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que révolutionnaire. De tous les impressionnistes, Pissarro est celui qui a eu le sentiment le plus vif du style familier dans le paysage: une maisonnette, un verger lui suffisent, sans déranger, comme Monet, l'orchestration étincelante de la lumière.

Récemment, dans une série de toiles représentant des vues de Paris (les boulevards, l'avenue de l'Opéra), prises d'étages supérieurs, Pissarro a fait preuve d'une vision et d'une science rares, et peut-être signé ses plus belles et plus personnelles peintures. Les perspectives, les éclairages, les tonalités des maisons, des foules, les reflets de pluie ou de soleil sont d'une intense vérité, et on y sent l'atmosphère, le charme et l'âme de Paris. On peut dire de Pissarro qu'il ne lui a manqué aucun don de son état : c'était un artiste savant, fécond et probe. Mais il lui a manqué l'originalité; il rappelle toujours ceux qu'il a admirés, et dontila appliqué les idées avec hardiesse et avec goût. Il est probable que sa nature scrupuleuse n'a pas peu contribué à le maintenir au second plan. Incapable certes de pasticher volontairement, cet excellent et laborieux peintre n'a pas eu les illuminations de génie de ses amis : mais tout ce que l'étude consciencieuse, le désir du vrai, l'amour d'un art peuvent donner à un homme, Pissarro l'a acquis. Le reste ne dépendait que du destin. Il n'y a pas de caractère plus respectable et d'effort plus méritoire que les siens, et la preuve de son désintéressement et de sa modestie se montrent bien dans ce fait

i5o l'impressionnisme qu'ayant déjà trente ans de travaux derrière lui, un nom honoré et des cheveux blancs, Pissarro n'hésita pas à adopter la technique des jeunes peintres pointiUistes, ses cadets, tout ingénument, parce qu'elle lui semblait meilleure que la sienne. Il reste, sinon un grand peintre, du moins un des plas intéressants paysagistes rustiques de notre époque, avec une vision paysannesque qui est bien à lui, et un mélange harmonieux de classicisme et d'impressionnisme qui assurera à son œuvre un rang des plus honorables.

Il y a eu dans le paysagiste Alfred Sisley (i) peutêtre plus de personnalité originale. Il posséda, au plus haut degré, le sens de la lumière, et s'il n'eut pas la puissance, la magistrale fougue de Claude Monet, du moins méritera-t-il souvent d'être placé auprès de lui dans l'expression de certaines combinaisons de la lumière. Il n'eut pas le sens décoratif qui rend si imposants les paysages de Monet, on ne voit pas dans son œuvre cette surprenante interprétation lyrique qui sait dire le drame des flots en fureur, le sommeil lourd des énormes masses de rochers, l'intense torpeur du soleil sur la mer. Mais en tout ce qui concerne les aspects adoucis de l'Ile-de-France, les paysages doux et frais, Sisley n'est pas indigne d'être comparé à Monet. Il l'égale en de nombreux tableaux, il a une pareille finesse de perception, une pareille verve dans l'exécu-

(i) Né à Paris le 3o octobre 1889, mort à Moret le 3o janvier 1899.

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tion. C'est le peintre des grandes rivières bleues se courbant vers l'horizon, des vergers fleuris, des collines claires où s'étagent des hameaux aux toits rouges, c'est, surtout, le peintre des ciels français, qu'il exprime avec une vivacité et une souplesse admirables. Il a le sens des transparences de l'atmosphère, et s'il s'apparente étroitement à l'impressionnisme par sa technique, on sent très bien qu'il peignit avec spontanéité et que cette technique se trouvait adaptée à sa nature sans qu'il eût cherché à se l'approprier par désir de nouveauté. Sisley a notamment peint une série de toiles dans le curieux village de Moret, au seuil de la forêt de Fontainebleau, où il est mort, et ces toiles compteront parmi les plus charmants paysages de notre époque. Sisley était un vétéran de l'impressionnisme. A l'exposition de 1900, dans les deux salles réservées aux œuvres de cette école, on pouvait voir une douzaine de toiles de Sisley : auprès des plus beaux Renoir, Monet et Manet, elles gardaient leur charme et leur éclat avec une singulière saveur, et ce fut, pour beaucoup de critiques, la révélation du vrai rang de cet artiste qu'ils avaient jusqu'alors considéré comme un joli coloriste d'une importance relative.

Paul Cézanne (i), inconnu du public, est apprécié par un petit groupe d'amateurs. C'est un artiste qui vit en Provence, loin de tout : il passe pour avoir servi de

(i) Né en 1889.

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modèle au peintre impressionniste Claude Lantier étudié par Emile Zola dans le célèbre roman UOEuvre. Cézanne a peint des paysages, des scènes paysannes et des natures mortes . Sçs figures sont gauches et d'une couleur brutale et inharmonieuse, mais ses paysages valent par une robuste simplicité de vision. Ce sont presque des tableaux de primitif, et ils sont aimés des jeunes impressionnistes à cause de leur exclusion de tout ce qui est habile : on trouve un charme de simplicité rude et de sincérité à ces œuvres oii Cézanne emploie juste ce qui est indispensable à rendre son désir. Les natures mortes surtout sont intéressantes par l'éclat net de leurs couleurs, par la franchise des tonalités, par l'originalité de certaines nuances analogues à celles de la faïence ancienne. Cézanne est un peintre sans adresse, consciencieux, qui s'attache intensément à rendre ce qu'il voit, et qui a quelquefois trouvé la beauté dans cette forte et tenace attention. Il fait plutôt penser à un vieil artisan gothique qu'à un moderne, et il est reposant à voir comme contraste à l'étourdissante A'irtuosité de tant de peintres.

Berthe Morisot (i) restera la figure la plus captivante de l'impressionnisme, celle qui aura le mieux précisé la féminité de cet art lumineux et chatoyant. Devenue la femme d'Eugène Manet, le frère du grand peintre, elle exposa aux diverses galeries particulières , où l'on

RENOIR. — La Famille de l'artiste (Appartient à l'artiste).

