprimable. Le silence ému est l'épanouissement suprême de la parole; c'est le style par excellence.

Qu'est-ce que le langage humain entend par ce mot : un grand homme ?

Est-ce celui qui a accompli tel ou tel acte? Non; car je vous défie de déterminer précisément l'acte qu'il faut avoir accompli pour être un grand homme.

La grandeur n'est pas dans tel acte : elle est dans la façon dont cet acte s'accomplit. Le même acte, accompli par mille hommes, manifestera mille différents caractères. La grandeur n'est pas dans le fait, elle est dans l'auteur du fait.

En voulez-vous une po^euve très palpable ? Un homme se noie. Vous vous précipitez là où il a dispara ; voai

risquez votre vie, et vous le sauvez. Mais un fou et un ; singe qui vous ont vu vous imitent et sauvent chacan ' un homme : ils auront imité votre fait, mais ils n'au-* • :' ront pas imité votre acte, ils n'auront pas pris votre ' style. On peut tout voler à un homme, excepté son style. ; Le style est inviolable, comme la personne dont il est l'expression.

La grandeur n'est déterminée par aucun fait extérieur. Elle jaillit de la source sacrée.

Son caractère serait-il seulement la persévérance? ?

Allons donc ! Buffon a semblé le dire. Il n'a su ce qu*il"1

disait. La grandeur aurait pour symbole la mouche qui '\

bourdonne longtemps près de la même oreille. /?

Serait-ce un grand amour ? , ']

Non pas encore. \2i

Serait-ce une grande intelligence? • ♦ /?']

Non pas» encore; non pas, du moins, uniquement*^

Vous pouvez comprendre les plus hautes idées et ne pai?:^

les exprimer grandement, Votre parole trahira Tiafério-i^

rite de votre race. - ^>^

Je viens de prononcer malgré moi le nom de la parole i^

c'est le secret de la grandeur qui était sur mes lèvre8|^

et qui m'échappe. . rg

La parole est l'explosion de la nature intime d*an dtre«; ^^

Le lion n'a pas besoin, pour montrer sa force, ciie:!.'^^

faire un grand effort ; elle se trahit dans ses moindres .';

mouvements. Hercule est presque toujours représenté -

au repos. On dirait que ses bras terribles n*ont rien à '

faire actuellement.

Plusieurs hommes ont dompté des chevaux; malt personne, en regardant le dompteur, qui peut être un homme des plus vulgaires, personne, en regardant le dompteur, ne s'est écrié : Voilà le maître du monde I

Personne ? Je me trompe : cela n'arrive pas ordinairement ; mais cela est arrivé une fois. Et pourtant c'était un père qui parlait de son fils. Quel père a jamais dit: Mon fils *sera le maître du monde? La sphère où j'ai vécu est trop petite pour lui. Qu'il éclate et qu'il la brise, puisqu'il est de taille à la briser !

Si Philippe parla ainsi, est-ce parce qu'Alexandre avait dompté Encéphale, et masqué à ce cheval l'ombre qui l'effrayait ?

Non certes; c'est parce qu'Alexandre, en domptant Bucéphale, avait accompli cet acte insignifiant d'une façon extraordinaire. Par sa manière de dompter Bucéphale, il venait de se révéler, et de se révéler maître du monde.

Entre Alexandre domptant Bucéphale et un dompteur de chevaux faisant son métier, où est la différence ?

La différence est dans le style.

Le dompteur de chevaux a droit à un salaire.

Mais quand Philippe dit à son fils : Va, prends le monde, la Macédoine ne te suffit plus : ce jour-là Alexandre, voilant au cheval fougueux cette ombre qui l'effrayait, lui tournant la tète vers la lumière, se servant du soleil pour le dompter, ce jour-là Alexandre fit entendre sa parole et se manifesta.

Il fut clair pour les spectateurs, et pour Philippe lui-môme, qu'Alexandre venait d'entrer en possession de la souveraineté, qu'Alexandre venait de conquérir non un cheval, mais lui-môme, lui-même et l'Orient, l'Orient avide de soleil, TOrient qui a peur de son ombre.

Voilà pourquoi Bucéphale a sa place dans l'histoire. Si j'étais peintre, je ne pourrais représenter ce souverain loin de Bucéphale.

Bucéphale symbolise celui en présence de qui la terre fit silence.

Cette conquête fut la parole d'Alexandre.

Au jardin des Plantes, qaand il fait résonner, en les secouant à coups de griffes et d'ailes, les barreaux de sa cage, comme s'il les brisait par la pensée, ou bien quand il tourne la tête, ou bien quand il lance sur l'espace interdit un regard de souverain détrôné, vous pouvez voir la parole de Taigle .

Vous pouvez entendre, dans les jours de tempête, la parole de TOcéan.

