VERS L'IDÉAL

viciera toutes leurs productions futures. Comme d'instinct la femme qui va 6lre mère détourne les yeux de tout être contrefait, de toute image répugnante ou horrible, de peur que son enfant n'en porte la marque, ainsi l'artiste se préservera de la contemplation trop prolongée des laideurs, des vulgarités, des déformations physiques, qui risqueraient d'atteindre en lui la faculté de conception.

Enfin il importera de ne pas se laisser absorber par la contemplation d'un modèle unique, si beau qu'il .soit, mais de varier les expériences, d'étendre son champ d'information. Il est rare qu'un corps ou qu'un visage soit parfait de tous points: mais on trouvera dans l'un des beautés de détail qui ne se trouveront point dans l'autre, et l'on arrivera ainsi à se faire une image composite qui sera comme la synthèse de ces diverses beautés. On sait l'anecdote de ce sculpteur grec qui, ne trouvant aucun modèle digne de poser d'ensemble pour la déesse de beauté, fit, diL-on, comparaître devant lui un certain nombre de belles jeunes femmes, et de la tète de l'une, des bras de l'autre, de la gorge de celle-ci, des Jambes de celle-là composa sa Vénus. Il est d'usage de ne citer cette anecdote que pour faire remarquer combien un tel procédé de composition serait défectueux, une image ainsi faite de morceaux empruntés à des corps divers ne pouvant être qu'incohérente et disproportionnée. Oui sans doute, si l'artiste est à ce point dénué d'imagination plastique qu'il se contente de les copier littéralement el de les ajuster tant bien que mal les uns aux autres, comme on raccorderait des fragments de moulage. Van Dyck, dans sa période de production hâtive, ne peignait d'après

■231Î l'imac.ination invbntivb.

nature que le visage Je son modèle, v.t avait dans BOn atelier des homme» et des femmes qui posaii^nl pour les mains. C'est une véritable tricherie. Si uûus avions à quelque degriHe sens des harmonies physiologiques, l'artifice devrait .sauter aux yeux, Si quelques peintres de portraits contemporains en usent de môme avec la nature, on ne saurait trop blâmer celte pratique. Mais s'il ne s'agit que d'invention; si Tartiste, au lieu de juxtaposer ces fraf;ments, les refond dans son imagination pour eit composer un ensemble, je ne vois pas ce que l'oD peut trouver b redire au proci5df'. Kn fait tous Io9 chercheurs l'emploient. Ils multiplient les étodes partielles. Ils font poser tel modèle pour les mains, le! autre pour le torse, tel autre pour la chevelure. lisse font ainsi un répertoire de morceaux choisis qu'ils tiennent en réserve dans leurs cartons pour s'en inspirer dans leurs compositions futures. Plus riche sera ce trésor d'oliservations, plus il leur sera facile d'imaginer une beauté accomplie. Je trouve encore à cette variété d'études un avantage : c'est de libérer en quelque sorte l'imagination. Qui n'a sous les yeux qu'un modèle, surtout si ce modèle est remarquable à quelque titre, aura peine à imaginer autre chose. Celle unique image se grave profoDdément dans l'esprit et l'obsède ; rien n'est plus défavorable à l'invention plastique. Pour s'étro trop longtemps servis d'un m^me modèle, certains artistes ont été manifestement hantés d'un certain type de beauté auquel ils ne pouvaient plus s'empêcher de revenir; c'est comme un pli qu'avait pris leur imagination. Quand, au contraire, on se met devant les yeux des types très différents, l'imagination n'a

pas de peine, en aHaol de l'un à l'autre, h concevoir des types inlennédiaires. Ces images diverses se fondent en une image composile aux contours moinn arrêtés, par conséquent plus souple, plus malléable, plus plastique, sur laquelle ractîvilé propre do l'esprit pourra s'exercer; et par-dessus loul l'artislo, en (étudiant ces élégantes variations du type humain, comprendra comment s'y prend la nature pour diveraifier ses productions en leur conservant toujours le même style, la même impeccable harmonie. Il acquerra ce sens infiniment précieux de la corrélation des formes, sans lequel il n'y a pas d'invention plastique possible.

