LA THÉORIE IMPRESSIONNISTE

peintres officiels. Courbet fui un magnifique ouvrier, avec des idées rudimentaires, et il s'appliqua à exclure même celles qu'il avait. Cette exagération, qui diminuera notre' admiration pour son œuvre, qui nous empêchera d y trouver une émotion autre cjue celle (|ui résulte de la maîtrise technique, fut salutaire pour le développement de l'art de ses successeurs. Elle détermina les jeunes peintres à se tourner résolument vers les spectacles de la vie contemporaine, à ne demander qu à leur époque le style et l'émotion, et cette intention était juste : ce n'est pas en s'attardant à imiter les styles du passé qu'on continue une tradition d'art, mais en dégageant l'expression immédiate de clia([ue époque. C'est ce qu'ont fait les véritables grands maîtres, et c est la succession de leurs contemplations sincères et profondes qui constitue le slyle des races.

Manet et ses amis puisèrent toute leur force en cette idée : beaucoup plus fins et plus lettrés qu'un homme comme Courbet, ils eurent de la modernité une vision plus complexe et moins limitée au réalisme immédiat. Il ne faut pas oublier non plus qu'ils furent contemporains du mouvement littéraire réaliste, opposé au romantisme, mouvement où ils ne comptèrent que des amis, et où Flaubert et les Concourt prouvèrent que le réalisme n'est pas l'ennemi d'une forme raffinée et d'une psychologie délicate. L'influence de ces idées créa d'abord Manet et ses amis : l'évolution techni(|ue dont nous avons retracé les principaux traits ne vint

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que plus lard se juxtaposer à leurs conceptions. On peut donc définir Fimpressionnisme comme une révolution (Je la lechniqae picUirale, parallèle à an essai d'expression de la /nodernilé. La réaction contie le symbolisme et le romantisme se trouva coïncider avec la réaction contre la peinture sombre.

Les impressionnistes, en même temps qu'ils se préoccupaient de bannir de la palette les bitumes dont l'Académie faisait un usage exagéré, en même temps aussi qu'ils tentaient d'observer la nature avec un amour plus grand de la lumière, se préoccupèrent d'écbapper, dans la représentation du personnage, aux lois de la beauté telles que les enseignait FEcole. Et sur ce point on peut leur ap])liquer tout ce qu'on sait des idées des Goncourt et de Flaubert, puis de Zola, dans le domaine du roman : ils lurent émus par les mêmes idées, parler des uns c'est parler des autres. Le désir du vrai, l'iiorreur de l'empbaseet du faux idéalisme qui paralysaient le roman aussi bien que la peinture, conduisirent les impressionnistes à substituer à la beauté une nouvelle ^j notion, celle du caractère. Rechercher et exprimer le caractère propre d'un être ou d'un site leur parut être plus significatif, plus émouvant que la recherche d'une beauté unitaire, basée sur des canons, et inspirée de l'idéal gréco-latin. Comme les Flamands, les Allemands, les Espagnols, en opposition aux Italiens dont l influence avait gagné toutes les académies européennes, les réalistes-impressionnistes français, ^se réié-

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rant aux qualilés de claité. de sincérité, de iieltelé ■expressive, qui sont les véritables mérites de leur race, se détachèrent de rol)sédante et étroite préoccupation du beau et de tout ce qu'il comporte de métaphysique et d'abstraction.

Ce fait de la substitution du caraclèrc à la hedulé, c'est l'essentiel de leur mouvement. Ce qu'on devrait appeler l'impressionnisme, c'est, ne l'oublions pas, une technique qui peut s'applic[uer à n'importe quel sujet. Qu'on peigne une Vierge ou un ouvrier, on peut les peindre avec des tonalités divisées, et certams peintres actuels, par exemple le symboliste Henri Martin, qui a presque les idées d'un préraphaélite, l'ont prouvé en usant de cette technique pour exprimer des sujets religieux ou philosophiques ; mais on ne peut comprendre l'effort et les défauts des peintres groupés autour de Manet qu'en se rappelant constamment leur amour du caraclcre. Avant Manet, on distinguait entre les sujets nobles et les autres, qu'on reléguait dans la peinture de genre et où l'Ecole n'admettait pas qu'il y eût de grands artistes, parce que la familiarité de leurs sujets leur interdisait ce rang, La suppression de la noblesse inhérente aux sujets traités devait avoir pour conséquence de replacer au .premier rang le mérite technique du peintre pour l'évaluation de sa gloire. Les réalistes-impressionnistes peignirent des scènes de bal, de canotage, de rues, de champs, d'usines, d'intérieurs modernes, et trouvèrent dans la vie des humbles

/|0 l'impressio>nisaie

un immense sujet détude des gestes, des costumes, des expressions du xix^ siècle,

Leur elîort porta sur la façon de présenter les personnages, sur ce qu'on appelle la « mise en cadre » en langage d'atelier. Là aussi ils bouleversèrent les principes admis par l'Ecole. Manet, et surtout Degas, ont à ce point de vue créé un style nouveau dont toute lillustration réaliste contemporaine est née, et qu'on ignorait totalement, ou qu'on n'osait appliquer, avant eux, style qui se réclame directement d'ailleurs des petits peintres du xvni'^ siècle, de Saint-Aubin, de Debucourt, des Moreau, puis, plus lointainement, des Hollandais. Mais cette fois, au lieu de borner ce style à la vignette, aux dimensions minimes, les impressionnistes lui ont donné liardiment les dimensions et l'importance des grandes toiles. Ils ont fondé les lois de la composition, et par conséquent du style, non plus sur les idées inliérentes au sujet, mais sur les valeurs et les harmonies. Pour prendre un exemple sommaire, si l'Ecole composait un tableau représentant la mort d'Agamemnon, elle ne manquait pas de subordonner toute la composition à Agamemnon, puis à Clytemnestrc, puis aux témoins du meurtre, en s'occupant de graduer l'intérêt moral, littéraire, selon ces divers personnages, et en sacrifiant à cet intérêt le coloris et les qualités réalistes de la scène. Les réalistes composèrent en distinguant d'abord la valeur la plus forte du tableau, par exemple une robe rouge, et en distri-

M A N E 1 . — Portrait de Rouviere (Collcciion de M. G. Vandcrbilt, New-Vork).