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put voir les œuvres des premiers impressionnistes, et devint aussi célèbre par son talent que par sa beauté. Lorsque Manet mourut, elle prit soin de sa mémoire et de son œuvre, et elle contribua, avec toute son intelligence énergique, à leur valoir leur juste et définitive estimation. M"" Eugène Manet a été certainement un des plus beaux types de femmes françaises de la fin du xix'' siècle. Lorsqu'elle mourut, prématurément, elle laissait une œuvre considérable. Ce sont des jardins, des jeunes filles, des marines, des natures mortes, des aquarelles d'un goût raffiné, d'une verve surprenante, d'un coloris aussi distingué qu'imprévu. Arrière-petite fille de Fragonard, Bertbe Morisot (car il faut lui conserver ce nom dont elle signa toujours par respect pour le beau nom de Manet) semblait avoir hérité de son illustre aïeul la grâce française, l'élégance vive, la sveltesse, l'improvisation savante dans la spontanéité. Elle se ressentit de l'influence de Corot, de Manet et de Renoir. Toute son œuvre est baignée de clartés, d'azur, de soleil; c'est bien l'œuvre d'une femme, mais avec une vigueur et une franchise de touche, une originalité qu'on n'en eût pas attendues. Les aquarelles surtout sont d'un art supérieur : quelques notes colorées y suffisent à évoquer le ciel, la mer, un fond de forêt, et tout y est d'une sûreté magistrale, d'une fantaisie moderniste qui n'a pas d'analogue en notre temps. Une série d'œuvres de Berthe Morisot semble véritablement un bouquet, dont l'éclat est moins dû aux colorations rela-

tivement douces, grises et bleues, qu'à la justesse absolue des valeurs. Cent toiles, et peut-être trois cents aquarelles, attestent ce talent de premier ordre. Plages normandes aux ciels de perle, aux horizons de turquoise, jardins de Nice étincelants, vergers pleins de fruits, fillettes en robes blanches avec de grands chapeaux fleuris, jeunes femmes en robes de bal, fleurs, ce sont les thèmes favoris de cette artiste qui fut la véritable muse de l'impressionnisme, l'amie de Renoir, de Degas, de Mallarmé.

Miss Mary Cassatt méritera d'être placée auprès d'elle. Américaine, elle s'est faite Française par son assidue participation aux expositions des impressionnistes. Elle est l'un des très rares peintres que Degas ait conseillés, avec Forain et M. Ernest Rouart. (Celui-ci, lui-même peintre et fils du peintre et riche collectionneur Henri Rouart, a épousé la fille de M""" Eugène Manet, qui peint également.) Miss Cassatt s'est spécialisée dans l'étude des enfants, et elle est peutêtre l'artiste de ce temps qui les a le plus originalement compris et exprimés. Elle est une pastelliste considérable, et certains de ses pastels valent des Manet et des Degas par la large exécution, l'éclat et la finesse des tonahtés. Il y a dix ans. Miss Cassatt exposa une série de dix eaux-fortes en couleurs représentant des scènes de mères et d'enfants à la toilette : à cette époque, ce genre était presque délaissé, et Miss Cassatt étonna par son audace qui en affrontait les plus réelles diflicultés. On

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doit goûter dans les peintures de cette artiste, outre les hautes qualités de solide dessin, de valeurs justes et de savante interprétation des chairs et des étoffes, un profond sentiment de la vie enfantine, des gestes puérils, des regards clairs et inconscients, des expressions aimantes des mères. C'est une œuvre qui captive parce grand charme de vérité, par cette vision franche, par ce choix de sujets heureux. Miss Gassatt est le peintre et le psychologue des babys et des jeunes mères, qu'elle se plaît à représenter dans un frais décor de vergers ou sur les fonds d'étoffes fleuries des cabinets de toilette, parmi les linges aux clartés vives, les tubs, les porcelaines, dans l'intimité riante. Nous joindrons à ces deux femmes remarquables une autre artiste, Eva Gonzalès, qui fut l'élève favorite de Manet, qui en a peint un beau portrait. Éva Gonzalès devint la femme de l'excellent graveur Henri Guérard, et mourut prématurément en i883, pas assez tôt pourtant pour qu'on n'ait pu admirer son talent, de pastelliste aux déhcatesses exquises. D'abord élève de Chaplin, elle eut vite oubhé les mièvreries de ce dernier pour acquérir, sur les conseils de Manet, les quahtés de netteté et de force du puissant peintre d'Argenleail, et elle eût certainement pris une des premières places dans l'art moderne, si la mort n'avait arrêté sa carrière. Un petit pastel au musée du Luxembourg atteste les meilleures de ses qualités de coloriste.

Gustave Caillebotte fut un ami de la première heure

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pour les impressionnistes. Il était riche, amoureux d'art, et lui-même un peintre de grande valeur, qui s'effaça derrière ses camarades. Son tableau, Les raboteurs de parquets, attira jadis sur lui les railleries. Aujourd'hui cette œuvre, au Musée du Liixembourg, semble bien peu faite pour prétexter tant de polémiques, mais à cette époque, on considérait comme une folie ce que nos yeux trouvent tout naturel. Ce tableau est une étude de perspectives obliques, et son curieux ensemble de lignes montantes suffit à exciter l'étonnement. C'est d'ailleurs une œuvre de couleur grise et discrète, avec des qualités de fine lumière, mais en somme sans grand intérêt. Récemment une exposition d'œuvres de Caillebotte a permis de voir que cet amateur était un peintre méconnu : il y avait là notamment de [belles natures mortes. Mais le nom de Gaillebotte ne devait décidément parvenir au public que dans des conditions de polémique et de scandale. Lorsqu'il mourut, il légua à l'Etat une magnifique collection d'objets d'art et de tableaux anciens, et aussi une collection d'œuvres impressionnistes, en stipulant que ces deux legs seraient inséparables. Il désirait par ce moyen imposer les œuvres de ses amis aux musées, et les venger ainsi du délaissement injuste. L'Etat accepta les deux legs, le Louvre désirant absolument bénéficier de la partie ancienne, malgré les efforts des peintres de l'Académie qui s'insurgèrent contre l'acceptation de la partie moderne. On vit à cette occasion jusqu'où pouvait aller la

