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MANET. — La Bonne pipe

(Colle.-tif n de M. W. Whitncy, Ncw-Ycrk).

La théorie impressionniste : la division DU ton, les couleurs complémentaires, l'étude de l'atmosphère. — Les idées des impressionnistes sur la peinture de genre, le caractere et la beauté, le style moderne.

11 conviendra tout d'abord de faire remarquer que •cet exposé des théories impressionnistes n'aura rien de dogmatique et ne saurait être l'elTet d'un plan préconçu. On n'improvise pas, en art, un système. Une théorie «e dégage lentement, et presque toujours à l'insu de l'auteur, des trouvailles de son sincère instinct, et cette théorie ne peut être faite qu'après des années par la critique envisageant les œuvres. Monet et Manet ont travaillé longtemps sans se douter qu'on déduirait des théories de leur peinture. Cependant, un certain nombre •de considérations s'imposent en la regardant de près, et ce sont ces considérations que nous livrerons au public, après avoir bien rappelé que l'essentiel d'un art, c'est toujours la spontanéité et le sentiment.

Les idées impressionnistes peuvent se résumer de la manière suivante.

Dans la nature, aucune couleur n'existe par ellemême. La coloration des objets est une pure illusion : la seule source créatnce des couleurs est la lumière «olaire qui enveloppe toutes choses, et les révèle, selon les heures, avec d'infinies modifications. Le mystère de

aS l'i^ipressionms^fe

la matière nous échappe, nous ignorons à quel moment evact la réalité se sépare de l'irréalité. Tout ce que nous savons, c'est que notre vision a pris 1 habitude de discerner dans l'univers deux notions, la forme et la couleur, mais ces deux notions sont inséparables. Ce n'est qu'artificiellement que nous distinguons enti'e le dessin et la coloration : dans la nature ils ne se distinguent pas. La lumière révèle les formes et, se jouant sur les différents états de la matière, pulpe des feuilles, grain des pierres, lluidité de 1 air en couches profondes, leur donne des colorations dissemblables. Si la lumière disparaît, formes et couleurs s'évanouissent ensemble. Nous ne voyons que des couleurs, tout a une couleur, et c'est par la perception des diverses surfaces de couleurs frappant nos yeux que nous concevons les formes, c'est-à-dire les limitations de ces couleurs. L'idée de distance, de perspective, de volume, nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires : cette idée est ce qu on appelle en peinture le sens des valeurs. Une valeur, c'est le degré d'intensité sombre ou claire qui peruiet à nos yeux de comprendre (|u'un objet est plus éloigné ou plus proche qu'un autre. Et comme la peinture n'est pas et ne peut pas être V imild/ioii de la nature, mais seulement son înlcrprétaiion artificielle, puisqu'elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

MANt:'!'. — l.E Balcon (Musce du Luxeiubouri^i.

LA THÉORIE IMPRESSIONNISTE 2f)

La couleur est donc génératrice du dessin. Or, la couleur étant simplement l'irradiation de la lumière, il s'ensuit que toute couleur est composée des éléments eux-mêmes de la lumière solaire, c'est-à-dire des sept tons du spectre. On sait que ces sept tons nous apparaissent diiïerents à cause de l'inégalité de rapidité des ondes lumineuses. Les tons de la nature nous apparaîtront donc différents, comme ceux du spectre, pour la même raison. Avec l'intensité de la lumière varient les couleurs : il n'y a pas de couleur particulière à un objet, il y a la vibration plus ou moins rapide de la lumière sur sa surface, rapidité qui dépend, comme le démontre l'optique, de Finclinaison plus ou moins grande des rayons qui, selon qu'ils sont verticaux ou obliques, éclairent et colorient différemment.

Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l'une par l'autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Pas de forme sans couleur, pas de couleur sans forme. La couleur seule se réduirait au spectre solaire, la forme seule est une géométrie abstraite : dans le dessin, qui délimite les surfaces colorées, notre œil, à l'aide du souvenir, replace des couleurs, et c'est même ainsi que le dessin seul peut nous être compréhensible.

Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons : c'est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d'autres tons. Nous arri-

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vons immédiatement à quelques conséquences pratiques. La première, c'est que ce qu'on appelait jadis le ton local est une erreur: une feuille n'est pas verte, un tronc d'arbre n'est pas brun, et selon les heures, c'est-à-dire selon 1 inclinaison plus ou moins grande des rayons (ce qu'on appelle scientifiquement l'angle d'incidence), le vert de la feuille et le brun de l'arbre se modifient. Ce qu'il faut donc étudier sur ces objets, si l'on veut rappeler leur couleur à qui regarde un tableau, c'est la composition de l'atmosphère qui s'interpose entre eux et le regard. L'atmosphère est le sujet réel du tableau, tout ce qui y est représenté n'existe qu'à travers elle.

Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c'est que l'ombre n'est pas une absence de lumière, mais une lumière (Vune nuire qunlilé et d'une autre valeur. L'ombre n'est pas un endroit du paysage oi^i la lumière cesse, mais oii elle est subordonnée à une lumière qui nous paraît plus intense. Dans l'ombre vibrent à une vitesse diflerente les rayons du spectre. Jja peinture donc, au lieu de représenter l'ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

Troisième conséquence découlant de celle-ci : les couleurs dans l'ombre se modifient par la réfraction. C'est-à-dire que, par exemple, dans un tableau représentant un intérieur, la source de lumière (fenêtre)

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peut n'être pas indiquée : la lumière circulant dans le tableau sera donc composée des reflets des rayons dont on ne voit pas la source, et tous les objets, étant des miroirs où ces reflets viennent se heurter, s'influenceront mutuellement de ces chocs. Leurs couleurs influeront les unes sur les autres, même si leurs surfaces sont ternes. Un grès rouge posé sur un tapis bleu prétextera un échans^e très subtil, mais absolument mathématique, entre ce bleu et ce rouge, et cet échange d'ondes lumineuses créera entre les deux couleurs une zone de reflets composés de l'une et l'autre. Ces reflets composites constitueront une gamme de tonalités complémentaires des deux principales. Ces couleurs complémentaires sont possibles à évaluer mathématiquement en optique. Si, par exemple, une tête se présente éclairée d'un côté par le jour orangé et de l'autre par la lumière bleuâtre d'un intérieur, sur le nez et la région médiane delà figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. Le peintre Besnard, qui s'est spécialement attaché à cette minutieuse étude des complémentaires, en a donné de célèbres exemples (i).

Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s'accomplit par une projection y>f/7Y///è/e et distincte des couleurs. C'est artificiellement que noire œil les réunit sur le cristallin :

(i) Le premier fut le portrait de M""-" R. J... (Salon de iSS'i) qui fit scandale. Cciiendant M. Besnard n'est pas, techniquement, un impressionniste, il ne dissocie pas les tonalités.

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une lentille interposée entre la lumière et l'œil, s'opposanl au cristallin qui est une lentille vivante, dissocie ce qu'il avait réuni et nous montre les sept couleurs distinctes de l'atmosphère. C'est non moins artificiellement que sur la palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton : c'est artificiellement encore que l'on a inventé des pâtes colorées qui représentent quelques-unes des combinaisons du spectre pour éviter à l'artiste la peine de mêler constamment les sept tons solaires. De tels mélanges sont faux, et ils ont le désavantage de créer des tonalités lourdes : car ce que la lumière, en ramenant au J)lanc intense la réunion des ondes lumineuses, sait faire en restant transparente, le grossier mélange des poudres et des huiles ne saurait l'accomplir. Les couleurs mêlées sur un^ palette composent un gris sale. Que devra donc faire le peintre soucieux de s'approcher autant que possible, aA^ec les pauvres moyens humains, de cette divine féerie de la nature.^ Ici nous touchons au fond même de l'impressionnisme. Le peintre devra ne peindre qu'avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres : c'est ce qu'a fait audacieusement Claude Monet en n'y joignant que le blanc et le noir(i). 11 devra, de plus, au lieu de composer sur sa palette des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept

(i) C'est ce que faisait Monticclli des 18G0, en excluant même le noir, sans se clouter que d'autres peintres, à Paris, cliercliaient dans le mcnic sens.

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couleurs j'iuinposccs, et laisser les rayonncmeuts individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l'œil du spcclateur, ccst-à-dire agir comme la lumière elle-même.

Voilà donc la théorie de la <lissnrialio/i des tonalités, qui est le point capital de la technique impressionniste. Elle a limmense avantage de supprimer tous les mélanges, de laisser à chaque couleur sa puissance propre, et [)ar conséquent sa fraîcheur et son éclat. On en conçoit aussi la difficulté extrême. Il faut que l'a'il du peintre soit d une suhtilité admirahle. La luniière devient l'unique sujet du tableau: l'intérêt des objets sur lesquels elle s'exerce est secondaire. La peinture ainsi comprise devient un art absolument optique, une recherche d'harmonies, une sorte de poème naturel tout à fait distinct de l'expression, du style, du dessin qui ont été les buts capitaux de la peinture précédente, et il faut presque inventer un autre nom pour cet art spécial, qui, tout en étant pleinement pictural, se rapproche autant de la musique qu'il s'éloigne de la littérature ou de la psychologie. On comprend que, passionnés par cette étude, les impressionnistes aient été presque étrangers à la peinture d'expression, et tout à fait hostiles à la peinture d'histoire ou au symbolisme. C'est, d'ailleurs, dans le paysage qu'ils ont été le plus grands, et c'est à lui, plus qu'à la figure, que convient avant tout cette technique.

