LART

des habits, jusqu'au nom des personnages. Ne voulant pas du vrai Dieu, et ne pouvant pas l'oublier, l'art, entre leurs mains, a imité ceux qui avaient autrefois corrompu la notion de la divinité. Ne voulant pas parler de Jésus-Christ, ils s'obstinaient à parler de Jupiter.

La même vérité explique une autre erreur : je veux parler ici de la tendance vers l'idéal faux. L'Art, parce qu'il était attiré vers l'idéal, quand il a perdu de vue l'étoile polaire est • allé vers l'idéal faux. L'idéal faux, c'est l'abstraction. L'Art qui s'égarait a pris l'abstraction pour l'élévation. Il s'est mille fois promené dans le vide, aussi loin du ciel que de la terre, et suspendu entre ces deux réalités sur un fil d'archal, sans consistance. Un grand nombre de poëmes épiques, un grand nombre de tragédies, un grand nombre d'élégies, un grand nombre de mélodies se lèvent de toutes parts, au milieu de nos souvenirs d'enfance, pour attester l'erreur de l'art, égaré dans le faux idéal. Et quelles catastrophes réelles ce faux idéal a entraînées! comme il a dégoûté l'homme du pain quotidien ! comme il l'a amolli ! comme il l'a abaissé, sous prétexte de l'élever ! comme il l'a rendu incapable du travail, et surtout du repos I comme il lui a enlevé le sommeil et comme il lui a enlevé l'activité I et comme les passions , sous son règne, ont tué les acr tions i

L'école qui s'appelle classique a proposé, comnoie type de l'art, un idéal faux et régulier, une abstraction soumise à des règles abstraites comme elle; l'école qui s'appelle romantique a proposé, comme type de l'art, un idéal faux et dévergondé, qui semblait aspirer vers la ressemblance du monstre. Si l'école romantique eût

eu à sa disposition la puissance créatrice, elle eût créé un monstre ; le vertige la précipitait dans Tablnae de la laideur.

La laideur était une des tentations les plus affreuses que l'art pût subir. L'amour de la laideur est, de la part de l'art, ce qu'on pourrait nommer un crime contre nature. Ce crime répugne à l'essence des choses. Cependant la critique, qui a le devoir de tout comprendre, peut y reconnaître la recherche égarée de l'idéal. Les figures de cire, correctes et mortes, qu'avait fabriquées l'école classique, ont précipité l'école romantique dans lapassion delà laideur. Elle a cru que l'école classique étaitennuyeuse parce qu'elle avait la beauté. Elle n'a pas compris que l'école classiqueétait ennuyeuseparce qu'elle n'avait pas la beauté et qu'elle revient de la convention.

A travers toutes ces erreurs nous voyons percer l'idéal, qui, corrompu d'une manière ou de l'autre, explique les déviations de l'art. La sécheresse extrême des peintures du moyen âge, les vierges de Pérugin, raides et anguleuses, tous les prédécesseurs du maître de Raphaël, nous offrent des tentatives vers l'idéal, qui semblent avoir pour effet Foubli de la matière. Raphaël, au contraire, se lève pour venger les corps, et s*adonner à la beauté plastique I La Vierge à la Chaise proteste contre les antiques vierges d'Italie. Toutefois Raphaël, réagissant contre l'Idéal de ses prédécesseurs, était poussé lui-même par un certain idéal qui ^e rapprochait de l'idéal grec; c'était la beauté plastique qu'il voulait, mais il 1^ voulait parfaite. Il pécha contre l'esprit; mais il soumit la forme Ji la recherche de la beauté.

Les énormes statues que Rotne éle?aity j 'allais dire queRome bâtissait en l'honneur Jes Empereurs, caehent un certain idéal, l'idéal de la force. L'ancienne Rome aimait la force, comme l'Italie moderne aime la mélodie. Le mot virtus, qui semble eiprimer l'amour de la race italienne, s'appliquait jadis à la valeur militaire et maintenant aux roulades de la voix. ( Vir^ homme ; i)i$ force; virtus^ courage, virtuose chanteur.) Virtuose vient de t'ir.

Nous pourrions interroger la poussière de tous les peuples et découvrir la trace de l'idéal qui a passé sur elle. Le gui des chênes et les pierres druidiques nous diraient dans leur laiïgage vers quel point de l'horizon il faut se tourner pour trouver l'idéal des: (pra'ulois; Lia Chine nous montrerait l'immobilité qui s'entoure d'une limite ; l'Inde, l'immobil'té qui refuse toute limite. La Grèce nous montrerait les temples bas , et le ciel bleu à travers des colonnes rondes; Rome, une citaelle, l'Egypte des sphinx et des tombeaux.

A travers toutes les erreurs nous pourrions peut-être entrevoir la forme brisée de la vérité corrompue.

Louis David, qui vivait il y a cinquante ans, est. bien un des peintres les plus faux qui se puissent voir et imaginer. Si ridicule que soit son idéal, cet homme a pourtant un idéal. Son Léonidas aux Thermopyles est aussi grotesque qu'il veut être sublime ; mais enfin il veut être sublime. David voulait peindre l'héroïsme et la beauté des formes humaines. Ces héros sont plaisants et ressemblent plus à des personnages de comédie qu'à des personnages de tragédie; et ces grands corps nus, qui veulent être beaux, sont d'une laideur exceptionnelle. Mais l'intention de l'idéal est toujours

là ; récole de David cherche Tidéal au théâtre ; mais enfin elle le cherche quelque part, et n'a pas Tintention formelle de s'en passer. La laideur qu'elle réalise vient d'une erreur sur le beau, non d'un choix fait en faveur du laid.