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haine des artistes officiels contre les impressionnistes. Un groupe d'académiciens, professeurs à l'Ecole des Beaux-Arts, menacèrent le ministre de démissionner en masse. (( Nous ne pouvons, écrivirent-ils aux journaux, continuer à enseigner un art dont nous croyons connaître les lois, du moment que l'Etat admettra dans ses musées, oii nos élèves pourront les voir, des œuvres qui sont la négation même de ce que nous enseignons. )) Une discussion passionnée s'ensuivit dans la presse, et le ministre déclara avec esprit que l'impressionnisme, bon ou mauvais, s'était imposé à l'attention du public, et que le devoir de l'Etat était d'accueillir impartialement les ouvrages représentant tous les mouvements d'art : le public saurait juger et choisii*, le rôle du gouvernement n'était pas de l'influencer en ne lui montrant qu'une certaine peinture, mais de rester dans la neutrabté historique. Grâce à cette réponse adroite, les académiciens, dont le plus acharné était M. Gérôme, se résignèrent à garder leurs postes. Un pareil incident, moins violent publiquement mais tout aussi étrange, s'était produit lors de l'admission par le Musée du Luxembourg du portrait de la mère de Whistler, chef-d'œuvre qui en est aujourd'hui l'orgueil, et qu'un groupe d'écrivains et d'amateurs réussit à imposer. On a peine à s'imaginer le degré d'irritation et d'obstruction des peintres officiels envers toutes les idées de la peinture nouvelle, et, si cela n'avait dépendu que d'eux, sans aucun doute Manet et ses amis seraient

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morts dans une totale obscurité, non seulement bannis des Salons et des musées, mais encore traités de fous et mis dans l'impossibilité de vivre de leur travail.

La collection Caillebotte fut installée dans des conditions que du moins la mauvaise volonté administrative fit le plus déplorables que possible. Force fut au conservateur d'entasser les œuvres dans une petite salle mal éclairée, oii il est absolument impossible de les voir avec le recul que nécessite le procédé de la dissociation des tons, et la mesquinerie de l'opposition fut telle, que les toiles ayant été léguées sans cadres, le musée, dit-on, fut obligé d'en emprunter aux réserves du Louvre, parce qu'on refusait les crédits nécessaires pour en acheter. La collection reste cependant belle et intéressante. Elle ne représente pas l'impressionnisme dans tout son éclat, parce que les œuvres qui la composent avaient été achetées par Caillebotte à une époque où ses amis étaient encore loin d'être arrivés à l'épanouissement de leurs qualités. Mais on y trouve du moins de très belles choses. Renoir y est merveilleusement représenté par le Moulin de la Galette, qui est un de ses chefs-d'œuvre. Degas y compte sept beaux pastels, Monet quelques paysages de grand style ; Sisley et Pissarro seuls n'apparaissent guère à leur avantage, et enfin on regrette que Manct n'y figure qu'avec une étude en noir de sa première manière, le Balcon qui n'est pas de ses meilleurs tableaux, et la fameuse Olympia dont l'importance est plutôt historique qu'in-

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Irinsèque. Séparément a été acquise par le musée une Jeune fille en robe de bal de Berthe Morisot qui est une délicate merveille de grâce et de fraîcheur. Et l'on voit, à la place d'honneur du musée, le grand tableau de Fantin-Latour, Hommage à Manet, oii le peintre, assis à son chevalet, est entouré de ses amis, et cette toile est bien l'emblème du lent triomphe de l'impressionnisme, de la réparation d'une grande injustice.

En ce tableau précisément est représenté le jeune peintre Bazille, élève et ami de Manet, qui fut tué pendant la guerre de 1870, et auquel un souvenir est dû. Il reste de lui quelques toiles où éclate le talent (i), et sans doute il eût compté parmi les plus originaux artistes contemporains. Nous terminerons cette énumération trop brève par deux remarquables paysagistes : l'un est Albert Lebourg, qui peint dans des colorations suaves et poétiques, avec des bleus et des verts d'une tendresse particulière, et qui comptera dans l'histoire de l'impressionnisme. L'autre est Eugène Boudin. Il n'a pas adopté la technique de Claude Monet: mais nous avons dit qu'il fallait comprendre sous le terme vague et inexact d'impressionnisme une réunion de peintres témoignant d'une originalité dans l'étude de la lumière, et s'éloignant de l'esprit académique. Eugène Boudin, à ce titre, mérite d'être placé au

(i) Notamment la" Jeune femme assise dans un paysage, qui fit une sensation profonde à l'Exposition de 1900, et qui est un chef-d'œuvre véritable.

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premier rang. Ses toiles feront l'orgueil des galeries les mieux composées. C'est un admirable peintre de marines. Il a su exprimer les eaux grises de la Manche, les ciels d'orage, les nuées lourdes, les effets de soleil traversant facilement les temps gris, avec une maîtrise constante. Ses nombreuses toiles faites dans le port du Havre sont profondément expressives. Personne, mieux que lui, n'a su dessiner des voiliers, donner le sentiment exact des carènes plongées dans l'eau, grouper des mâts, rendre l'activité d'un port, indiquer la valeur d'une voile sur un ciel, la fluidité de l'eau calme, la mélancolie des lointains, le frisson des vagues courtes frôlées parla brise. Boudin est un savant coloriste du gris. C'est un impressionniste par son exclusion des détails inutiles, sa compréhension des reflets, son sentiment des valeurs, parla hardiesse de sa composition, par sa faculté de percevoir directement la nature, la transparence de l'atmosphère ; il fait songer parfois à Constable et à Corot. Boudin a énormément produit, et rien de ce qu'il a fait n'est indifférent. Il est de ces artistes qui ne connaissent pas la gloire brillante, mais qui restent, et dont le nom, fidèlement retenu par une élite, est assuré d'une permanence dans l'avenir (i). On peut le considérer comme un isolé, à la limite du classicisme et de l'impressionnisme, et c'est sans doute la cause de l'effacement relatif de son renom. On peut

(i) Eugène Boudin naquit à llarfleur en iSa/i et mourut à Deauvillc le 8 juin 1898.

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en dire autant de l'ingénieux et fin paysagiste Hervier, qui a laissé de si intéressantes toiles, et de l'aquarelliste lyonnais Ravier, qui, presque totalement inconnu, fut très voisin de Monticelli et témoigna de dons admirables. Mais on ne saurait pourtant méconnaître que Boudin est plus proche de Timpressionnisme que de tout autre groupement d'artistes, et il faut le considérer comme un « petit maître » de la pure lignée française. Enfin, si une question de nationalité m'empeche de dire longuement ici le rang de précurseur qui doit être assigné au grand paysagiste hollandais Jongkind, du moins son nom doit-il être mentionné. Ses notations à l'aquarelle ont été pour plusieurs impressionnistes de véritables révélations, dont Claude Monet et Berthe Morisot notamment ont profité, et qui sont pour nombre de jeunes peintres actuels de précieuses leçons.

