EN ARGENT DORE

Il ne nous resterait plus , pour achever l'étude de la coupe d'argent doré de Palestrina , qu'à procéder à l'examen de la scène ciselée au centre même de la coupe. C'est à dessein que j'ai ajourné jusqu'à présent cet examen. Régulièrement, il aurait dû, à ce qu'il semble , prendre place dans le premier chapitre de ce mémoire. Mais j'ai eu pour l'en distraire et le rejeter à la fin de cette première partie des raisons sérieuses que l'on sera bientôt à même d'apprécier.

L'interprétation de cette scène soulève en effet des

masques courants de Méduse, jusqu'aux plus récentes époques. C'est aussi le cas, en tenant compte de l'assimilation faite par les anciens, de Tanit avec Artémis , de se rappeler la surprise de Pausanias en voyant sur le coffre de Kypselos (de style oriental et dont nous aurons à reparler) une Artémis avec des ailes aux épaules : ApTSfits êè oùx otSa ê<p'67Cj) X6ya> 'uslèpvya.s éyovaé. èaltv ewi tûv épaiv (V, XIX , 5 ). C'est bien dans son rôle d'Artémis, île protectrice des chasseurs, que Tanit apparaît sur notre coupe : voilà l'Athéné chasseresse qui régnait sur les bords du lac Triton.

1 Je montrerai, par exemple, les rapports étroits qu'il y a -entre la décollation de Méduse par Persée, la décollation d'Isis par Ilorus, dans la mythologie égyptienne, et la décollation de la fille innommée d'EI-Kionos par son propre père, dans la mythologie phénicienne. Cette opération caractéristique, que les Grecs appelaient la (janjotomic, est un des traita qui trahissent le mieux l'origine orientale de tout ce mytle

— *>( 140 )«*— questions de la plus haute importance, qui vont nous forcer d'agrandir singulièrement le champ de ces recherches. Nous allons être conduits de proche en proche, par la nécessité d'expliquer le sujet quelle représente, à d'instructives comparaisons iconographiques, et nous obtiendrons dans cette voie des résultats qui jetteront sur les portions mêmes de notre coupe déjà analvsees une nouvelle et vive lumière, en nous les faisant voir sous un jour bien différent. Nous constaterons, d'une façon positive, que cette série d'épisodes se liant si logiquement entre eux, que cette petite histoire plastique qui trouve en elle-même une explication si simple , si rationnelle , si suffisante , est susceptible, non- seulement d'une, mais de plusieurs lectures mythologiques , extrêmement curieuses, et que la fable, comme je l'ai déjà fait pressentir en divers endroits, a pris en effet, à un certain moment, possession de ces images.

Il était donc naturel de traiter isolement, et à la fin de cette première partie, une scène qui va nous introduire dans un ordre d'idées d'un tout autre genre.

Le moment est venu, sinon encore d'interpréter cette scène, du moins de la décrire1.

Elle est inscrite dans un médaillon rond, enveloppé par les deux zones concentriques étudiées plus haut.

Le champ de ce médaillon est limité par un cordon circulaire de perles, ou grènetis, identique à

' Voyez la planche I, au centre de la coupe.

celui qui sépare la zone des chevaux de la zone narrative proprement dite.

La surface du cercle est divisée en deux parties inégales et superposées lune à l'autre par un grand trait horizontal ou à peu près horizontal , qui forme corde, en coupant le cercle dans sa région inférieure. En un mot, qu'on s'imagine, en faisant ahstraction des éléments ambiants, une véritable médaille avec son cercle de grènetis et le segment qui en constitue l'exergue proprement dit. Et ce n'est pas là, comme on le verra plus loin , une comparaison arbitraire et superficielle. Il y a entre ce fond de coupe ainsi disposé et la distribution traditionnelle du champ monétaire, des rapports profonds, organiques, qui seront exposés en leurs temps et lieu.