Des études ainsi conduites sembleraient devoir amplement suflii-e à l'artiste. Je crois pourtant qu'il ne peut s'en contenter. Les excellents modéleM HonI rares. On a peu d'occasions de rencontrer ce» lypCH presque parfaits qui sont pour le pirtnlrc cl le »culpteur une véritable révélation de la beauté physique. A supposer qu'on les rencontre, il n'est pas (oiijourit possible de les étudier comme on voudrait. L'artiHU^ aura donc plutôt alTaire à 4e* modèlcH de bnnutti médiocre ou contestable. Luiqui ne w'eHl pan vncur» fait son idéal et n'a pour critérium qu'une impression d'ensemble, comment distinfçucra-t-il , dunH (ïhs spécimens en partie défectueux du tyjws humain, en qui est qualité de ce qui rat défaut '/Au milieu d»-. variantes, comment reconstituer le texte pur <•! pi'i mitif? La réalité est un milieu trouble, dont ^ pas facile d'extraire lu pure ^^caa\ choisir, déconcerté de n'être j satisfait, le goût ne sait plu» * chance pour que l'arliKie, mî« uniflf

srsonnetlcs i

■23R L'iMAdlNATION [NVF.NTIVE.

de la nature, réduit à ses observalioQS personnelles sur le modèle vivant, n'élève pas bien haut, son idéal. Facilemenl il se perdra dans le réalisme vuIt gaire. Il lui faudrait un guide qui le mit sur la voie. Il étudiera donc les maîtres. Entrez dans un musée i voua y trouverez de» corps d'une parfaite harmonie^ des visages d'une grûce féminine adorable ou d'une surprenante beauté virile. Comment négliger une source d'informations aussi précieuse? Les grands artistes anciens et modernes qui ont eu le culte de la beauté physique nous en ont conservé les plus admirables exemplaires. Avant nous el pour nous ils l'ont cherchée dans le monde; et ils nous apportent leur gerbe. Leurs chefs-d'œuvre nous disent, non seulement ce qu'ils ont vu, mais ce qu'ils ont rêvé, Nous y trouvons la forme humaine châtiée, élaboré^ amenée au plus haut degré de perfection qu'ils aient pu concevoir. Pourquoi ne pas profiter de es travail? Il ne s'agit pas ici d'affirmer notre persost nalité. La beauté que nous poursuivons est quelque chose d'objectif. Déterminer le point de pcrfecLiou d'un organisme, c'est œuvre d'expérience presque autant que d'art. Ne nous obstinons pas à chercher ce que d'autres ont trouvé déjà. 11 ne faut pas trop mépriser la tradition. L'individualisme excessif est une cause de stagnation pour l'art. Que de temps perdu en recommencements stériles I L'arlîstc s'épargnera ces vains elforts en voyant ce que les autres ont fait avant lui ; de la sorte il reprendra la tâche au point où ses devanciers l'auront laissée. Leurs erreurs mêmes seront instructives : elles lui apprendront dans quelles voies il ne doit pas s'engager. Ainsi se fera le progrès. L'art grec n'a pas procédé

VERS r

aulrëment. S'il est arrivé aux admirables résultats de sa maluriLé, c'est par une longue et patiente enquête, par des retouches progressives dont Iq trace nous a été conservée, en perfectionnant peu à peu le type traditionnel de beaulé. Du type (les figures d'Egine, épaules largos, pectoraux saillants, ventre plat, hanches serrées, qui est beau déjà mais trop mécanique encore, et qui semble fait pour les brusques détentes musculaires plutôt que pour les mouvements harmonieux, il passe à des formes aussi puissantes mais plus souples et mieux liées, qui donnenyjmpxessian de la for ce calme, rythmée , BÙre d'elle- même, pour arriver enfin à un lype de beauté vraiment idéale, de grâce parfaite.