Nous ne prétendrons pas avoir indiqué en ce chapitre tous les peintres relevant directement du premier mouvement impressionniste. Nous nous sommes bornés à énumérer les plus considérables, et chacun d'eux mériterait une étude complète. Mais il nous aura suffi d'inspirer aux amateurs d'art une juste estime pour cette vaillante phalange d'artistes, quiontprouvé mieux que par tous les commentaires d'esthétique la vitalité, l'originahté, la logique des théories de Manet, l'importance des notions qu'il a apportées dans la peinture, et qui ont, d'autre part, clairement démontré l'inulihté

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de l'enseignement officiel ; c'est à leur profonde et sincère contemplation de la nature, à leur liberté d'esprit, qu'ils ont dû, loin des traditions et des procédés de l'École, le meilleur de leur savoir et de leur talent. C'est par là qu'ils compteront dans l'évolution de leur art. Ils ont été les découvreurs fervents du terroir national, et notamment de l'Ile-de-France, les poètes de ses doux ciels, de ses eaux vives, de ses chemins couverts, de ses feuillées aux demi-jours si fins, de ses fermes naïves et de ses coteaux fleuris. Ils ont aimé et exprimé la terre française avec sincérité et fraîcheur. Ce sont vraiment nos peintres, sans mélange d'idées préconçues, de théories esthétiques. Ils ont été émus par la campagne et se sont installés devant elle avec la volonté de restituer l'émotion toute vive : c'est pourquoi leur art paraîtra toujours juvénile. Il n'a rien de guindé, rien de froid, il sent la lumière et la joie, et c'est même un des traits particuliers et uniques de l'impressionnisme que cette joie ingénue de la couleur qui, chez les plus somptueux coloristes, chez Claude Lorrain, chez Turner, chez Monticelli, se mêlait des préoccupations du style, de la composition décorative. On a dit d'eux qu'ils avaient « l'esthétique de la fenêtre ouverte » . Et cette formule dédaigneuse signifie une beauté : on manquait d'air, dans la peinture, avant qu'ils vinssent — depuis eux on s'est senti respirer mieux, une aisance charmante s'est révélée dans notre art.

Les illustrateurs modernes rattachés a l'impressionnisme : Raffaelli, Henri DE Toulouse-Lautrec, J.-L. Forain, Jules Ghéret, Steinlen, Louis Legrand, Paul Renouard, Auguste Lepère, Henri Rivière.

IMSSARRO.

Paysanne assise

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La moindre conséquence de l'impressionnisme n'aura pas élé la véritable révolution qu'il a apportée dans l'illustration. Il était d'ailleurs naturel que ses principes l'y conduisissent. La substitution de la beauté de caractère à la beauté de proportion devait entraîner les artistes à envisager l'illustration d'une façon nouvelle, et comme l'impressionnisme pictural était né du même mouvement d'idées qui créa le roman naturaliste et la littérature impressionniste de Flaubert, de Zola et des Goncourt, comme il y eut relations étroites et défense commune entre ces bommes, les idées modernistes d'Edouard Manet s'appliquèrent rapidement au commentaire des livres traitant des mœurs et décrivant les spectacles actuels.

Les impressionnistes eux-mêmes n'ont pas contribué a l'illustration. Leur œuvre a consisté à élever au style de la grande peinture des sujets qui semblaient tout au plus dignes de la proportion des vignettes, par opposition aux genres qualifiés (( nobles » par l'Ecole. On peut considérer la série des œuvres de Manet et de Degas comme d'admirables illustrations des romans de Zola et des Concourt. C'est une recberclie parallèle de

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la vérité psychologique moderne. Mais elle est restée limitée aux tableaux . Il est à présumer que s'ils l'avaient A^oulu, Manet et Degas eussent illustré admirablement certains romans contemporains^ et Renoir eu t fait un chef-d'œuvre en commentant par exemple les Fêtes Galantes de Verlaine. On ne peut citer que les quelques dessins composés par Manet pour le Corbeau d'Edgar Poë et V Après-Midi d'un faune, de Mallarmé, plus quelques rares couvertures de mélodies sans grand intérêt.

Mais si les impressionnistes ont eux-mêmes négligé d'apporter leur concours à la cause si intéressante de l'illustration moderne, tout aussitôt une légion de dessinateurs se sont inspirés de leurs principes. L'un de leurs caractères les plus originaux était certainement la présentation réaliste des scènes, la (( mise en cadre », et ce fut, pour ces dessinateurs, l'occasion de révolutionner la librairie. La vignette avait déjà compté d'excellents artistes avec Tony Johannot et Célestin Nanteuil, dont on retrouve de jolis et alertes frontispices dans les vieilles éditions de Balzac (i). Le génie d'Honoré Daumier, la haute fantaisie de Gavarni et de Grévin, avaient déjà annoncé une protestation sérieuse du sentiment de la modernité contre le goût académique, en revenant sur bien des points à la libre tradition d'Eisen, des deux Moreau et de Debucourt. Dès 1845 le dessinateur Constantin Guys, l'ami de Baude-

(i). J'y ajoute hâtivement, outre l'admirable Mérjon, Ghilllart^ méconnu, et tels fragments de l'art inégal et parfois captivant de Doré.