Dans la parlie qui s'étend au-dessus de la ligne de l'exergue ' représentant le sol sur lequel s'appuient leurs pieds, sont figures trois personnages humains.

C'est d'abord, à gauche, un homme barbu, aux cheveux longs, raides, retombant sur les épaules. Il est nu-tête, placé de profil, regardant vers la droite, et il paraît être dépouillé de tout vêtement. Ses deux bras sont rejetés en arrière, les coudes rapprochés, et pendent parallèlement. Ils sont étroitement attachés, un peu au-dessous des biceps, par un lien fort visible, à la partie supérieure d'un poteau vertical qui semble plier sous le poids, et qui est tangent par endroits à la concavité du cercle.

M. Helbig l, qui s'est borné à décrire très-suc-

1 Bullettino , etc., /. c. , 1876, p. 120. Voici du reste les quelques

— **( 142 )^ — cinctement cette scène centrale, considère comme un arbre (albero) ce que j'appelle un poteau. Je crois qu'en cela il va au delà de ce qui est exprimé par l'artiste, et que cette traduction ne rend pas exactement le terme iconographique auquel nous avons ici affaire. Si l'artiste avait voulu nous montrer un arbre, il l'aurait écrit lisiblement, c'est-à-dire qu'il aurait dessiné un tronc et des branches , comme il l'a fait dans les scènes de la zone narrative. Je pense donc être plus près de la vérité en voyant dans ce détail un poteau ou un pieu.

L'homme, penché en arrière et légèrement affaissé, est à moitié agenouillé, ou plutôt ses deux jambes, appliquées l'une contre l'autre, sont fortement infléchies et ramenées en arrière, les plantes en l'air, les orteils contre le poteau , de telle façon que le patient, — le mot n'est pas exagéré, car cette position doit être un véritable supplice, — le patient dis- je , dont les genoux ne touchent pas à terre , semble n'avoir pour tout point d'appui que la ligature des bras, d'une part, et ses cous-de-pied de l'autre.

Devant lui et lui tournant le dos , un second per-

lignes que M. Helbig a consacrées à cette scène centrale : Una figura ignuda con lunghi capelli e folta barba, ma priva di mustacci, è legata ad un albero (a. d.); avanti di essa procède verso d. un uomo imberbe ed ignudo salvo un grembiale attorno le coscie e vibra l'asta contro un altro uomo di sembianza somiglianti ma inermeche recède verso d. La figura coll'asta è accompagnata da un animale di razzacanina. Su! segmento inferiore del tondo, che dalla scena orora descritta è sëparato da una striscia , si vede un uomo imberbe ed ignudo rovesciato ed attaccato da un animale di razza canina chegh morde il talone.

sonnage, fortement fendu, le pied gauche en avant, semble marcher vers la droite à grandes enjambées, et s'éloigner de l'homme attaché au poteau. Ce second personnage est également nu-tète, et ses cheveux raides retombent sur ses épaules. Mais il est imberbe el vêtu d'une courte jupe à petits plis droits serrée à la taille et s'arrêtant à mi-cuisse. Il tend en avant son bras gauche infléchi, le poignet en dehors. De la main droite , élevée au-dessus de sa tête , il tient obliquement, de haut en bas, et de gauche à droite, ce qui semble être une lance. On ne voit pas, il est vrai , la pointe de l'arme qui vient toucher la partie postérieure de la cuisse d'un troisième personnage dont nous allons parler. La pointe a-t-elle disparu dans les chairs du blessé? Avons-nous affaire à la liasta para, c'est-à-dire à la lance sans pointe, à un véritable <THrJ7r1 pov? Je n'ose encore me prononcer. De plus, la hampe est assez singulièrement dessinée. Elle passe derrière la tête et le bras gauche de celui qui la tient. L'artiste a peut-être voulu , par cet arrangement assurément bizarre , éviter de couper la figure de son personnage par la ligne de la lance. En tout cas, elle devrait normalement passer devant la tête, et non derrière. Ce qui est encore plus irrégulier peut-être, c'est que la hampe s'interrompt même à un moment dans le vide compris entre le menton et l'épaule gauche, vide où elle devrait incontestablement reparaître, étant donné l'alignement.

