AVANT-PROPOS

Cette étude n'est pas un plaidoyer en faveur de l’idée de l’art pour l'art, pas plus qu'une attaque contre ce point de vue. Notre tentative à été plutôt de comprendre les conditions génératrices de l’idée de l'autonomie de l’art en Angleterre, et de constater ses différentes manifestations chez ses partisans anglais les plus importants de la deuxième moitié du XIX® siècle. Notre intérêt pour ce sujet est né de la réalisation que le problème des buts de l’artiste et de ses rapports avec la société, garde encore une grande importance à l’époque actuelle, période de transition dans tous les domaines de la pensée.

Les recherches pour cette thèse ont été faites à la Bibliothèque Nationale, à la New York Public Library, et, pour la plus grande partie, au British Museum. C’est grâce à Miss Virgina C. Gildersleeve, Doyenne de Barnard College, Columbia University, et à sa foi si active en l'idéal international d'éducation, que la voie de mes années d’études à l'étranger m'a été ouverte. Je voudrais lui exprimer ma reconnaissance, de même qu'à Mrs. Alexander Kohut, et à Monsieur le Professeur William Haller de Barnard College.

Je tiens à remercier tous ceux qui ont facilité mon travail : très spécialement Monsieur le Professeur Ashley H. Thorndike, de Columbia University, à qui je me suis adressée pour des conseils au moment où la thèse prenait forme ; Miss Caroline Spurgeon, Professeur mérite de Bedford College, University of London, qui m'a aidée de ses suggestions au début de mes recherches à Londres ;: Monsieur J. A. Farmer, de l’Université de Grenoble, qui m'a encouragée à entreprendre cette étude ; et surtout Monsieur Fernand Baldensperger, Profe$seur de littérature comparée à la Sorbonne, qui a dirigé si patiemment et si généreusement tout mon travail.

Paris, le 1°T août, 1930.

La formule «l’art pour l’art », comme tant d’autres cris de guerre quand le conflit s'est apaisé ou terminé, a perdu presque toute signification positive pour la moyenne des lecteurs anglais d’aujourd'hui. Pour les uns, elle s'associe à l’image d’esthètes efféminés se servant de cette théorie pour défendre un art ésotérique et immoral art et théorie sans aucun rapport avec la littérature anglaise antérieure, mais directement importés de France. D’autres définissent l’idée d’après la façon dont elle se présente dans l'œuvre d’un seul de ses adeptes ou selon les formules extrêmes qu'on en donne. La tendance générale est vaguement de considérer «l’art pour l’art » comme le symbole d’un art sans contenu moral ou intellectuel, ou du moins comme le signe d’un art séparé des éléments les plus essentiels dans la vie de l'individu et de la société. Avec une formule aussi étroitement définie, 1l n’est pas étonnant qu'on ait parfois prétendu qu’en fait aucun écrivain anglais n’a pu être réellement partisan de l’art pour l’art !

Ceux qui étudient la formule par déduction, en théoriciens, ne lui trouvent aussi aucun sens. Ils cherchent une définition philosophique et psychologique de l’art ; aussi, affirment-ils que l’art est « pour » ce qui fait sa qualité essentielle : lumière morale, beauté, ou pouvoir de communication, d'expression, etc.

Or, nous n'avons pas l'intention de présenter une définition à priori de cette formule. Nous ne voulons pas construire éclectiquement un système de doctrine auquel nous donnerions le nom de «l’art pour l’art » et que nous nous mettrions ensuite à attaquer ou à défendre. Notre but a été avant tout de rechercher empiriquement les diverses expressions du point de vue de l’art pour l’art chez les écrivains anglais de la deuxième moitié du XIX® siècle. Une étude historique comme celle-là montre que la devise ne représente pas un groupe nettement défini et systématisé de doctrines adoptées et développées tour à tour par chacun de ses partisanss

Pour nous, la signification de l’art pour l’art en Angleterre, c'est : précisément d’être une devise, un cri de guerre; et nous serons plus fidèles à la réalité historique, si nous considérons d’abord l’idée de l’art pour l’art non comme un corps statique de doctrines, mais comme un point de vue dynamique, comme une tendance intellectuelle active parmi lesforces littéraires et sociales en lutte au XIX® siècle.

