Voir par ex. Clive BELz, At

Une preuve que l’idée de l’art pour l’art est devenue une des positions critiques possibles et orthodoxes, c'est par exemple, le discours inaugural sur “ Poetry for Poetry s Sake ” prononcé en 1901 par À. C. Bradley, quand il prit possession de la chaire de Poésie jadis occupée par Matthew Arnold à l’Université d'Oxford ?. La critique littéraire du Professeur Bradley montre qu'il n’a pas cessé de reconnaître avec les critiques Anglais typiques, les valeurs morales et philosophiques en littérature. Cependant, il affirme dans son discours que, bien que la poésie puisse avoir une valeur ultérieure comme moyen pour la culture et la religion, et bien que la poésie ait un lien « souterrain » avec la vie, puisqu'elle sort de la vie elle-même, cependant la poésie « a une valeur intrinsèque » indépendante de ces considérations ultérieures. Le professeur Bradley accentue de façon typique la nature spéciale de l'expérience imaginative et émotionnelle produite par l’œuvre d'art.

Actuellement, l'artiste n’a pas besoin de défendre autant l’importance de l’art, indépendamment de sa valeur comme instrument didactique. L'opinion reçue chez les critiques littéraires anglais en général semble être la suivante : bien qu'on puisse produire de, bonnes œuvres d’art dans une intention didactique, de tels buts tendent à limiter la véracité artistique, à affaiblir la vitalité artistique. Non seulement les critiques littéraires, mais la grande masse du public aussi en sont venus à «haïr », comme Keats, la littérature à intention didactique trop évidente.

Une époque aussi nettement dépourvue de valeurs établies et d’idéaux précis que la nôtre, une époque qui ne prétend même plus perpétuer les vestiges d’une synthèse ancienne, comme les victoriens essayèrent de le faire, ne demande pas que l’artiste «enseigne ». C’est plutôt l'artiste qui déplore l'impuissance de l’époque à produire une société et une culture favorable à la création du grand art.

Aujourd'hui, bien des tendances économiques et sociales qui sont nées en Angleterre au siècle dernier et qui aidèrent à éclipser les valeurs artistiques, sont même plus accentuées. Il ne manque même pas de prophéties pour la disparition future de tout art sous les nouvelles conditions du machinisme. La société peut toujours suivre ses fins matérialistes, sans se soucier des besoins de natures d'artiste ; l’atmosphère contemporaine, l’intensification des traits d’une société industrielle, peuvent ne pas être favorables

1. À. C. BRADLEY, Poetry for Poetry's Sake, Oxford, 1901 (V. Oxford Lectures on Poetry).

à la création artistique ; actuellement, cependant, il a pénétré dans la conscience générale un vague sentiment que l’art a une valeur en lui-même, comme un élément enrichissant et peut-être culminant dans la civilisation. (Le danger réside plutôt aujourd’hui dans le fait que, étant donné le snobisme de l’art, une production en masse d'œuvres pseudo-artistiques et d'emprunt arrive à submerger les vraies tendances artistiques. C’est ce qui s’est produit sur une plus petite échelle, pour le renouveau artistique dans les arts décoratifs inauguré par Morris et Rossetti).

S'il y a eu un changement dans la situation de l'artiste en Angleterre, si l'on permet plus souvent au poète de suivre sa propre inspiration, qu'on le juge plus souvent seulement d’après le résultat artistique, ce changement provient en grande partie de la force dynamique d'idées exprimées pour défendre l’art dans la seconde moitié du siècle dernier.

De plus en plus, les critiques, il semble, reconnaissent que le tempérament de l'artiste dictera son propre rapport avec la société : tel homme se fera naturellement la voix de son époque ; tel autre, en conflit instinctif avec elle, essaiera de la critiquer, de lui enseigner un nouvel idéal ; tel autre trouvera son salut en créant de « l’art pur », sans lien apparent avec la société autour de lui. On est aussi convaincu que les Victoriens, que l’art doit parler profondément à l'esprit humain, mais on s'aperçoit mieux que chaque vrai artiste a sa propre façon de le faire.

Notre époque éclectique est moins portée à formuler ses exigences que l’époque victorienne. La tendance de certains adeptes de l’art pour l’art à considérer l’art non seulement comme une activité autonome, mais aussi comme un substitut de la vie, au moyen d’expérimenter sous une forme plus subtile et plus intense les émotions offertes crûment par la vie, est devenue petit à petit moins importante. D'autre part, l’on n’a pas revu le point de vue du XVIIe siècle, comme celui de John Dryden, pour qui aussi l’art devait plaire avant tout. Mais pour Dryden, il semblait ne pas y avoir de problème quant à la mañère de littérature, à une époque d’atmosphère morale et sociale relativement fixée. Aïnsi, sans contradiction essentielle avec la notion didactique de littérature (généralement sous-entendue dans leurs remarques), l'intérêt des contemporains de Dryden pouvait se concentrer sur la manière dont le poète s’exprimait et sur le plaisir intellectuel tiré de son œuvre.