Il y ;i là un évident oabli de l'artiste.

Cette interruption dans le tracé delà hampe n'est

— w( 144 )<< — pas un fait isolé. Notre orfèvre est coiitumier de ces omissions. Si , par exemple , nous nous reportons à la zone des huit chevaux à la file, nous y constaterons un double cas du même genre se produisant dans des conditions analogues. Deux des chevaux trottants (en haut et à gauche) sont incomplets.

Ils ont chacun la jambe gauche de devant levée. Deux fois cette jambe passe derrière la queue du cheval immédiatement précédent. Elle devrait naturellement reprendre au delà. Il n'en est rien. Deux fois l'artiste a oublié de la continuer. Il n'y a pas là inexpérience, mais négligence. L'artiste sait trèsbien, à l'ordinaire, qu'un corps ou un objet masqué en partie par un autre n'en doit pas moins, après cette solution de continuité momentanée, exigée par les lois de la perspective, poursuivre son tracé interrompu. Ainsi, sans aller plus loin, nous avons dans la même zone, en haut et à droite, la même intersection de jambe et de queue, et cette fois la jambe est complète. Ici cependant il ne restait plus que le sabot à ajouter, et l'omission eût été moins choquante que dans les cas précédents, où il manque des parties considérables du membre imparfait. La jambe de l'un des deux chevaux inachevés est coupée net à la naissance du canon; celle de l'autre l'est au milieu de l'avant-bras.

Les trois chevaux en question se suivent à la file. L'espace qui les sépare va grandissant de gauche à droite. Aussi pourrait-on supposer que dans les deux premiers cas l'artiste a été quelque peu gêné par la

— w( 145 )«*»— petitesse de l'intervalle séparant les chevaux. Mais il nous a donné, en maint endroit où il y a une bien plus grande accumulation de traits, la preuve que son burin ne s'embarrasse pas pour si peu. L'omission est donc réellement le résultat d'un défaut d'attention et non dune difficulté matérielle.

On estimera peut-être que je m'étends bien longuement sur ces petits défauts, dont il serait aisé du reste d'augmenter la liste. Si j'y insiste autant, c'est parce qu'ils trahissent, à côté d'une très-réelle habileté technique, habileté qui ne les rend que plus saillants, un certain sans-gêne clans l'exécution, une précipitation dans le travail dont il nous faut prendre soigneusement note au passage. Ces faits ne sont rien en eux-mêmes, si l'on veut, mais les causes qui les ont produits doivent être recherchées. Elles contiennent un enseignement. Nous avons affaire, comme nous le verrons par d'autres indices encore, à un objet fabriqué pour l'exportation à l'aide de procédés expéditifs. Il faut bien le dire, cette coupe, malgré son incontestable valeur artistique, n'est au fond qu'une œuvre de pacotille, peut-être même qu'une reproduction plus ou moins soignée d'un prototype qui pouvait être beaucoup plus beau et beaucoup plus fini. Nous ne tarderons pas, en effet, à acquérir la preuve que plusieurs de ces coupes phéniciennes présentent des répliques textuelles des mêmes scènes. C'est, pour les vues générales que j'aurai à développer ultérieurement, un point important que de constater dans cette toreutiquo phénicienne des traces .1. As. Extrait n" ti. , 1878. 10

manifestes de précipitation et de négligence, cai a - ' onditions techniques particulières ont pu avoir pour

effet d'amener sur d'autres monuments similaires des erreurs plastiques de plus d'un genre.

Je poursuis ma description.

Ln troisième personnage, sensiblement pareil au précédent, est devant lui. debout, de profil à droite. Même type, même coiffure, même vêtement, même position du bras gauche, même mouvement de marche vers la droite. Seulement, ici, ce mouvement est peutêtre encore plus accentué par la flexion pronq des jambes. Le personnage porte davantage sur la jambe gauche . et traîne fortement la droite. îl a pour cela une bonne raison que nous ne tarderons pas a découvrir.