LES ILLUSTRATEURS MODERNES 167

laire, témoignait d'une curieuse vision d'élégance nerveuse, et d'une science expressive tout à fait conforme aux idées actuelles, dans ses aquarelles d'une verve si vivante. L'impressionnisme, et aussi la révélation des estampes japonaises, donnèrent une vigueur incroyable à ces intuitions. C'est de l'impressionnisme que dateront certaines caractéristiques. C'est à cause de lui, par exemple, qu'on a osé employer dans l'illustration des personnages de premier plan à moitié coupés par la marge, des perspectives montantes, des figures d'arrière-plan semblant planer au-dessus des autres, des gens vus d'un second étage, en un mot tout ce que la vie présente aux yeux, sans le fâcheux souci de « style» et d'arrangement que l'esprit académique s'obstinait à appliquer à la figuration de la vie moderne. Degas surtout a donné l'exemple multiple de cette nouveauté dans la composition. Un pastel de lui est resté typique par le scandale qu'il causa : il représente une scène de danse à l'Opéra, vue de l'orchestre. Le manche d'une contrebasse s élève au milieu du tableau et le coupe d'une grande silhouette noire derrière laquelle scintillent les robes de gaze et les lumières. Cela peut se voir tous les soirs, et cependant il serait difficile de résumer toutes les railleries et toutes les colères que €ausa une audace aussi naturelle (i). L'illustration moderne devait en prétexter bien d'autres !

(i) Un autre pastel représente le baisser du rideau sur une fin de

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Il nous faudra mentionner avant tout quatre artistes, qui sont des peintres remarquables et qui ont relevé glorieusement le nom d'illustrateur. Ce nom, méprisé par les peintres officiels, devra leur être donné comme celui qui leur a valu les meilleurs titres à la célébrité. Ils ont su lui rendre tout son mérite et tout son éclat, et transposer dans l'illustration les plus sérieuses qualités de la peinture. De ces quatre hommes, le premier eu date est M. J.-F. Raffaëlli, qui débuta vers 1875 par de remarquables illustrations en couleurs, d'un pittoresque intense, dans divers magazines. Il donna une admirable série des Types de Paris, en album, et une suite d'eaux-fortes pour accompagner un texte de M. Huysmans décrivant la curieuse rivière de la Bièvre, qui pénètre dans Paris par mille méandres tantôt souterrains, tantôt à ciel ouvert, et qui sert aux corroyeurs pour le lavage des cuirs. Cette série est un modèle d'illustration moderne. Mais, en dehors du livre, l'œuvre picturale entière de M. Raffaëlli est une illustration humoristique et psychologique du temps présent. Il a peint les types ouvriers et les petits bourgeois, les pauvres, les malades d'hôpital, les rôdeurs de banlieue, avec une vérité et un esprit uniques. Il a su être le poète des paysages maladifs et souillés qui avoisinentles capitales, il en a rendu le charme anémique, les confuses perspectives de maisons, d'enclos, de jar-

ballet ; le rideau divise transversalement la toile et l'on ne voit que les jambes des danseuses.

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(llinets et de fumées, sous la mélancolie des ciels pluvieux. Il a noté avec une ironie sans amertume les g!;estes gauches de l'ouvrier endimanché, les silhouettes grotesques des petits bourgeois, en réalisant une galerie d'un intérêt sociologique très réel. M. RalTaëlli a aussi exposé des paysages parisiens oii paraissent de grandes cjjualités de lumière : il excelle à rendre les matinées de printemps avec leurs ciels de perle, leurs lumières pales, leur transparence, leurs ombres légères, et enfin il a prouvé sa maîtrise par de grands portraits aux harmonies fraîches, généralement consacrées à l'étude du blanc de diverses qualités. Si le nom d'impressionniste désignait, comme on l'a faussement cru, un artiste qui se borne à donner l'impression de ce qu'il voit, M. llaffaëlli serait le véritable impressionniste. Il suggère plutôt qu'il ne peint. Il use d'une technique curieuse : il laisse souvent un ciel complètement nu, en jetant sur le blanc de la toile quelques notes de couleur qui suffisent à donner l'illusion. Il affectionne le blanc et le noir, et peint très légèrement, par petites touches. C'est un peintre excellent, par le sentiment très juste qu'il a des valeurs, mais ce qui l'intéresse avant tout, c'est l'expression psychologique. Il la note d'un pinceau si hatif qu'on dirait presque qu'il écrit avec la couleur. C'est aussi un aquafortiste de grand mérite, et un sculpteur original. Il se préoccupe avec talent de rénover le matériel môme de la peinture. C'est un ingénieux artiste et un producteur abondant,

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un observateur narquois, mais bienveillant de la vie des petites gens, ce qui ne l'a pas empêché de peindre très sérieusement lorsqu'ill'a voulu, comme le témoigne entre autres un très beau portrait de M. Clemenceau parlant dans une réunion publique, en présence d'une salle vociférante où se dressent une centaine de têtes dont les expressions sont notées avec une verve et un emportement superbes.

Henri de Toulouse-Lautrec, mort fou récemment, laisse une oeuvre importante. Il eut une sorte de génie cruel. Descendant d'une des plus grandes familles de France, disgracié par la nature qui fit de lui une sorte de nain souffreteux, il sembla prendre un plaisir amer dans l'étude du vice moderne. Il peignit des scènes de cafés-concerts, des intérieurs de filles, avec une intense vérité : personne n'a mieux que lui révélé les tares et les tristesses de la créature dite « de plaisir » par une navrante ironie des choses. Lautrec a montré la facticité des visages fardés, la vulgarité des types de courtisanes sorties du peuple, les gestes canailles, le désordre, l'incurie des intérieurs de ces femmes, tout l'envers de leur existence. On a dit qu'il aimait la laideur: à la vérité, il n'exagérait pas, il accusait avec puissance tout ce qu'il voyait. Mais sa terrible clairvoyance passait pour caricaturale. Ce psychologue triste fut un grand peintre : il se plaisait à parer de robes roses les plus^ grossières et les plus vulgaires créatures, qu'il peignait telles qu'on les trouve dans les cabarets et concerts, et

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il s'amusait du contraste des nuances fraîches et des visages usés par le vice et la pauvreté. Les deux grandes influences de Lautrec ont été les Japonais et Degas. Des uns il retint le sens de l'arabesque décorative, l'imprévu des groupements, de l'autre le dessin savant, expressif dans la large simplification, et on peut dire que souvent l'élève a été digne des maîtres. On peut regretter que Lautrec ait borné sa vision et ses hautes facultés à l'étude d'un petit monde parisien très spécial ; mais on ne peut, en voyant ses œuvres, contester la science, l'esprit, la grande allure de son art. Il a signé aussi quelques belles afFiches, notamment un Bruant qui est un chef-d'œuvre du genre.