Albert Cassagne, dans sa thèse excellente sur la Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers véalistes ! souligne le fait que la doctrine est «un peu flottante ». Dans la seconde partie de son livre consacrée à une exposition de La Théorie il s'efforce d'éviter une codification trop étroite dans des chapitres sur Le Sentiment aristocratique, l’Art pour l'Art et la Vie, le Pessimisme de l'Art pour l'Art, l'Exotisme de l'Art pour l'Art, etc., où il rassemble des opinions sur ces thèmes, tirées des écrits des différents auteurs du groupe. Il cherche ainsi à dégager un tableau composite général des attitudes typiques de l’art pour l’art. On a reproché à cette méthode d’obscurcir le sens qu'avait l’idée de l'indépendance de l’art pour un Baudelaire, un Flaubert ou un Gautier, étant donné qu'aucun partisan de l’idée n’adoptait en particulier toutes les attitudes exposées pas Cassagne. De même sa méthode d'analyse le pousse à accorder la même importance à chaque thème ou attitude qu'il discute, comme par exemple à l'idée d’une morale de l’art sw generis et à «l’exotisme de l’art pour l’art ». On a remarqué incidemment que certains des éléments qu'il discute sont spécialement caractéristiques de l’écrivain romantique en général plutôt que du partisan de l’autonomie de Fart uniquement.

Malgré la justesse de ces critiques, Cassagne n’en présente pas moins une discussion abstraite des problèmes typiques et des attitudes en rapport avec l’idée de l’art pour l’art qu'il est inutile de reprendre. Dans une étude sur la fortune de l’idée en Angleterre, il a donc paru plus utile d'examiner ces attitudes et ces problèmes par rapport aux conditions littéraires et intellectuelles qui les ont produits et aux personnalités plus importantes qui les ont adoptés.

1. Ce livre de Cassagne (Hachette, Paris, 1906) est le seul, à notre connaissance, qui ait traité de l’idée de l’art pour l’art en général. Paul Stapfer, Quéstions esthéhiques et religieuses (Félix Alcan, 1906) consacre un essai à /a Question de l’art pour l’art où il discute certaines expressions de l'idée en France et signale des affirmations analogues chez Corneille, Racine et Molière.

Nous chercherons naturellement à comprendre les théories et les doctrines fondamentales des partisans de l’art pour l’art, mais surtout par rapport aux conditions de l’époque elles-mêmes qui expliquent pourquoi ce point de vue prit une certaine importance en Angleterre dans la seconde moitié du siècle. Nous essaierons aussi d'établir la signification particulière de l’idée pour ses principaux protagonistes, les diverses manières dont la même théorie répondit à leur besoins psychologiques très différents, et les conditions variées qui les amenèrent à proclamer l’autonomie de l’art.

Il suffira, pour la clarté de l'exposé, de proposer, comme définition simplifiée de l'attitude caractéristique de l’art pour l’art chez les écrivains du XIXe siècle : la foi dans l'indépendance de l’art, rejetant en conséquence toute fin didactique, morale ou sociale en littérature et présentant souvent aussi l’effet artistique de l’œuvre d'art comme l'unique critérium pour juger de son succès ou deson échec. Cette définition permet de reconnaître les variations dans l'interprétation, dans la conception de « l’art » et de « l’artistique », dans l'attitude à l'égard des éléments moraux ou intellectuels de l'œuvre d'art, chez les partisans anglais de l’indépendance de l’art.

Tout en examinant les différentes expressions de l’autonomie de l’art en Angleterre, nous aurons l’occasion de rapprocher en détail diverses manifestations antérieures de l’idée dans d’autres littératures qu il peut être utile de résumer brièvement dès à présent.

L'idée de l’art pour l’art est ordinairement associée très intimement à la littérature française et, à notre avis, c’est juste, puisque c'est en France que l’idée devint tout d’abord une force active dans la littérature créatrice, et que la littérature française est le foyer d’où la théorie s’est répandue le plus souvent dans les autres littératures. Au point de vue chronologique cependant, on a montré que les philosophes romantiques allemands au début du XIXE® siècle — Kant, Schiller, Goethe, Schelling, Hegel — avaient dégagé et formulé beaucoup des idées et des doctrines qui devaient réapparaître dans la défense de l’art pour l’art, dans la seconde moitié du siècle. Mais cela ne veut pas dire que les écrivains français et anglais de la seconde moitié du siècle aient emprunté la conception de l’art pour l’art directement aux philosophes allemands. Il y a une grande différence entre les doctrines systématiques de l’auto-

1. Rose Frances Egan, The Genesis of the Theory of “ Art for Arts Sahe ” in Germany and in England, (Smith College Studies in Mod. Lang., Vol. II, n° 4, juillet 1921, 61 pp., et Vol. V, n° 3, avril 1924, 33 pp.)

nomie de l’art chez les philosophes allemands et les idées que les écrivains français et anglais, ni philosophes ni théoriciens euxmêmes, ont soutenues pour défendre leurs œuvres. Ainsi que nous le montrerons plus au long dans un chapitre sur les premiers romantiques anglais, les philosophes romantiques allemands tiennent une place importante dans l’histoire de l’art pour l’art, mais principalement pour avoir fourni et encouragé la conception générale romantique de l’art qui permit à des écrivains postérieurs, lorsque les conditions l’exigèrent, de dégager ou d’adopter le point de vue de l’art pour l'art.