Le bras gauche . abaissé en avant, a un aspect assez étrange. La paume de la main et le coude tournés en dehors occupent une position tout à fait anormale ; on dirait un membre tordu, disloque. L'on pourrait tout d'abord supposer que le modèle qu'avait sous eux l'artiste représentait ce second personnage, -i\ ec le bras gauche tendu en avant et à demi infléchi, dans la même position que celui du personnage précédent. L'artiste, parvenu à l'extrémité de son médaillon et n'ayant plus la place nécessaire pour donner au membre le développement voulu , aurait tout simplement supprimé le seste, et rabattu brutalement ce bras gênant sans plus se soucier de l'invraisemblance anatomique. Les artistes anciens, la peinture céramique des Grecs est la pour l'attester, se per-

mettaient souvent d'aussi fortes licences. En tout ca;* . j ai peine à croire à une maladresse pure et simple de notre orfèvre. Ses petites figurines, hommes et bêtes, sont en général fort correctement construites. Il peut pécher par défaut d'attention ; ce n'est pas un ignorant. Nous venons, il est vrai, de le surprendre en flagrant délit d'omission. Mais de ce qu'un copiste, étourdi ou pressé, saute ça et la un mot du texte qu'il a sous les yeux, il ne s'ensuit pas forcément qu'il doive commettre une aussi grosse faute d'orthographe. Il ne faudrait donc pas se hâter de conclure à une défaillance du burin. Notre artiste nous a donné déjà mainte preuve de son esprit ingénieux. Peutêtre a-t-il eu 1 intention d'exprimer ici aussi, par cette bizarrerie, quelque chose de particulier qu'il sera peut-être bon de rechercher.

Ce troisième personnage a les mains vides.

A cette scène prend part un quatrième acteur qui , pour appartenir à la gent animale , n'en joue pas moins un rôle fort sérieux et probablement important. C'est un chien au poil moucheté, aux oreilles droites et pointues, au museau allongé. Il est placé de profil à droite, entre les jambes écartées du personnage à la lance.

Nous relevons ici une nouvelle preuve «lu sansgêne de l'artiste. Le chien est inachevé. On cherche vainement la ligne qui devrait joindre le Irain aux pattes de derrière.

Quoi qu'il en soit, l'animal a happé entre ses rrocs aigus le talon droit du second personnage , celui

au bras disloqué, et Le nintin ne semble guère disposé

à lâcher prise. Solidement arc-bout'' sui ses pattes d< devant, la tête basse, le train de derrière en l'air, la queue en trompette, il tient bon et tire avec rage sur la jambe du malheureux qui essaye en vain de se dégager. Nous nous expliquons maintenant sans peine l'allure traînante de cette jambe. Le coup de lance y est peut-être bien aussi pour quelque ch -1 I' >n admet que la pointe a réellement pénétre dans la cuisse.

M. Helbig 11'' paraît pas avoir compris que le chien s'est attaqué au talon du fuyard. Du moins il te- 1" fait pas remarquer et se borne à dire que le innage a la lance est accompagné d'un animal appartenant à la race canine. Je ne pense pas qu'il \ avoir doute sur l'acte agressif de ce comparse aux terribles mâchoires. La suite de l'histoire va bien le montrer.

Passons maintenant à la scène ou à la partie de scène placée dans le segment inférieur, en exergue. Nous y voyons un personnage imberbe exactement du même type que les deux derniers. Seulement il est entièrement nu et couché sur le ventre, ou plutôt rampant, le bras gauche étendu en avant, le bras droit ramené sur la poitrine, la jambe gauche étendue en arrière, la jambe droite ramenée sous le ventre. La position et les mouvements de ce personnage le lont sensiblement ressembler à un nageur, et tel est le rôle qu'on serait tenté de lui attribuer, si l'artiste avait pris -"in de nous indiquer d'une façon quel-

conque le milieu liquide dans lequel il devrait se mouvoir. La chose est possible; elle n'est pas certaine. Il est donc bon jusqu'à nouvel ordre de réserver notre opinion sur ce point.