On trouvera encore la profonde influence de Degas chez J.-L. Forain, qui s'est fait connaître par une immense série de dessins dans les feuilles illustrées, dessins aussi remarquables par eux-mêmes que par leurs légendes, d'un esprit amèrement satirique. Ces dessins composent une synthèse à la fois amusante et grave des défauts de la bourgeoisie: ils concernent aussi, mais moins heureusement, le monde politique où l'artiste, un peu grisé par son succès, a cru pouvoir exercer une influence en bafouant le régime parlementaire. Le dessin de Forain est d'une nervosité qui n'empêche pas la science : chacun des traits est révélateur, et d'une puissance étonnante. Forain est aussi un peintre de grand talent. Dans sa peinture, moins connue, on trouve plus nettement encore le style et l'influence

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de son maître Degas. Ce sont généralement des scènes de coulisses et de restaurants de nuit, où des types caricaturaux sont peints avec force. Mais ils sont chargés avec insistance, ils n'ont pas la mesure, la vraisemblance ironique et discrète qui donne tant de saveur, tant de prix aux études de Degas. Néanmoins les tableaux de Forain sont des œuvres très significatives et d'un réel intérêt. C'est assurément le dessinateur de journaux le plus intéressant de toute sa génération, celui dont l'art éphémère se rapproche le plus de la grande peinture, et l'un de ceux qui ont le plus contribué à la transformation de l'illustration dans la presse contemporaine.

Jules Chéret s est fait dans l'art contemporain une place large et splendide. Il commença par être ouvrier lithographe, et vécut longtemps à Londres. Vers 1870, Chéret fît ses premières affiches en noir, blanc et rouge : c'étaient alors les seules couleurs employées. Peu à peu il perfectionna cet art, trouva le moyen d'adjoindre d'autres tons et de les tirer sur la pierre lithographique. Il revint en France, fonda un petit atelier, et progressivement il porta l'art de l'affiche au degré admirable 011 il est parvenu. En même temps Chéret dessinait et peignait, composait lui-même ses modèles. Vei's i885 son nom devint célèbre, et il n'a cessé de grandir. Quelques écrivains, notamment l'éminent critique Uogei- Marx et le romancier lïuysmans, saluèi'ent en Cliéret un grand artiste original, autant

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qu'un savant technicien. Il exposa dès lors des peintures décoratives, des pastels et des dessins qui le placèrent au premier rang. Chéret est universellement connu.

On n'oubliera pas le type de Parisienne qu'il a créé, l'harmonie multicolore de ses œuvres. Il aura la gloire d'avoir inventé de toutes pièces l'affiche artistique, cette fête des yeux, cet art de la rue si captivant, qui jadis languissait dans une maussade et terne présentation de réclames commerciales. Il a été le promoteur d'un immense mouvement, on l'a imité, copié, parodié, mais il demeurera inimitable. Il est parvenu à réaliser sur du papier, avec les procédés de la lithographie, les pastels et les gouaches oii sa fantaisie de coloriste éblouissant mêlait les nuances les plus difficiles. On trouve en Chéret tous les principes de l'impressionnisme, lumières contrariées, ombres colorées, reflets complémentaires, employés avec une magistrale sûreté et un charme délicieux. C'est l'impressionnisme décoratif, compris supérieurement, et ce simple faiseur d'affiches, dédaigné par les peintres, s'est montré l'égal des plus grands : il a fait de la rue, sous la pleine lumière, le véritable Salon où ses œuvres ont connu la gloire. Lorsque ce trop modeste artiste se décida à montrer des tableaux et des dessins, ce fut une révélation. Les plus remarquables pastelhstes de l'époque, étonnés, admirèrent sa science, sa connaissance profonde de la technique, les tours de force incessants qu'il dissimulait sous une grâce chatoyante.

On eut le bon sens de lui confier quelques grandes décorations murales (i), oii il déploya la gamme de ses couleurs étincelantes, où il affirma son esprit, sa fantaisie, son art de rêve. Les harmonies de Chéret restent des secrets : il les applique à l'expression de personnages de la comédie italienne, jetés avec une verve endiablée sur un fond de ciel enflammé par les feux de Bengale d'un carnaval féérique, et il mêle curieusement la réalité des mouvements à la fantaisie la plus arbitraire. Chéret a su prouver aussi, par une belle série de sanguines, sa filiation savante: il vient Watteaii, de Boucher et de Fiagonard, c'est un pur français de race, et lorsqu'on a fini d'admirer la grâce ■et l'animation heureuse de son imagination, on reste étonné de voir sur quelle technique sérieuse et sûre s'appuient ces décorations qui semblent improvisées. L'art de Chéret est le sourire de l'impressionnisme, et la meilleure démonstration de la logique décorative de cet art.

Voilà donc quatre artistes de haut mérite qui ont créé la transition entre la peinture et l'illustration impressionnistes ; il conviendrait de mettre à part Toulouse-Lautrec, qui fut beaucoup plus jeune, mais son oeuvre se rattache trop directement à celle de Degas pour qu'on tienne compte de la différence d'âge. Il a produit, de 1887 à 1900, une œuvre qui eût pu s'anti-

(i) M. le baron ViUa, notamment, pour une villa à Evian, et l'Hôtel •de ^ ille de Paris, pour une salle.

LES ILLUSTRATEURS MODERINES I

dater de quinze ans. Nous étudierons au prochain chapitre ses camarade du néo-impressionnisme, et nous parlerons maintenant de quelques illustrateurs plus âgés que lui. Le plus ancien en date est le graveur Henri Guérard, mort il y a cinq ans. Il avait épousé Éva Gonzalès et fut l'ami de Manet, dont il a gravé beaucoup d'œuvres. C'était un artiste de talent incisif et original, qui s'adonna aussi avec succès à la pyrogravure, et s'influença heureusement de l'estampe japonaise : ses eaux-fortes méritent une place d'élite aux cartons des bons collectionneurs, elles sont vigoureuses et larges. Le graveur Félix Buhot fut, lui, plutôt délicat, un coloriste du blanc et du noir : ses scènes de Paris resteront des œuvres charmantes. On rattachera à l'impressionnisme le peintre, aquarelliste et dessinateur Daniel Vierge, malgré son origine espagnole. Ses illustrations sont d'un grand artiste, d'une fougue, d'une couleur, d'une vie admirables, et les grands principes de l'impressionnisme y sont réalisés. Mais voici quatre autre autres illustrateurs de premier ordre : Steinlen, Louis Legrand, Paul Renouard et Auguste Lepère.