En France, le philosophe Victor Cousin, (voir son cours sur Du Vrai, du Beau et du Bien fait en 1818, mais publié en 1836 d’après les notes d'élèves), montre comment la philosophie allemande favorisa la théorie de l’art pour l’art. Mais, vers la même époque, Coleridge en Angleterre montre comment les concepts et les formules de la philosophie allemande de l’art étaient assimilés comme la base théorique de l’attitude romantique, mais sans l’adoption de l'art pour l’art.

Cassagne, avec trop peu de restrictions peut-être, déclare que l'attitude de l’art pour l’art caractérisa d’abord la génération romantique de 1830 en France. Toutefois 1l dit que, excepté pour des irréductibles comme Musset, Mérimée, Vigny ou Théophile Gautier, l’on rencontra bientôt, après 1830, l'adaptation du romantisme » aux tendances politiques et sociales du temps, avec pour résultat le développement d’un idéal d’art social, comme chez Lamartine et Hugo.

Théophile Gautier avait exprimé de façon agressive l'attitude de l’art pour l’art dès 1833, dans la préface de son A/bertus, (datée 1832) et dans Mademoiselle de Maupin (1835). Vers le même temps, en 1831, en Amérique, Edgar Poe mit en tête d’un de ses volumes de poésies sa très juvénile «Lettre à B...», dans laquelle, comme Gautier, 1l attaque le but didactique en littérature. Mais, même dans cet écrit de jeunesse, Poe révèle son penchant pour le raisonnement, sa tendance à imposer à sa pensée au moins l'apparence d'une construction logique. Ce qui chez Gautier est une expression émotive et excitante d'indépendance, Poe cherche à la formuler logiquement. La Lettre de Poe contient les germes de son The Poetic Principle de 1850 et de The Philosophy of Composition de 1846 où il affirme théoriquement l'indépendance de l’art, de la science et de la morale, ainsi que la fonction de la poésie consistait à plaire,

et non à instruire, idées que l’on rencontre tant de fois plus tard dans des plaidoyers en faveur de l’art pour l’art.

La réaction de Poe contre l’idée romantique d'inspiration et sa théorie de la nature consciente de la création poétique précèdent la réaction anglaise en ce sens de près d’un demi-siècle.

Mais les écrits de Poe auraient pu rester simplement une expression de l’idée de l'autonomie de l’art, sans se développer complètement, sans exercer d'influence, si Charles Baudelaire, déjà pénétré de l’œuvre de Gautier et des premiers romantiques français, et déjà orienté vers l’art pour l’art, n'avait pas rencontré l’œuvre de Poe en 1847!.Voyant dans les idées de l'écrivain américain comme une révélation de ses propres pensées, Baudelaire consacra des années à traduire l’œuvre de Poe, à assimiler et à développer ses théories sur la poésie. En ce qui concerne l’idée de l’art pour l’art, c'est indirectement, à travers ou conjointement à l’œuvre de Baudelaire, que Poe semble avoir exercé sa plus grande influence, même sur la littérature anglaise.

Il restait donc aux écrivains français de la génération de Baudelaire, désillusionnés par les événements de 1848-52, à renoncer à l'idéal de l'écrivain prophète social et politique et à faire de l’idée de l’art pour l’art une force active dans la littérature française. C'est de quelques-uns des plus grands écrivains français de la seconde moitié du siècle — de Gautier, l’anneau entre les deux générations romantiques, Flaubert, Théodore de Banville, les Goncourt, Baudelaire, ‘Fromentin, Barbey d’Aurevilly, Renan même — que Cassagne s'occupe dans son étude sur la théorie de l’art pour l’art en France jusqu’à 1870.

Tout en résistant vigoureusement à l'opinion populaire pour qui l’apparition de cette idée en Angleterre provenait entièrement de l'influence de la littérature française, nous aurons souvent l’occasion de rappeler l'influence très importante de ces adeptes français de l’art pour l’art, particulièrement Gautier, Baudelaire et Flaubert.