L’Idée de l'Art, 20

Le XIXe siècle au contraire, sentit nécessaire d’accentuer le côté didactique précisément pour préserver les attitudes sociales et morales qui chancelaient.

Ayant admis que les valeurs morales et sociales étaient dans un état de transition, l’époque présente ne peut ni retourner à l’insouciance du XVIIe sièclé basée sur un code fixe, ni au désir moralisant des victoriens d’en imposer un. La conception romantique de l’art semble actuellement trouver son expression dans le sentiment généralement inexprimé que l’art est une révélation du caractère, de l’expérience de la vie, ou de la personnalité de l'artiste qui se communique au moyen de la forme artistique. On ne demande ni de l'instruction ni de l'édification, mais simplement l’occasion de participer plus largement à toutes les émotions dont l’homme est capable, de multiplier les moments d'absorption dans une harmonie artistique. |

De même que la science prétend que ses découvertes sont vraies, mais pas nécessairement bienfaisantes, de même, si l’œuvre d’art est alerte, vivante, l'expression d’une personnalité unifiée, d’une vision cohérente, et non d’un simple conformisme mort envers des conventions littéraires ou sociales, on la trouve acceptable comme art.

Même depuis 1900, le point de vue esthétique, avec sa prédilection pour la « forme », a eu des défenseurs extrémistes, mais somme toute, la disparition d’une critique moralisante à l’excès a éliminé graduellement d'autre part la nécessité d’affirmations agressives «d’esthétisme pur ». Mais l'influence du point de vue esthétique se montre plus subtilement et avec plus de force, dans le souci que mettent les critiques à éviter une confusion des jugements moraux et artistiques. Comme T. $S. Eliot a remarqué, le critique ne peut pas s'empêcher de considérer le contenu moral de l’œuvre d'art, mais il doit S'apercevoir quand il cesse de porter des jugements purement artistiques et s'abandonne à des considérations morales 1.

Cette attitude scrupuleuse empêchera la confusion caractéristique des critiques victoriens qui souvent condamnaient une œuvre d'art, alors que, en réalité, leur désapprobation provenait de ce que cette œuvre ne s’accordait pas avec leur code moral à eux.

Cette compréhension de sa propre réaction semble être, en dernière analyse, ce qu’on peut exiger pratiquement du critique. L'art

1. T. S. ErxoT, À Dialogue on Poetic Drama suivi de. Of Dramatick Poesie par John DRYDEN (1668), London, 1928.

se sert forcément de la vie comme matériel. La littérature, en particulier, emprunte ses données à la vie et d'ordinaire précisément à cause de leur signification émotionnelle, intellectuelle et dramatique venant de leur place dans la vie pratique. Excepté pour des formes occasionnelles d'art qui ont recours à la «forme pure » comme dans certaines peintures cubistes ou certains poèmes du XXe siècle, il semble que l’art et, par dessus tout, la littérature, seront à quelques degrés représentatifs, et rappelleront le sens émotionnel que leurs données possèdent dans la vie réelle. Et de même que l’homme tout entier entre dans la création poétique, ainsi le critique ne peut pas, ne doit pas essayer de se séparer en différentes entités, d'étoufter sa propre vie et ses réactions morales. Mais il doit se rappeler que l'artiste utilise les données possédant une certaine force morale ou émotionnelle, simplement comme ingrédients contribuant à l'effet artistique final. Le critique devrait savoir quand il approuve le sujet uniquement parce qu’il est conforme à sa propre moralité ou quand il approuve le fait que l'artiste a incorporé ces données dans quelque vision unifiée produisant la forme organiquement appropriée. C’est seulement à ces dernières conditions que son approbation signifie une expérience imaginative satisfaisante et une œuvre d’art vivante.