Quand Christophe Colomb fendit de son glaive le nuage qui cherchait à lui masquer encore sa patrie (la patrie, c'est le lieu du désir,) quand il obligea la lumière, au nom du Verbe éternel, à lui découvrir l'Amérique, il donna sa parole au monde. Il lui affirma qu'il était souverain, et, quand la reine d'Espagne le nomma amiral des grandes mers, il Tétait depuis longtemps. Sa souveraineté essentielle avait précédé son titre.

Le regard des condors en cage semble planer bup les déserts qu'ils revent, sur les déserts absents, sur leurs propriétés perdues, et suivre encore les armées qu'ils aiment à suivre quand ils sont libres.

Quelquefois la sainteté resplendit sur le génie, comme le soleil sur l'Océan. Ainsi saint Paul. Se faisant toat à . tous, à la joie comme aux larmes ; parlant aux parfaits la parole de la sagesse ; désirant être anathème pour les autres, lui qui portait la sollicitude de toutes les Ëglises; en proie aux combats du dehors et aux terreurs du dedans ; accomplissant ce qui manquait à la Passion du Christ, il se montra souverain en portant les fardeaux de l'empire.

Jusqu'ici l'esprit humain a cru très souvent que pou?

réaliser le beau il fallait se déguiser, et le déguisement qu'il a pris s'est nommé l'Art. L'Art a été le jeu qu'il a joué, quand il a voulu parader devant lui-même, suivant certaines conventions.

Il faut qu'un homme de génie se lève, parle, soit écouté et dise :

Je veux que désormais l'Art soit sincère.

Je veux que l'Art cesse d'être le déguisement de l'homme, pour devenir son expression.

Je veux que TArt soit l'explosion simple, naïve et sublime des splendeurs de l'intelligence. Pour que l'Art soit beau, et que sa beauté soit vraie, je veux que l'Art désormais dise les choses comme elles sont.

Dieu voudra, si je ne me trompe, que cette voix soit entendue.

L'ancienne rhétorique a dit:

— Vous êtes laid, déguisez-vous, car si vous vous montriez tel que vous êtes, vous feriez horreur. L'Art est un déguisement ; choisissez donc un type de convention, regardez autour de vous et cherchez : vous n'aurez que l'embarras du choix. Imitez, feignez, jouez un jeu qui plaise au public : le beau est une fiction. Les lois de la vie sont laides : pour plaire, il faut que l'Art se fasse des règles à lui, indépendantes des lois réelles.

Maintenant il faut que celui qui doit fonder l'Art dé l'avenir purifie l'air souillé par ces paroles, et dise :

— La laideur a, en effet, sa place dans l'homme; car l'homme est déchu. Mais la régénération est possible.

La beauté est permise encore, la voilà qui vient à nous. Saisissons-la, revêtons-la, et ensuite nous pourrons nous montrer.

Revêtons-la, non comme un déguisement, mais comme une splendeur plus vraie que nous-mêmes, que nous

devons posséder et ne jamais perdre. Nous sommes souillés I eh bien I purifions-nons. L'homme ancien n'ose pas se montrer. Que Thomme nouveau naisse et paraisse, qu'il resplendisse aux yeux des hommes, non comme un héros de théâtre, mais comme une vérité vivante, plus vivante que Tancien homme remplacé. Qull paraisse et qu'il agisse, qu'il agisse dans la splendeur de sa nature régénérée, qu'il fasse éclater le type qu'il recèle, qu'il dégage l'idéal qu'il porte 1 Qu'il fasse la vérité ! La beauté jaillira ; la beauté, au lieu d'être une fiction, est la splendeur du vrai. Que l'Art, qui était le déguisement de l'homme menteur, raconte dans la sincérité de sa parole la splendeur de l'homme sincère 1

L'homme, ne pouvant pas se passer absolument de la beauté, peut faire des efforts vers elle, et peut en faire '.; de deux façons. Il peut tenter de se mentir à lui-même ;,; au nom de la beauté, ou de se parler vrai au nom de la ■'* beauté. S'il veut se mentir, il tentera d'embellir sa dé- 'i chéance et de se faire gracieux dans le péché. S'il veut -j se parler vrai, il tentera de se revêtir intimement et exté* /? rieurement de la splendeur réelle pour laquelle il est fait. . i L'Art ne peut pas éviter absolument la beauté : il faut qu'il ■ la contrefasse par un jeu ou qu'il la possède par un effort. 11 faut qu'il en fasse ou la parodie ou la conquête. L'Art ne peut pas ne pas sentir la laideur native du vieil homme.

Il faut qu'il la dissimule, ou qu'il la foudroie.

En un mot, il faut qu'il déguise l'homme qui regarde en bas, ou qu'il accepte, qu'il affirme, qu'il proclame l'homme qui regarde en haut.