C'est par l'application de ces principes, que j'ai très

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sommairement exposés, que Claude Monet est arrive à peindre par la juxtaposition infiniment variée d'une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l'arabesque de leurs vibrations. Un paysage ainsi compris devient une sorte de symphonie partant dun thème (le point le plus lumineux par exemple) et développant sur toute la toile les variations de ce thème. Celte recherche se superpose d'ailleurs aux préoccupations habituelles des paysagistes, étude du caractère propre des sites, du style des arbres ou des maisons, accentuation du côté décoratif, et aux préoccupations habituelles des peintres de figures, dans le portrait. Les toiles de Monet, de Renoir, de Pissarro, ont, de par cette recherche, un aspect absolument original : les ombres y sont zébrées de bleu, do rose, de vert, rien n'y est opaque ou noirâtre, une vibration claire s'impose aux yeux. Enfin, le bleu et l'orangé y dominent, tout simplement parce que, dans ces études qui sont ie plus communément des effets de plein soleil, le bleu est la couleur complémentaire de h lumière oi'angée du soleil, et se distribue forcément dans les ombres.

On trouve dans Manet, môme dans sa seconde manière, un usage constant du noir, qu il aimait et dont il se servait pour éprouver la vibration des autres tonalités. Mais il est complètement absent des œuvres de Monet qui sont presque toujours des effets de clair sur clair, et Uenoir en éprouve une telle aversion qu il

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n'emploie que le bleu de Prusse pour signifier les valeurs les plus sombres, un vêtement noir par exemple. Toute sa gamme est ainsi montée d'un ton. On a raillé le goût excessif des impressionnistes pour le violet. Or, ce violet est une invention : on veut dire sans doute, et ce qui est tout autre chose, une combinaison variable d'orangé, de rouge et de bleu. Mais l'étude sommaire du spectre démontre que ces couleurs s'accumulent en vibrations très denses dans la composition de toute ombre à contre-jour. Il ne s'agit pas de violet, mais d'un faisceau radiant dont le dosage va du mauve le jdus pâle au rouge le plus ardent. Le violet est précisément un ton tout fait et les impressionnistes ne s'en servent pas. Enfin, s'il faut répondre sans plaisanterie à une allégation souvent apportée, nous ne le ferons qu'en ajoutant que ni elle ni la réponse n'ont rien à voir dans lart. J'entends parler de la ((facilité» d'un tel procédé. On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu'elle semblait plus vague qu'un bon dessin bien soigné, comme l'école l'enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difTicile. En des mains inhabiles, elle ne donne qu'un à peu près confus et disloqué : ceux des lecteurs qui se sont essayés à peindre le comprendront dès la première tentative. Peindre avec des tons divisés, garder les valeurs et éviter le papillottement et le désordre dans une technique semblable, exige une sûreté absolue de l'u'il et de la main, et il a

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fallu la force prestigieuse de Monet et de Ixenoir pour qu'on s'imaginât que leur art était aisé î 11 y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée.

On trouve en ces œuvres une foule de nuances exactes qui semblent avoir été totalement ignorées par les peintres antérieurs. Indifférents à ces analyses subtiles, les grands paysagistes du romantisme se sont montrés préoccupés avant tout du dessin et du style, réduisant un paysage à trois ou quatre grandes tonalités, et cherchant seulement à préciser le sentiment qu'il inspirait.

Il faut maintenant en venir aux idées des impressionnistes sur le style même de la peinture, sur le réalisme.

Et tout d'abord il ne faut pas oublier que l'impressionnisme a été propagé par des hommes ayant tous débuté dans le réalisme, c'est-à-dire dans un mouvement de réaction contre la peinture classique et romantique. Ce mouvement, dont Courbet restera le plus célèbre représentant, a été anti-intellectuel. Il a protesté contre l'intrusion de tout élément littéraire, psychologique ou symbohque dans la peinluio. !1 a réagi à la fois contre la peinture d'histoirt; de Delaroche et contre la peinture mythologique de l'Ecole de Rome, avec une violence extrême, qui nous paraît excessive aujourd'hui, mais qui s'explique par l'intolérable abus de la fadeur ou de l'emphase où en étaient arrivés les