Et à l'avenir, n’exigera-t-on pas que le lecteur moyen aussi prenne conscience des divers éléments qui constituent sa réaction en face de l’œuvre d'art ? Les partisans de l’art pour l’art affirmaient que l’œuvre d'art, avec tous ses éléments intellectuels et moraux, existait sur le plan esthétique et produisait une expérience purement artistique. Mais les adeptes de l’art pour l’art savaient avec peine que la majorité du public était incapable de percevoir les valeurs esthétiques et que, selon la constatation de Symons, la majorité de ceux-même qui témoignaient de l'amour pour l’art, l’aimaient parce qu'ils le prenaient pour quelque chose d'autre — instruction, religion, sociologie, éthique. Les esthètes affirmaient toutefois, que l’art ne devrait pas se limiter ou s’abaisser au niveau du lecteur médiocre qui ne peut voir qu'immoralité et pornographie dans une œuvre d'art intensément belle et profonde ou qui peut souhaiter transposer pratiquement dans la vie réelle la vision momentanée du poète. Cependant, la société anglo-saxonne s'occupe encore fatalement de l'effet possible de l’œuvre d'art sur ce lecteur médiocre. La liberté d'expression de l'artiste est en fait plus complète aujourd’'hui dans tous les champs de la pensée, qu'à aucune époque anté-

rieure ; pourtant il y a encore des moments où la société anglaise, par exemple, par sa censure des œuvres qui touchent à la morale sexuelle, sent qu’elle doit intervenir et protéger le lecteur moyen vis-à-vis de l'artiste 1.

Cette grossière opposition entre la fidélité de l'artiste à sa vision et les craintes de la société à l'égard de ses membres soi-disant plus faibles, a conduit souvent à des impasses extrêmes : d’une part la retraite de l'artiste dans sa tour d'ivoire, avec pour conséquence la littérature de coterie, ou d'autre part la suppression complète des œuvres d’art par la police. Chaque extrême est, naturellement, une annulation du « compromis grâce auquel, après tout, la littérature est littérature ». On n’aime pas croire que la seule solution de ce dilemme est le développement d’une «élite » artistique qui, se croyant assez avancée pour ne pas être «protégée » par aucune censure, trouvera des moyens d'accueillir toutes manifestations artistiques ?, tandis que la société continuera à régler ce qui peut être présenté au grand public moyen.

L'histoire de l’art et surtout de la littérature montre une série d’oscillations produites par le conflit entre le désir de l'artiste de se libérer d’entraves imposées par des conventions artistiques et sociales figées, et la timidité du public et de la société en face de telles tentatives d'innovation. Le seul moyen d’apaiser du moins ce conflit inévitable n'est-il pas d'essayer de relever le niveau du public de lecteurs plutôt que de diminuer ou de limiter la liberté de l'artiste ? Alors on se préoccupera à l’avenir probablement davantage de découvrir des méthodes pour présenter l’art et la poésie aux jeunes gens, de façon qu'ils participent à l’expérience poétique réelle et complète et qu’ils ne se contentent pas seulement d’interpréter pratiquement ses éléments superficiellement compréhensibles 3, Le lecteur doit comprendre que l'expression artistique profondément émouvante et satisfaisante d’une philosophie particulère ou d’une attitude morale ne prouve pas nécessairement sa valeur pour la vie réelle, de même que de condamner certaines actions ou certaines doctrines ne prouve pas qu’il faille les rejeter

1. Voir les cas assez nombreux de livres censurés et supprimés en Angleterre dans les années 1928-30.

2. Comme par exemple, les sociétés ou clubs « théatraux » à Londres dont les membres ne forment que l’auditoire devant lequel sont présentés, le plus souvent le dimanche, des pièces ou (dans le cas d'une « société cinématographique »,) des films, qui n'auraient pas d'intérêt pour le grand public, ou qui très souvent seraient censurés et supprimés s'ils étaient présentés dans un théâtre public.

3- Voir sur cette question, I. A. Richards, Practical Criticism, Londres, 1920.

comme sujets artistiques. Une œuvre qui réussit s’imposera au moment à notre assentiment, nous gagnera à son point de vue, nous fera revivre les émotions qu'elle offre. Mais cela prouve uniquement que, dans l'esprit d’un bon artiste, cette philosophie particulière, ce point de vue, ces événements et ces émotions étaient capables d’engendrer de bon art. Cela ne prouve rien sur leur valeur pour la vie réelle ; cette question doit être considérée séparément et pratiquement.

L'art, ne peut-il pas justement, comme l'avait dit Coleridge, faire ce qui est impossible dans la vie même, en réconciliant des choses, des idées, des qualités, contradictoires, en créant une synthèse par moyen du semblable et du dissemblable, du bien et du mal, du rythmique et du non-rythmique, en mettant pour un instant toutes les impulsions contradictoires de l’homme dans une harmonie profonde ?