BORATION DES TYPES

^^FEtude minutieuse de beaux modèles tr6s divers choisis dans la nature; contemplation prolongée des chefs-d'œuvre de Tart, telle est la double préparation indispensable à l'artiste pour se faire un idéal aussi vivant, aussi vrai, aussi pur que possible. Quand il aura ainsi rempli son imagination de belles images, il peut se mettre au travail. A-l-il sous les yeux le modèle vivant? D'instinct et presque sans y penser il en éliminera tout ce qui serait Irivial et vulgaire;^ les lignes sous sa main deviendront plus élégantes, les formes plus nobles; d'clle-raérac la réalité se rapprochera de son idéal. Se laisse-t-il aller à sa fantaisie? Elle ne pourra l'égarer. Ses plus libres créations resteront harmonieuses : comme le musi-

2H> L'IMAOINATKIN INVENTIVE.

cien exercé qui laisse ses doigls errer au hasard sur le clavier, il ne peul lonibcr que sur de jusles accords. S'applique-Uil à rpaliser, dans uno œuvre (léfiiiiLive, son l'ëve de Lcaulé physique? L'image qu'il évoquera il'uu premier acte de vision mentale, synthèse de toutes ses observations d'art et de nature, ne pourra manquer d'avoir déjà une certaine valeur esthétique; en travaillant à la fixer dans l'œuvre maléi'ieJle, il lui donnera plus de nelliïté, la rectifiera, l'épurera encore, Qiiaml son gofil. affiné par la culture, rendu exigeant par les comparaisons qu'il peut faire, en sera pleinement satisfait, n'y a-t-il pas chance pour que l'œuvre ainsi compDscc alteifçne au plus haut degré de perfection?

On estimera peul-étre qu'ici l'imagination se meut dans un champ bien limité. Quefie es!, en effet, .-^a tAche? De déterminer l'idéal de la beauté humaine. Mais le problème en somme peut être regardé comme résolu. L'art antique nous a laissé des œuvres d'une telle perfection plastique qu'il est bien difficile d'y rien trouver à rclouclier. Si ce n'est paS absolument l'idéal, au moins l'approximalion est telle que le goût le plus déhcal pourrait .s'en' contenter. Pris d'émulation, brûlant d'enlhou'iiasmt à la vue de tels chefs-d'œuvre, l'artiste moderne se met à son tour au travail. Il veut créer lui aussi rlé la beauté. Ambilion téméraire 1 Que peut il iraagmer de nouveau? Poursuivant le même but que les anciens, il faut bien qu'il revienne aux mémi s type'ï L'essentiel a été trouvé. Le canon de la forma. humaine a été fixé dans son ensemble. A peine y pourra-t-il faire d'imperceptibles relouches de dé^ quelque correction subtile portant sur ré.psÎB

d'un Irait. Il repassera sur les mômes lignes, leur donnant peul-?lro un peu plus de fermeté, de pureté ; ce n'est pas une besogne qui puisse lui assurer grande gloire. Que parlez-vous d'invention plastique? La période géniale est passée. Nous en sommes aux redites. L'art idéaliste poursuivait la perfection; son malheur est de l'avoir trouvée : il n'a plus rien à faire.

Rien de plus décourageant que cetle pensée; mais heureusement rien de plus faux. Pour parler ainsi on s'appuie sur ce principe, qu'en formant un organisme la nature doit chercher à se rapprocher le plus possible d'un cerlaih idéal, qui est le type mfime de l'espèce. Dès lors la beauté physique consistera à réaliser en soi ce type le plus fidèlement possible. Les beaux corps, étant faits sur un même modèle, seront tons semblables entre eux, et d'au-tant plus semblables qu'ils seront plus parfaits. La tâche de l'artiste sera de retrouver ce type idéal et, l'ayant décou\ert, de nous en présenter l'image. Pour le dégager des variations accidentelles de l'organisme humain, il prendra le juste milieu entre les extrêmes, éliminera de ses représentations tout ce qui est caractéristiq^ue de l'individu, simplifiera, g'énéralisera : ct^ la fig ure schématique qu'il obtiendra