Ce qui est hors de conteste, c'est que le personnage est dans une position guère moins critique que celle de l'homme au bras disloqué figurant dans le champ supérieur. Lui aussi est aux prises avec un chien. L'animal, identique à celui que nous avons déjà vu, s'offre ici tout entier de profil, tourne vers la gauche. Rien ne vient le masquer, et nous pouvons apprécier à notre aise la robe mouchetée, les formes élancées, l'encolure musculeuse, les lianes maigres, les pattes hautes, la queue en panache, de ce chien aux allures de chacal, qui est le sosie du précèdent, à moins que ce ne soit le précédent lui-même répète selon le procédé conventionnel familier à notre artiste.

Ce second chien est campé sur la cuisse et la jambe allongées de l'homme couché. Il a la tête tournée vers ses pieds. Ici encore c'est au talon qu'il en a, mais au talon gauche cette fois. Il le tient ou cherche à le saisir entre ses mâchoires entrouvertes qui laissent voir une riche endenture. Le pied gauche de l'homme vient s'appuyer contre le cercle de grènetis. Le pied droit est inachevé ou simplement Incomplet, si l'on aime mieux admettre que ce qui lui manque a été emporté par les crocs de l'animal.

Telle est la description générale de cette scène.

Maintenant commenl doit-on l'interpréter? Cela

— «■( 150 )<*— est une tout autre question. Nous n'avons pas encore les éléments nécessaires pour y répondre. Nous allons bien nous en apercevoir aux difficultés que nous rencontrerons dès les premiers pas.

Tout d'abord nous sommes portés à nous demander si cette scène ne se rattache pas d'une façon quelconque aux épisodes qui se déroulent et s'enchaînent si visiblement dans la zone narrative, si elle n'est pas la suite, le dénouement, ou le commencement de notre conte en images. Cette idée vient d'autant plus naturellement que sur plusieurs coupes du même genre nous constatons, en effet, un rapport intime entre la scène du médaillon central et les scènes circulaires des zones circonscrites. Nous verrons, par exemple, sur certains monuments, telle de ces scènes extraite du cycle et mise à part dans le médaillon. Et la preuve qu'il y a bien eu extrait , que le lien entre la scène centrale et le cycle n'est pas imaginaire, c'est que sur des coupes où se trouve reproduit un même sujet, ou plutôt une même suite de sujets, la scène qui est re jetée au centre sur un exemplaire, a repris, ou gardé, sur un autre exemplaire, sa place logique dans le cycle, au milieu des autres épisodes. Je ne puis m arrêter en cet endroit de mon mémoire pour faire la preuve de ce fait extrêmement important. Cette démonstration ressortira d'ellemême de l'analyse de certains monuments congénères qui seront étudiés plus loin, et rapproches au moment opportun de celui qui nous occupe. Qu'il suffise de savoir provisoirement que dans le ras pré-

sent la possibilité de cette connexion est réelle et quelle résulte de précédents non équivoques.

Ce qui tendrait encore à rendre cette conjecture plus plausible, ce sont les similitudes frappantes qu'offrent les acteurs de noire scène centrale avec les acteurs de la narration circulaire.

Les trois personnages imberbes ont exactement le même type égyptien ou éthiopien que le cocher du chasseur. Mêmes profils, mêmes coiffures. La seule différence réside dans le costume. La tunique longue et étroite de l'aurige est remplacée chez deux des personnages du médaillon par le petit jupon court, plissé à la mode égyptienne, sorte de pagne analogue à la chenti. Quant au troisième, il est nu.