Quand il se lèvera une génération de lecteurs capable de faire cette évaluation consciente de son expérience artistique, capable de comprendre quand elle porte un jugement pratique et quand elle réagit vis-à-vis de l'œuvre d’art toute entière, l'idéal complet des adeptes de l’art pour l’art sera réalisé. En attendant, l’idée reste plutôt un levain dans la masse, la foi de critiques et d'artistes qui ménagent indirectement le point de vue de leurs contemporains et de leur public.

Les tendances introduites par la réaction de l’art pour l’art ont agi comme ferments puissants dans tout ce qu’on a pensé ensuite sur l’art. Précisément parce que l’on en a absorbé les attitudes générales et que la période de révolte active est passée, une période de réadaptation et de recristallisation commence probablement. Sans doute il se produira bien des attaques, en particulier contre les méthodes esthétiques et théoriques des partisans de l’art pour l’art. Ceux-ci, préoccupés de libérer l’art des empiètements des autres sphères d'activité, ont contribué assez peu à définir la nature exacte de l’expérience artistique. Quand ils déclaraient que le but de l’art était de présenter une expérience de la « Beauté » aussi intense que possible, ils ne répondaient pas plus à la question de la nature de cette expérience. À cause de la confusion antérieure, ils se consacraient surtout à des définitions négatives, éliminant avec Kant du concept d’art les notions de l’utiie et du bien. Bien que cela fût nécessaire comme premier pas, leur insistance à séparer le Beau, le Bien et le Vrai tendait à créer une conception trop

rigide du Beau comme un absolu, entièrement distinct des autres sentiments. Les distinctions métaphysiques tendaient à détourner l’attention de l’homme entier, avec toutes ses facultés, participant à l’expérience d'art.

Acceptant la doctrine de l’art pour l’art sur la nature spéciale de l'expérience humaine en présence d’une œuvre d’art ; reconnaissant l'importance de la forme et le droit de l’artiste à trouver la forme appropriée à son genre particulier d'inspiration ; mais mécontents des définitions métaphysiques négatives de « l’art », de la « forme », de la «beauté », les penseurs contemporains sont obligés de chercher une nouvelle méthode théorique. Il reste à voir si la méthode psychologique en esthétique — procédant empiriquement, avec le phénomène complexe de l’esprit humain en présence d’une œuvre d'art — résoudra pius complètement et de façon plus satisfaisante les questions de la nature de la création artistique et de la nature de l'expérience artistique. Certainement, mieux nous comprendrons ces processus de l'esprit, mieux nous serons capables de résoudre les problèmes que l'attitude de l'artiste en face de son œuvre, les rapports entre l'artiste et la mentalité sociale dominante, les devoirs de l'artiste envers son public et les devoirs du public envers l’œuvre d’art, problèmes que les défenseurs de l’art pour l’art posèrent et éclairèrent si courageusement au siècle dernier.

L'inadaptation entre l'artiste, foncièrement individualiste, et la société, qui devient particulièrement grande aux périodes de transition dans l’art ou dans les valeurs morales ou sociales, reviendra forcément — jusqu'au jour problématique peut-être où l’homme se créera une manière de vie et de pensée qui harmonisera toutes ses facultés et ses impulsions et fera de sa vie elle-même une autre sorte d’art ! Entre temps, chaque théorie d'art qui pour un temps soulève l'enthousiasme des hommes — l'idée de l’art pour l’art qui défend l'indépendance de l'artiste, la nature spéciale de l’expérience artistique, l'importance de la forme : la théorie de Croce qui accentue la valeur de l’art en tant qu’expression : la théorie de Tolstoi qui exagère la valeur sociale de l’art comme moyen de communication des émotions morales : ou n'importe quelle autre théorie de ce genre ; — aide souvent par ses exagérations mêmes, à rendre possible une perception plus nette, plus riche et plus intense de la nature de l’art, ce signe merveilleux de l'humanité, et une compréhension plus profonde de l'importance et de la place de l’art dans la vie des individus et de la société.

Dans les pages suivantes, nous ne citons pas, naturellement, la bibliographie complète des auteurs en question, mais seulement les œuvres qui sont les plus intéressantes du point de vue de notre étude. Nous omettons aussi la bibliographie des auteurs français de l’art pour l’art, car on la trouve dans l’œuvre de Cassagne et dans de nombreux livres récents sur cette période en France. La première liste cite les auteurs et les œuvres qui se rattachent le plus étroitement à notre sujet : la seconde présente des ouvrages consultés à titres divers, — tels des biographies, des mémoires et des œuvres critiques : tandis que la troisième indique quelques ouvrages qui donnent des renseignements plus généraux sur la période étudiée. Nous ajoutons aussi une liste des plus importants périodiques consultés.

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