( ains i pourra être regardée comme l'archétype delà forme humaine, comme l'idéal de toute beauté, comme l'éternel modèle auquel l'art et la nature devront k tout jamais se conformer. Tout cela se tient admirablement. Mais le point de départ est tout à fait arbitraire. La nature ne semble nullement éprise d'uniformité. Autant que l'on peut juger de ses intentions, elle travaille moins à rapprocher

2ïi

,GT\ATIOX INVENTIVE.

toiiles ses œuvres d'un mt^mo idéal qu'à les diversifier à l'in^ni. Parcourez d'un coup d'œil rapide la série aDimale : que de beautés diverses el pourtant J équivalentes! Dans l'humanité même, quelle variété de types, irréductibles les uns aux autres, et pou^ tant admirables t La beauté de la femme n'est pas celle de l'homme; la beauté d'une blonde u'esl pas celle d'une brune. Loin d'atténuer ces différences à force de croisements pour les fondre en je dc sais quel type bAlard et équivoque, l'art doit les accentuer au contraire. Non seulement il conservera, mais il soulignera les caractères de la race. Lui aussi, comme la nature, doit se préoccuper de diversifier ses types. Le sculpteur se gardera de jeter toutes ses statues dans le même moule. Un certain nombre d'artistes anciens et modernes se sont évertués à déterminer le canon de la beauté humaine et de la beauté animale, comme si la nature s'imposait, en fait de proportions, des règles absolues. Ces canons ne sont utilisables que comme première approximation de la forme, pour éviter les grosses incorrections. On n'a pas le droit de s'y tenir. Sans doute il est intéressant de nous présenter des spécimens de l'homme moyen, de celui qui plaît aux yeux par la ."îeule régularité des formes sans attirer l'attention par aucune particularité individuelle. Mais de ce type pris comme matière première, en le modifiant avec méthode, on peut tirer des variantes à l'inGni, qui vont de la forme la plus svelte A la plus compacte en passant par tous les degrés intermédiaires. Parmi tous ces types possibles, il en est un cerUiil nombre auxquels la nature semble vouloir s'arrStor un instant comme à une position d'équilibre stable,

VEfIS L'illiaL.

el qui présentent une nielle valeur eslhi^liqiic, CeJni-ci vaudra par sa force, celui-là par son agilité, celui-là par sa grâce et son élégance. Entre tous ces tjpes, celui do l'homme moyen n'occupe nullement une place éminenle; il serait tout k fait injuste d'altribuenaux autres une valeur esthélique d'autant plus grande qu'ils se rapprochent davantage de celui-là. Si l'on trayait, d'un des extrêmes à l'autre, la courbe de beauté, ne nous figurons pas qu'elle irait s'élevanl régulièrement jusqu'au type moyen pour redescendre ensuite : sa formule serait sans doute beaucoup moins simple que cela ; il est probable qu'on y trouverait un certain nombre de maxima, de hauteur à peu prés équivalente. Selon Winckelmann, la beauté parfaite serait comme l'eau pure, qui ne doit pas avoir de saveur particulière. 11 est impossible d'admettre que ce soit là un idéal. Ces constatations doivent nous encourager. Si les anciens ont parfois atteint la perfection, nous pouvons l'atteindre aussi en nous engageant dans des voies difl'érentes. S'ils ont trouvé certains types d'une beauté idéale, n'essayonspas de les modifier, nous les gâterions; mais gardons-nous de les reproduire servilement, ce serait du plagiat, Elîorçons-nous d'en trouver d'autres, d'une valeur équivaientel Affirmons la personnalité des types, qu'ils ont parfois trop effaci^e ! L'humanité évolue d'ailleurs, et à chacune des étapes de cette évolution doit correspondre un nouvel idéal. Les anciens nous ont représenté la beauté antique : à nous de trouver la beauté moderne. Cherchons donc! Le problème du beau ne comporte pas une seule solution, il en comporte un grand nombre et peut-être une infinité. Notre imagination peut se

244 L'IMAGIXATIOS INVENTIVE.

diinnei' tnrhève. La période d'invention plastii^ n'est pas fermée.