Cassagne termine son étude à 1870, en affirmant que la guerre de 1870 porta à l’art pour l’art un coup dont il ne se releva pas. Cependant, quoique les expressions de cette idée fussent moins accentuées en France après 1870 et que l’art social retrouvât une vigueur nouvelle, l'attitude de l’art pour l’art n'avait certainement pas disparu en France, mais certains éléments des nouvelles géné-

1. L. LemonNier. Les Traducteurs d'Edgar Poe en France, p. 166.

rations l’acceptaient tacitement comme base de leur œuvre. Certes, en étudiant l’art pour l’art en Angleterre, nous rencontrons quelquefois l'influence des nouveaux partisans français de cette théorie, tels que les Symbolistes, mêlée à celle de la génération de 1850 pour renforcer le point de vue de l’art pour l’art chez les écrivains anglais. IS

L'idée de l’art pour l’art s'était donc identifiée à tout un groupe d'écrivains en France après 1850, avant d'acquérir de l'importance en Angleterre. C’est assez curieux de constater que ce n'est que vers 1870, date à laquelle Cassagne le trouve logique de terminer son étude, qu’en Angleterre on commence seulement à se rendre compte que l’autonomie de l’art a un nombre toujours croissant de défenseurs. Mais il ne faut pas laisser de malentendu à ce sujet : nous ne voulons pas dire que des adhérents de l’indépendance de l’art n’existaient pas en Angleterre avant 1850.Au contraire, cette attitude est l'expression si spontanée, si naturelle, d’un certain tempérament d'artiste, qu'on la trouvera sans doute à toutes les époques. Nous aurons l’occasion plus loin d'indiquer plusieurs des expressions les plus intéressantes de ce point de vue en Angleterre dans la première moitié du XIX£ siècle. Mais ces cas isolés ont de l'importance plutôt comme indications d’un futur développement, quand, certaines tendances de la littérature anglaise se convergeant avec celles de la littérature française, cette théorie s’affirmera plus fortement et plus fréquemment en Angleterre. Nous essaierons plus loin de montrer les éléments dans la littérature anglaise, avant 1850, qui préparèrent le succès de ce point de vue, et alors nous discuterons cette idée telle qu’on la trouve exprimée dans l’œuvre des plus importants écrivains anglais qui l’ont proclamée.

La formule de «l’art pour l’art », qui semble posséder comme une vertu d’incantation, soulève une certaine curiosité quant à son histoire.On la rencontre pour la première fois, semble-t-il, dans le Journal Intime de Benjamin Constant, à la date du 20 pluviose an XII (le 10 février 1804).

«L'art pour l’art, sans but, car tout but dénature l’art. Mais l’art atteint au but qu'il n’a pas 1 ».

Le Journal ne fut publié toutefois qu’en 1895 et cette déclaration est évidemment un résumé des théories qu'il entendait en Alle-

1. B. Constant, Journal intime, p. 7, cité par Miss Egan, op. cit., p. 11.

magne : cela ne veut pas dire que même alors Constant lui-même devint un défenseur actif de l’art pour l'art.

De même 1l n'est pas certain que Victor Cousin se servit des mots «l’art pour l’art » dans son cours sur Du Vrai, du Beau et du Bien, en 1818, car la publication de 1836 d’après les notes d'étudiants ne rapporte pas toujours les paroles de 1818.

Victor Hugo, dans son William Shakespeare (1864), se donne comme l’auteur de l'expression «l’art pour l'art», en 1820, tout en

affirmant que, en devenant une « formule », elle a pris des signifi- ‘cations auxquelles il ne pensait pas 1. Mais, comme remarque P. Stapfer, «dans les questions de priorité, la parole de Victor Hugo... est sujette à caution ? ». Ce qui est plus important, Hugo ne partageait pas le point de vue que la formule représentait, étant un ardent défenseur de l’art social.

L'histoire des premiers emplois de l'expression en France n’éclaircit donc pas beaucoup, si ce n’est en indiquant, comme dans le cas de Constant, de Cousin et de leur rapport avec la philosophie allemande, certaines forces qui menaïient à l'adoption de l’idée de l’art pour l’art. Aussi, est-ce l'usage que Gautier et ses successeurs firent de la formule, qui demeure encore le plus important.

De même en Angleterre, les mots «art for art’s sake» acquièrent leur importance comme devise, lorsqu'on les emploie pour traduire l'expression française « l’art pour l’art » et qu'ils prennent le sens qu'elle avait déjà en France en 1850. I] sera plus intéressant d’examiner l’histoire non de la formule elle-même, mais des éléments de la littérature anglaise qui préparèrent le développement final de l'attitude pour laquelle l'expression française créa l'étiquette. A cet égard, plus importantes que les premiers emplois de la formule, sont certaines expressions du point de vue, comme dans diverses lettres de John Keats,dans des écrits de Leigh Hunt, dans des articles d'Arthur Henry Hallam ou d’Alexander Smith à.

Pour la phrase «art for art’s sake», nous avons trouvé une expression analogue — « poetry for its own sake », la poésie pour la poésie — employée par Leigh Hunt dans une revue des Poems de John Keats en 1817%. Celle-ci, comme la formule de Poe «a poem simply for the poem's sake 4» dans sa The Poetic Principle, est importante

1. Victor Hugo, William Shakespeare, 1864, p. 344. 2. P. Stapier, op. cit. p. 20.