De même le personnage lie au poteau rappelle trait pour trait le chasseur. C est le même nez court, un peu relevé, la même barbe en pointe ou, comme diraient les Grecs, en coin1, sans moustaches, en un mot le même type asiatique ou sémitique. Le patient, il est vrai, est dépouillé de ses vêtements et de sa coiffure, et ses cheveux retombent raides en arrière, au lieu de former une sorte de boucle comme ceux du chasseur qu'on dirait emprisonnés dans une bourse. Toutefois ce sont là des différences adventices qui pourraient tenir au développement même des événements.

Mais quels événements.1 A la suite de quelles vicissitudes notre Nemrod, — cette qualification n'est

-2wot;Û} 'j.'v . comme l'était l'Hermès archaïque, et comme le sont - - prototypes sémitiques, entre autres I'

pas un vain mot, disons-le en passant, — si bien armé, si adroit, si brave, si pieux enfin, aurait-il été réduit en une aussi piteuse condition? Quantum mutatus ab dlo !

Nous avons pris congé de lui au moment où, sa glorieuse journée de chasse achevée, il regagne son castel ou sa ville, après avoir reçu la marque la plus éclatante de protection divine dont jamais mortel ait été l'objet. Que se serait-il donc passé entre ces deux moments ? La divinité tutélaire qui l'a soustrait miraculeusement aux coups du singe l'aurait-elle abandonné? Pour quelle raison? C'est ce que l'artiste ne nous a pas dit, et c'est ce qu'il serait plus que téméraire de prétendre deviner.

Il se peut que cette scène obscure appartienne au même cycle que la zone ambiante, mais il nous manquerait précisément les scènes intermédiaires qui doivent l'y rattacher. Nous verrons , plus loin , il est vrai, que souvent ces petites histoires iconographiques étaient fort abrégées , et même parfois assez cavalièrement tronquées par les artistes qui les reproduisaient. Cela peut s'établir d'une façon certaine par le collationnement des diverses versions d'une même histoire sur différents monuments. Mais ici nous n'avons aucun de ces éléments de contrôle. Cette première coupe de Palestrina reste jusqu'à ce moment isolée, unique en son genre. Il est plus que probable, selon moi, qu'on en découvrira un jour, sur quelque point du bassin méditerranéen, une répétition, soit textuelle, soit plus complète, soit moins

complète, avec des variantes qui pourront jeter quelque lumière sur la question. Mais jusque-là il est nécessaire de se renfermer dans une sage réserve et il vaut mieux considérer la scène centrale indépendamment de la narration cyclique, d'autant plus que cette narration a l'air de former un tout complet, sans lacune, avec un commencement, un milieu et une fin bien marqués. Après cela ce ne peut être, il semble, qu'une nouvelle histoire qui recommence, avec les mêmes personnages si l'on veut.

Nous ne devrons pas perdre de vue cependant deux choses : i° que la connexion narrative de notre scène centrale avec les scènes cycliques n'est pas radicalement impossible; i° et ceci est fort important à un autre point de vue, — c'est que, réelle ou non , cette connexion a pu être admise à la suite d'interprétations abusives, populaires ou autres, se produisant dans de certaines conditions et raisonnant d'après l'analogie de monuments de même espèce où la connexion narrative entre le centre et la circonférence existe positivement.

Si la scène centrale doit être envisagée abstraction faite des scènes circulaires, a-t-elle au moins en elle-même un sens clair et précis? De ce côté encore il nous faut, jusqu'à plus ample informé, rester dans le doute. Nous sommes hors d'état, avec les seules données dont nous disposons présentement, de comprendre comment, pourquoi et par qui le patient a été lié à son poteau; pourquoi le personnage à la lance frappe de son arme (s'il l'en

frappe réellement) l'autre personnage mordu par le chien, de savoir si l'homme de l'exergue rampe ou nage, etc. , de déterminer, en un mot, les actes précis de ces six personnages, tant hommes que bètes, et les rapports qu'ils ont entre eux.