L'IDÈAL SURHUMAIN

Étudier la beauté humaine dans tous ses modes; nous en mettre sous les yeux les types exemplaires, certes c'est pour l'art une noble lâche et dont il sa doit jamais se désintéresser. Est-ce son suprênw effort? Nous avons vu qu'il prétend s'élever plus haut encore, au-dessus de l'humanité môme.

On peut se demander comment l'idée lui en est venue, L'imagination des artistes est plutôt concrÈte et hantée des images du monde extérieur. Leur goût personnel les porterait de préférence vers les objeta aux formes définies dont ils peuvent d'un coup d'œil apprécier les proportions et suivre le contour. Volontiers ils se contenteraient de la simple repréi Bcntalion de la beauté. S'ils n'eussent été soumis. & aucune influence étrangère à l'art, on peut supposer que jamais ils n'eussent été chercher au delà de ce monde leur idéal. Mais on leur a demandé, pour en orner le temple, l'image du Dieu. On s'est adressé à eux pour figurer lee mystères de la religion en symboles visibles. On leur a donné la tâche de représenter ces hommes qui par leur puissance ou leur sainteté semblent s'être élevés au-dessus de l'homme. Pour expliquer l'orientation que l'ail a prise à certaines époques, il faut tenir compte de ce fait brutal, que presque toujours ses œuvres les plus importantes ont été exécutées « sur commande ». Les artistes y ont travaillé de bon cœur et de bonne foi,

VEHS L'IDjilAL.

o'éUnl pas étrangers eux-mêmes aux senlimenls qu'on leur demandail de rendre. Mais il rcslc que dans leur œuvre la préoccupalion d'art a été subordonnée à (i" autres préoccupalions. Ils n'ont paa créé eux-mêmes le type de ces êtres surnaturels dont ils sculptaient l'effigie. Ils le trouvaient déjà conçu et presque fixé dans l'imagination populaire. Leur lâche était de trouver une formule plastique à des imagesqui depuis longtemps avaient leur expression poétique.

Ont-ils gagné, ont-ils perdu à l'entreprendre? L'art religieux, qui prétond représenter les choses du ciel, est-il inférieur ou supérieur à l'art purement esthétique, qui s'en tient aux choses de la terre? Pour le savoir, il faut nous rendre compte des moyens dont l'imagination plastique dispose pour figurer le surnaturel.

Ses tentatives, il faut le reconnaître, n'ont pas toujours été heureuses. Pour donner l'impression du divin, on n'a souvent trouvé tjue le monstrueux. Que représentent ces idoles aux bras multiples, ces femmes aux innombrables mamelles, ces êtres hybrides qui ont une tête humaine sur un corps de taureau, ou bien sur un corps d'homme une tôle d'éléphant, créatures déconcertantes qui semblent avoir été conçues dans un véritable délire d'invention plastique? Ce sont des divinités. Sans doute ces représenta lions ne doivent pas être prises à la letlre, mais plutôt dans un sens figuré. Elles ne font que réaliser en visions concrètes des images poétiques. L'artiste n'a pas cru que le Dieu eût réellement cette forme, ni mOme un corps quelconque; il ne veut que donner une idée de ses attributs caractéristiques.

"2iû L'iMAIirNATIIIN INVENTI'

Cfis bras mulliptce, ces mamelles, celle Wte d'ffl phanl sonl des symboles qui signiKent puissar fécondité, sagesse. Plus l'aspect en sera monslruei mieux nous devrons comprendre qu'ils ne repr^ tcDt rien de réel. Dans son dédain des apparent qui peuvenl choquer les yeux, cet art est donc, peut le dire, haulemenl idéaliste. Nous aurons b( faire pourtanl, il nous est impossible d'admettre cet efîorl pour Ugurer le surnaturel soîl réussi, images que les hymnes religieus, dans leur lyrique, fai.saient passer rapidement dans l'esprit i fidèle, et qui se volatilisaient aussitiM en pures id(

Inné fois réalisées dans le marbre, pétrifiées, solM fiées, sont d'une étrange lourdeur : l'imagination peut plus les accepter.