Steinlen a produit énormément : il est surtout remarquable par ses illustrations. Celles qu'il a faites pour le volume de chansons Dans la rue, d'Aristide Bruant, resteront comme un chef-d'œuvre. On y trouve des trésors d'observation amère, d'esprit, de curiosité et de savoir : l'âme du bas peuple y frémit avec une

intense vérité, une âpre révolte, une philosophie compréhensive. Steinlen a aussi lait de helles affiches, des pastels agréables, des lithographies d'un mérite technique incontestable, et des dessins politiques d'une belle éloquence. On ne peut pas dire qu'il soit impressionniste au sens exact : il colorie par teintes plates, plutôt comme un faiseur d'estampes que comme un peintre, mais en lui aussi pourtant on sent la marque de Degas, et il est un de ceux qui montrent le mieux que, sans l impressionnisme, ils n'eussent pu être ce qu'ils sont.

On peut en dire autant de Louis Legrand, élève de Félicien llops, aquafortiste d une science admirable, dessinateur à la vision aiguë, peintre d'un caractère curieux, ayant devancé sur bien des points les artistes d'aujourd'hui. Louis Legrand montre également à quel point l'exemple de Manet et de Degas a révolutionné l'illustration, en alTranchissant les peintres des lois surannées, en les guidant A'ers la vérité, la franche étude psychologique. Legrand est tout plein d'eux sans leur ressembler: n'oublions pas qu'auprès de l'innovation technique (division des tons, étude des complémentaires), l'apport de l'impressionnisme est la nouveauté de la composition, le réalisme du caractère, la grande liberté de sujets. En ce sens Rops lui-même ne saurait être classé dans aucun autre groupe, malgré ses tendances symbohques, si du moins tout classement, en art, n'était inutile et inexact. Quoi qu'il en soit,

CEZANN li.

Portrait d'homme.

LES ILLUSTRATEURS MODERNES I77

Louis Legrand a signé des volumes oii brillent les plus séduisantes qualités.

Paul Renouard s'en est tenu à illustrer des journaux, mais avec quelle surprenante dépense d'esprit et de savoir, les lecteurs du Graphie le savent. Ce magistral virtuose du crayon pourrait donner des leçons de dessin à bien des membres de l'Institut ! Sens de la vie des foules, psychologie des types, spirituelle et rapide notation, étonnante aisance à se jouer des difficultés, ce sont là les dons qu'on ne peut lui dénier. Et il nous faut encore reconnaître en Renouard l'exemple de Degas et de Manet. Son exceptionnelle fécondité ne fait que donner plus d'autorité à son crayon : les dessins de Renouard sur l'exposition de 1900 étaient peut-être j)lus beaux que le reste de son œuvre. H y avait notamment une série d'études faites de la première plate-forme de la Tour Eiffel oii s'accumulaient des prodiges de perspectives, encadrant des scènes d'une vie et d'un caprice faits pour stupéfier.

Enfin, Auguste Lej)ère est le Debucourt de notre temps. Peintre, pastelliste, graveur sur bois, depuis 1870 il produit, et s'est conquis la première place parmi les graveurs français. On dénombrerait difficilement les volumes, albums, couvertures oii s'est jouée la fantaisie de son burin : mais c'est surtout dans la gravure sur bois qu'il est sans rival. Non seulement il en a tiré des chefs-d'œuvre, mais encore il s'est passionnément consacré à relever cet art admirable, honneur des beaux

l'y 8 l'impressionnisme

livres de jadis, et à lui rendre un éclat que les procédés^ mécaniques avaient éclipsé. Lepèie a fondé des publications dans ce but, il a formé des élèves de grand mérite, et il faut le considérer comme le maître de toute la génération des graveurs sur bois modernes, comme Chéret est le maître incontesté de l'affiche. La qualité maîtresse de Lepère, c'est la puissance. Il semble avoir retrouvé les secrets des imagiers du moyen ûge pour entailler le bois, donner la profondeur nécessaire aux encrages, créer toute une gamme de demi-teintes, et surtout inféoder étroitement le dessin à la typographie, en faire pour ainsi dire l'ornement et la prolongation décorative. Lepère est un graveur sur bois auquel on ne pourrait comparer personne de ce temps ; comme imaginatif, c'est un artiste tout à fait curieux. 11 excelle à composer, à exprimer la vie, l'animation, l'âme des rues, le pittoresque populaire : en cela il est très inspiré de Manet, puis, en remontant à la tradition véritable, de Guys, de Debucourt, de Moreau le jeune, et de Gabriel de Saint-Aubin. C'est bien un réaliste de la lignée française, ne devant rien à l'académisme et à ses formules.

Evidemment on ne saurait avec raison rattacher à l'impressionnisme tout ce qui est anti-académique, et il y a place entre ces deux situations pour une foule d'artistes intéressants : nous ne tomberons pas dans le préjugé de l'Ecole en déclarant à notre tour qu'en dehors de l'impressionnisme il n'est point de salut, et

LES ILLUSTRATEURS MODERNES l'jg

nous avons pris soin de dire à plusieurs reprises que si l'impressionnisme a pour noyau central un certain nombre de principes, ses applications et son influence sont d'un rayonnement très difficile à limiter. Ce qui reste absolument démontrable, c'est que ce mouvement a eu l'influence la plus grande sur l'illustration moderne, tantôt par sa couleur, tantôt simplement par la grande liberté de ses idées. Les uns y ont trouvé une leçon directe, d'autres un exemple à suivre : les nns y ont rencontré la technique qui leur plaisait, les autres y ont simplement pris quelques parties. C'est le cas par exemple de Lcgrand, de Steinlen, de Renouard, c'est encore le cas du lithographe Odilon Redon, qui apphque les valeurs de Manet et, dans ses étranges pastels, les harmonies de Degas et de Renoir, en les mettant au service de rêves, d'hallucinations, de symbolismes absolument éloignés du réaHsme de ces peintres. C'est, enfin, le cas de l'aquarelhste Henri Rivière qui, relativement à son mérite, est méconnu, et qui est un des apphcateurs les plus parfaits des idées impressionnistes à l'estampe décorative. Il a réahsé des images en couleurs destinées à orner à bon marché les intérieurs populaires, et qui retracent les grands aspects de paysages avec une simplification large qui tient à la fois, par une singuhère rencontre, des larges paysages décoratifs de Puvis de Chavannes et des minutieuses estampes japonaises. Rivière, qui est un savant et personnel paysagiste poétique, n'est pas pré-

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cisément un impressionniste, en ce sens qu'il ne dissocie pas les tonalités mais les fond plutôt en des mélanges subtils à la manière des Japonais. Pourtant on ne peut, devant son œuvre, s'empêcher de penser à tout ce que l'impressionnisme a apporté d'imprévu et de libre dans l'art moderne.