L'Art qui s'attache à l'homme dégénéré est obligé de farder celui qu'il s'obstine à peindre, car le vieil homme est laid, et l'Art, quel qu'il soit, ne peut pas renoncer au beau. L'Art, ainsi conçu, est un mensonge.

L'Art qui s'attache à rhomme régénéré peut représenter librement et franchement, dans la candeur de son génie, celui qu'il consent à peindre, car l'homme régénéré est un être magnifique, et l'Art, en l'exprimant, rencontre la magnificence, sans sortir de la sincérité.

Très souvent les grands artistes ont eu pour caractère particulier, pour art, pour style^ l'efiTort qui consiste à embellir l'homme menteur d'une beauté qui ne lui appartient pas, d'une beauté dérobée et trompeuse, d'une beauté qui existe d'ailleurs, et qui placée là, comme une auréole sur le front du mal, était un mensonge et un vol.

Pendant ce temps-là, les autres artistes, les artistes inférieurs, ceux qui copient, n'osant pas prendre bravement la beauté du bien pour en décorer le mal, inventèrent à leur usage une beauté de convention, qui n'appartient ni au bien ni au mal, car elle n'existe pas, mais qui est simplement une forme de l'habitude. C'es^ sn déguisement, un arrangement, une habitude, une mode en vertu de laquelle il faut prendre certaines attitudes, en éviter certaines autres ; prononcer certaines paroles, en éviter certaines autres ; les faire entendre sur un certain ton, et non pas sur un certain autre. C'est dans cet esprit que sont conçues une grande quantité de tragédies. Dans cet état d'abaissement, il semble que l'Art aspire, non à la beauté, mais au décorum, qui est la parodie de la beauté ; il prend pour loi, non la vie, mais l'habitude ; il prend pour fin, non la vérité, mais la convention. L'idéal de la tragédie classique finit par devenir la gravure démodes.

Il est temps que l'Art proclame la beauté, la puise où elle est, et dise où il la puise ; qu'ainsi il soit hardi et simple, vrai et puissant. Que Dieu nous donne un grand artiste, dont le style ait pour caractère la splendeur vivante de la sincérité I

Ce serait une importante et magnifique étude que de lire VHistoire au point de vue du style, c'est-à-dire de demander à chaque grand homme la raison, la nature de sa grandeur, c'est-à-dire le caractère propre et la vertu de son style.

Alexandre nous dirait que son style, c'est le génie même de la conquête, que sa façon d'aborder les choses, c'était de les dompter ; tel était le style de cet homme que le nom de son cheval, prononcé par lui, devait recevoir de ses lèvres une consécration qui Télève à la dignité d'un symbole.

César nous dirait que son style est indiqué par le mot qu'il a dit, pendant la tempête, au pilote tremblant: a Que crains-tu 9 tu portes César, » Sa parole, c'est l'affirmation de l'empire du monde qu'il attendait. Sa parole, ce sont les larmes qu'il versait, à trente ans, aa souvenir d'Alexandre, déjà vainqueur à cet âge.

Le style d'Homère, c'est le premier mot de la prièro de Priam :

« Souviens-toi de ton père, Achille, de ton père» faible et vieux, comme je le suis... »

Cette parole renferme tout Homère, les dieux, la paternité, la vieillesse, la force, la faiblesse.

Le style de Bossuet, le voici : « Madame se meurt* Madame est morte I » Les grandeurs sociales, et la mort à coté...

Le style de Christophe Colomb, c'est le signe de la croix, tracé dans le brouillard par la pointe de son épée.

D me semble qu*à l'époque solennelle où nous voici il faut un grand homme, ou plutôt de grands hommes qui parlent au nom de l'humanité, qui parlent le style humaifi,

et qui gravent sur lui leurs différents caractères, leurs différentes signatures. ^

II me semble que la prière est le style humain par excellence, — je veux dire l'expression de Thomme.

Qu'est-ce qu'exprimer l'homme ? c'est dire sa misère et dire sa grandeur.

Or, la prière affirme la misère : elle met l'homme & genoux, comme le mendiant de l'Évangile. Elle l'affirme aveugle et pauvre, ayant besoin et suppliant.

Mais, elle affirme la grandeur d'une façon suréminente ; elle nous la montre agissant sur les décrets de Dieu.

Par elle, Dieu nous introduit dans le mystère du gouvernement, et l'instant où il nous introduit ainsi dans ses conseils est l'instant où il nous précipite la face contre terre ; la prière est à la fois le cri de la détresse et l'hymne de la gloire. Or le cri delà détresse et l'hymne de la gloire, n'est-ce pas l'expression de l'homme, n'est-ce pas le style humain? Le style humain, c'est la réponse de l'homme à la parole qu'a entendue Moïse :

« Je suis Celui qui suis »

vous qui ÊleSf écoutez donc» — écoutez et exaucez 1

Fin