C'est toujours à la forme humaine qu'il faudra revenir, comme à ia plus noble que nous connaissions, et la seule que noire imagination d'hommes puisse prêter aux Otres supérieure. L'art religieux est voué h l'anthropomorphisme. Sa lâche sera ilo donner à celle forme quelque chose de sublime qui la transfigure et la porle jusqu'au surnaturel : sublime de puissance, de beauté ou d'expression morale.

Pour rendre l'idée de leur toute-puissance, pour montrer combien ils étaient au-dessus de l'humanité, on a fait les statues des dieux aussi grandes que possible; on a donné aux effigies des rois divinisés une énorme taille. A défaut de la grandeur réelle on L leur donnait au moins la grandeur relative. Presque I toujours, dans les compositions oii la divinité se 1 trouve représentée en même temps que les hommes, V on l'a figurée à une échelle un peu plus grande.

pour montrer qu'elle n'a pas <lc commune mesure avec l'Iiumantli^. Uana Ito bas-reliefs assyriens, le roi dépasse ses sujets <1e la (été; quanta ses ennemis, devant lui ils ne sont que des pygmcea. Cette exagération des dimensions est d'une réelle valeur d'art. Elle peut produire un elTet grandiose. Ces blocs gigantesques taillés en forme humaine, ces u géants enchaînés et muets sous des voiles » prennent, quand on les a longuement contemplés, une expressiou puissante, mystérieuse et terrible, dont l'imagination restera hantée. Leur masse enVaie, comme le sommeil d'une force énorme, qui tout à coup, par miracle, pourrait peut-être se réveiller. Si le colosse allait faire un mouvement! A cet ell'et de grandeur s'ajoute parfois l'elfet de la répétition. Par une idée vraiment surprenante, les Égyptiens ont imaginé do dresser côte à cùle plusieurs exemplaires d'une même statue: tels les deux colosses d'Amenophis 111, les quatre Ramsès du grand temple d'Ipsamboul. Ainsi doublée, quadruplée, l'image est prodigieuse. — D'autres œuvres, et cela est d'un plus grand art encore, donneront cette impression de la grandeur et de la puissance surhumaines par le caractère de l'image plutôt que par ses dimensions, si bien que, même réduites, elles sembleraient toujours colossales. Telle est l'œuvre de Michel-Ange. On peut discuter son parti pris de représenter la grandeur morale de ses personnages par le surnaturel développement de la puissance physique; mais quoi que l'on pense, au point de vue religieux, de ce symbolisme, . on doit reconnaître qu'il en a tiré un merveilleux i parti, et i|ue son Moïse, ses Prophètes, ses Sibylles, les saints qui entourent le Christ dans son Jufjnmunl

i INVENTIVE.

dernier, sont !e plus saisissant exemple que l'on puisse citer du sublime dijimmigue .

Le sublime esth'îîii'if produira l'impreasion du divin par la surnaturelle beauté de l'image. De ne mode de repriSsentation on trouverait dans l'art grec d'admirables exemples. En présence de ces statues de dieux et de déesses, oublies les phrases toutes faites à travers lesquelles on les regarde d'ordinaire, oubliez le nom m^me dont on les désigne, laissezvous simplement aller à l'impression qui va vous pénétrer : ce sera bien un sentiment de nature religieuse, produit par la seule contemplation de l'entrème beauté. A coup sûr ces images ne veulent pas représenter un homme, une femme, mais un êlre supérieure l'humanité, qui vit d'une existence plus noble, plus sereine, plus heureuse que la udtre, loin de nos misères et de nos vulgarités. Dans l'art moderne, tel semble bien avoir été l'idéal de RaphaSl et des peintres formés h son école. Pour représenter la divinité du Christ, ils eussent voulu le faire infimmenl beau. Quand ils nous présentent l'image de la Vierge, c'est dans une auréole de grSce féminine, dans un rayonnemenl de beauté.