Nous ignorons même si nous devons appliquer ici les principes d'exégèse qui nous ont guidé pour l'interprétation de l'histoire du chasseur. Il se pourrait en effet qu'en vertu de la règle bien et dûment constatée sur une autre partie de la coupe, règle qui consiste à répéter les acteurs pour exprimer la succession des actes , les trois personnages imberbes , de type égyptien, ne fussent qu'un seul et même acteur répété trois fois pour les besoins de la narration. Semblablement, les deux chiens pourraient être le même animal dans deux états successifs.

Mais agiter toutes ces probabilités, c'est raisonner dans le vide. Tout cela se peut, assurément . mais rien de tout cela n'est certain. Si la traduction de cette scène n'était qu'une affaire d'imagination, il ne serait pas bien difficile d'inventer plus d'une explication susceptible de s'y adapter passablement bien. On pourrait par exemple montrer dans le patient attaché au poteau notre héros trahi et dépouillé par son propre aurige , quelque esclave révolté appartenant à une race différente de la sienne; dans le chien poursuivant le serviteur indélicat et lui mordant successivement les deux talons, le chien du chasseur accouru au secours de ce maître, etc.: il y aurait là de quoi bâtir deux ou trois belles fables. Nous verrous que

les Grecs , mis en face de cette image , ou de ses répétitions, n'y ont pas manqué, et il serait aisé de prouver par maint exemple piquant que, dans plus d'un cas, la critique archéologique des modernes n'a pas fait autre chose, qu'elle a traité, sans s'en douter, avec la même fantaisie certaines représentations figurées dont la véritable signification lui échappait. 11 faut bien nous garder de tomber dans ce défaut. Nous ne saurions avoir d'autre but que, soit de déchiffrer ce que l'artiste a voulu écrire dans cette image, soit, à défaut, de reconnaître au moins ce qu'une fraction considérable de l'antiquité a cru y lire. Ces deux points, dont le premier est une vérité absolue et le second une erreur relative , n'en sont pas moins deux faits historiques d'un intérêt équivalent sinon égal. Or nous en avons vu assez pour nous convaincre que ni l'un ni l'autre ne peuvent être élucidés avec le seul secours du document controversé. 11 nous faut chercher au dehors des moyens de solution. Ces moyens, la comparaison des monuments congénères nous les fournira. Seulement il va arriver ce qui arrive souvent dans ces sortes de recherches, c'est que, pour avoir raison d'un obstacle qui semble peu de chose, nous allons être obligés de faire un effort en apparence hors de proportion avec la résistance qu'il nous oppose. Nous pensions n'avoir affaire qu'à un cas rebelle isolé; dès les premiers pas nous allons nous trouver aux prises avec tout un système dont nous ne pouvions soupçonner l'existence ni l'étendue. L'importance des

questions qui vont être soulevées est telle que nous devrons laisser de côté l'examen du cas spécial d'où nous sommes partis. Nous n'y serons ramenés qu'après un long circuit, qu'après avoir obtenu des solutions générales dans lesquelles ce cas rencontrera naturellement sa solution particulière.

On estimera peut-être qu'il eût mieux valu adopter un tout autre plan pour exposer ce qui va suivre* Mais comme il s'agit non pas de coordonner méthodiquement des résultats déjà connus, mais de procéder à une démonstration portant sur des faits nouveaux, j'ai pensé qu'il valait mieux suivre dans l'exposition la marche même que j'avais suivie dans 1 investigation en m'avançant sur un terrain que je reconnaissais pour la première fois. Je donne pour ainsi dire ici le relevé de ma route avec ses détours, ses étapes, ses arrêts. Il restera à dresser la carte exacte et raisonnée des régions traversées par cet itinéraire parfois capricieux, et il y aura lieu alors assurément d ajouter et de corriger beaucoup de points. C est là une tâche relativement facile que nous ou d'autres pourrons entreprendre plus tard avec toute la rigueur et la méthode qu'on est en droit d'exiger d'un travail synthétique réunissant toutes les données eparses d'une série d'analyses préalables.