Il appartenait au tem[ s actuel de voir nattre dans la littérature et dans la peinture une école, ou plutôt une habitude qui reproduisit la laideur de certaines réalités avec rintention précise de la reproduire. On a dit d'abord : le laid c*est le beau, puis, abandonnant cette formule qui ressemblait encore trop à une doctrine, on s'est adonné à l'imitation des objets, tels que la réalité les présente^ dans l'oubli pur et simple de l'idéal L'habitude dont je parle n'a donc pas, comme les anciennes et nombreuses erreurs, un idéal faux. Elle n'a aucun idéal. Par là elle cesse d'être une erreur artistique ; elle est la négation de l'art.

Ainsi conçue et expliquée, l'école qui s'est appelée réaliste jette une grande lumière sur la nature du faux au dix-neuvième siècle. Dans les autres siècles, le faux est timide et partiel ; il corrompt la vérité plutôt qu'il ne la nie. Il l'amoindrit, il la défigure ; il n'est pas ordinaire qu'il la supprime radicalement. Au dix-neuvième siècle, au contraire, la bataille ne s'engage jamais que dans les centres. On ce doute pas sur un point. On doute de tout quand on doute de quelque chose. Le sol est remué dans ses profondeurs. On n'ergote pas sur les détails. On nie des ensembles. On jette i bas des masses entières.

Or le phénomène que nous voyons se produire quelquefois autour de nous, dans lès domaines de la raison et de la philosophie, quand il s'accomplit dans lé do-

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maine de l'art s'appelle le réalisme, qui n'est pas l'af ^ faiblissement, mais la suppression radicale de l'art, parce qu'il est la négation franche de l'idéal. Par là le réalisme se rattache aux phénomènes du dix-neuvième siècle. Il est complet, entier, sans réserve et sans restriction.

Certains tableaux ont tenté cette œuvre négative dans le domaine de la peinture^ certains vaudevilles dans le domaine du théâtre. L'élément héroïque, qui dominait presque exclusivement dans le drame (je prends ce mot dans un sens général), l'élément héroïque qui semblait un souvenir et un vestige de l'élément religieux, l'élément héroïque ayant disparu de la scène, l'esprit moderne se jeta dans l'extrême opposé, et, pour se venger de la tragédie, imagina une représentation de la vie quotidienne, et la poursuivit dans ses détails les plus mesquins, comme pour insulter au brodequin des temps passés. Ceci ne constitua pas un genre ; car une négation pure et simple, n'est jamais, même dans le domaine du faux, un ordre de choses qui ait un nom. Tous les vaudevilles ne peuvent être rangés dans cette' catégorie. Le réalisme pur, ni au théâtre ni ailleurs, n'a pris un nom, ni adopté une forme. Là où il passe, il détruit l'art, mais ne se propose pas pour le remplacer. Il fait le vide.

Le réalisme a donc dans l'histoire de l'art la place du scepticisme absolu dans l'histoire de la philosophie. II est l'expression du désespoir. Il vient après les écoles qui. tombent martes les unes sur les autres. Il n'offre pas de les remplacer, mais il jette sur la place vidé un regard ironique qui voudrait paraître gai.

Il paraît que dernièrement une meute de. chiens

jouait, sur l'un des thé&tres de Paris, un rôle important.

a Cette meute, disait un journal, a décidé le succès de la soirée.... On a jeté un morceau de viande sur la scène : la meute tout entière ^est' précipitée comme un seul chien. C'était un fouillis de dos et de queues grimpées les unes sur les autres. La salle a éclaté en transports frénétiques. En voilà pour cent cinquante représentations. » (F. Sarcey.)

Le public a éclaté en transports frénétiques devant des chiens qui mangent de la viande. Je ne m'en étonne nullement ; mais l'histoire aurait bien le droit de constater le fait.

Peut-être ces choses nous imposent-elles un devoir nouveau, une obligation rajeunie de proclamer la nature de l'art qui était, qui est, et qui sera une ascension.

Si telle est la nature de l'art, que dirons-nous de l'art religieux? Si Tart doit élever l'homme, l'art religieux doit l'élever plus directement. Il doit garder de son origine un souvenir plus actuel, plus ardent, plus sublime. Il doit être l'empreinte magnifique des traits de lumière que les traditions ont déposés dans l'homme. Il doit peindre à grands traits, largement, glorieusement, l'invincible souvenir et l'invincible espérance de l'humanité. Il doit veiller près du berceau de Jésus- Christ, veiller près de son tombeau. II doit, comme saint Jean, veiller sur la femme, sur la Vierge immaculée qui semble confiée à la garde de sesmains^ L'Art religieux doit entrer en ce monde par la porte orientale. Il doit vivre de lumière, et porter de l'Ëden à la vallée de Jôsaphat, à travers la vie humaine, la gloire de Dieu, comme un manteau de pourpre.