11 semble que l'art ne saurait aller beaucoup plus loin dans l'expression de l'idéal. 11 l'a fait pourtant, et par une voie étrange, en renonçant à la puissance, en dédaignant la beauté, en ne visant qu'à l'exprcssiun morale. C'est le véritable idéal de l'art chrétien. Pourquoi celte conception semble-t-elle particulière aux artistes du Nord? Sonl-ils plus réllécliis, pins intérieurs , moins ilistraits par la splendeur de la lumière et le spectacle delà beauté physique? Quelles qu'en puissent i^lre les rai.sons, c'est surtout clieK

VERS L iriEAI,.

eux que l'on trouvera des exemples de ce aublime purement moral. Dans son beau livre sur l'arl religieux du xin' siècle en France, Emile Mâle nous montre comment au moyen âge les artistes et surtout les Bculpteurs se trouvèrent aux prises avec un des plus beaux problèmes de l'art. >' II s'agissait de faire rayonner une vertu dilTéreote sur la face de chaque saint... La vie des saints proposait toutes ces nuances exquises à l'art. Il en est résulté que l'art du moyen flge, qui n'a guère représenté que des saints, est l'art idéaliste par excellence; car on ne l ui d emandait que de faire transparaître des JiniesT" Force, charité, justice, tempérance, Toîlà ce'qTrBn devait lire sur les visages... L'obligation où les artistes furent, pendant trois cents ans, de représenter des hommes supérieurs à l'humanité a donné à l'art du moyen flge son inimitable caractère '. » Les corps sont souvent rudes, émaciés, déformés dans le sens de l'idéal ascétique; les visages peuvent avoir des traits vulgaires; l'exécution même est parfois gauche, maladroite ; mais dans cette enve- . loppe grossière l'artiste a su mettre des âmes vraiment divines. Je rapporterais à la même source d'inspiration le Moïse que Claua Sluter a sculpté pour la Chartreuse de Dijon. Dans celte âpre et rude image il a mis une telle largeur, une si surprenante énergie, qu'au premier aspect on sent qu'elle représente un être en dehors de l'humanité. — Cette tradition de l'art d'expression pure n'a pas été perdue. Rembrandt l'a reprise dans ces admirables images du Christ qui doivent à leur réalisme même

^^P l/IMACINATtON INVKNTtVE. ^^^^^^H

Ipur profondeur d'expression. On en roLroiivcralt queli|Ue chose chez les artistes contemporains qui ont essayé, comme llhde dans sa A'uil minlr, comme Dagnan-Bouveret dans sa Madone, comme Luc- Olivier Merson dans ses compositions religieuses, comme Bérant dans ses allégories, de rendre à la légende chrétienne sa fraîcheur, de rapprocher de nous ces figures un peu loinlaines en nous les présentant sous une forme humaine et vivante, dans un milieu lamiher qui fasse ressortir par contraste leur caractère merveilleux. Le seul reproche qu'on puisse adresser à ces reu^Tes , c'est d't'trc Irop affinées peul-Sli-e, trop ingénieusement naïves, elde nous donner malgré elles le sentiment de l'art, de l'esprit même, quand elles devraient laisser transparaître avant tout le sentiment religieux. A ce pointde vue, l'arl chrétien primitif était mieux servi par son inexpérience et sa gaucherie même.

Nous sommes maintenant en état de répondre à la question que nous nous étions posée.

Conçue en dehors de l'art, la religion s'est après coup adressée et imposée à lui. Elle l'a fait travailler pour elle. Est-il sûr qu'elle y ail gagné quelque chose? Je n'oserais l'affirmer. Peul-élre ces représentations matérielles, nécessairement imparfaites, lui ont-elles enlevé quelque chose de sa grandeur et de sa haute spiritualité. Je comprends que certaines religions, pour se garder plus pures de tout fétichisme, se soient interdit à elles-mêmes toute image. Mais l'art à coup sûr a gagné beaucoup à se mettre au service de la religion. Il est -sorti de lui-niSme, Il a renoncé aux jeus frivoles de l'art pour l'art. Il s'est assigné un Lui plus élevé que la recherche de