Tout le monde, même les ignorants, peut s'apercevoir, en feuilletant un journal illustré ou un volume moderne, que l'on ne connaissait pas, il y a trente ans, cette façon de placer les personnages, de noter des gestes familiers, de saisir la vie fugitive avec esprit et netteté ; cette foule de gravures, de croquis, ne ressemble en rien à ce qu'on faisait jadis. Elle n'a plus ces airs solennels de compositions classiques qu'affectaient les dessins. Un courant de spontanéité hardie a passé par là. Dans l'illustration moderne anglaise, on constate indéniablement que rien ne serait tel qu'on le voit si Morris, Rossetti, Crâne, n'avaient imposé leur vision, et cependant bien des Anglais de talent ne ressemblent que de loin à ces initiateurs. C'est exactement dans cette mesure, que nous aurons fait hommage ù l'impressionnisme des talents qui se sont inspirés moins de ses principes que de sa vigoureuse protestation contre les formules poncives, et qui ont pu trouver l'énergie nécessaire à leur réussite dans l'exemple qu'il donna en luttant pendant vingt années contre des idées de routine, qui semblaient indestructibles. Même chez des peintres éloignés de la vision et du coloris de Manet

LES ILLUSTRATEURS MODERNES l8l

et de Degas, de Monet et de Renoir, on trouve une tendance très précise, celle de revenir aux sujets, au style de la véritable tradition nationale, et c'est là un des plus sérieux bienfaits que l'impressionnisme ait apportés dans un art qui s'était arrêté à la notion de la beauté canonique jusqu'à se stériliser dans la timidité.

lE NÉO-IMPRESSIONNISME ET LA THEORIE DU POINTILLISME ! GeORGES SeURAT ,

Paul Signac, Maurice Denis, Théo Van Rysselrerghe, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Paul Gauguin, Louis Anquetin, etc.

On peut faire remonter à peu près à 1880 les débuts du mouvement désigné sous le nom de néo-impressionnisme. C'est un mouvement directement issu du premier impressionnisme dans un milieu de jeunes peintres qui l'admiraient, et qui songèrent à pousser plus loin encore ses principes chromatiques. L'épanouissement de l'impressionnisme coïncidait en effet avec certains travaux scientifiques concernant l'optique. Helmlioltz venait de publier ses travaux sur la perception des couleurs et des sonorités par le moyen des ondes. Chevreul avait continué dans cette voie en établissant ses belles théories sur l'analyse du spectre solaire. A son tour un original et remarquable esprit, M. Charles Henry, s'occupait de ces délicats problèmes en les rattachant directement à l'esthétique, ce que Helmholtz et Chevreul ne s'étaient pas souciés défaire. M. Charles Henry eut l'idée de créer des rapports entre cette partie de la science et les lois de la peinture : ami de plusieurs jeunes peintres, il eut une réelle influence sur eux, en leur montrant que la A ision nouvelle, due à l'instinct de Monet et de Manet, pouvait peut-être se

i86 l'impressionmsme vérifier scientifiquement et établir des principes fixes ■dans un domaine où jusqu'alors les lois du coloris -étaient les effets d'une conception individuelle. A ce moment la critique issue des théories de Taine tendait à rapprocher les domaines artistiques et scientifiques ■dans la critique et le roman psychologique : les peintres cédèrent aussi à ce besoin de précision qui semble avoir été la vive préoccupation des intellectuels de 1880 à 1889 environ.

Leurs recherches portèrent surtout sur la théorie des couleurs complémentaires et sur le moyen d'étabhr ■avec symétrie des lois de réaction des tonahtés de façon à en dresser une sorte de table. Georges Seurat et Paul Signac furent les promoteurs de cette recherche. Seurat mourut très jeune, et on doit regretter cette mort d'un artiste qui eût été très intéressant et capable de belles oeuvres. Celles qu'il a laissées témoignent d'un esprit très armé pour la théorie et ne laissant rien au hasard : les silhouettes sont réduites à des principes presque rigoureusement géométriques, les tonahtés sont décomposées avec ordre. Ces toiles sont plutôt des exemples raisonnés que des œuvres d'intuition et de vision spontanée. Elles montrent chez Seurat un curieux désir de donner à l'impressionnisme une base scientifique et classique. La même idée commande toute l'œuvre de M. Paul Signac, qui a peint quelques portraits et de nombreux paysages. C'est à ces deux peintres qu'est <lû le procédé du pointillisme, c'est-à-dire de la réparti-

LE NÉO-lMPRESSIONNlSME 187

lion des tonalités non plus seulement par des taches ■comme dans les tableaux de Monet, mais par des touches très petites, d'une grandeur égale, et affectant la forme sphérique pour agir également sur la rétine. L'accumulation de ces points lumineux se répartit sur toute la surface du tableau sans empâtements, avec régularité, au lieu que chez Monet la couleur est plus ou moins dense. La théorie des complémentaires est appliquée systématiquement. Sur une esquisse faite sur nature, le peintre note les principaux rapport de tons, puis les systématise sur son tableau et les relie par les ^liverses nuances qui doivent logiquement en résulter. Le néo-impressionnisme pense obtenir ainsi une exactitude plus grande que celle qui résulte du tempérament de chaque peintre se fiant simplement à sa perception individuelle. Et il est vrai, en principe, qu'une telle conception est plus exacte. Mais elle réduit le tableau à une sorte de théorème qui exclut ce qui fait la valeur et le charme d'un art, c'est-à-dire précisément le caprice, la fantaisie, la spontanéité de l'inspiration personnelle. Les œuvres de Seurat, de Signac et des quelques hommes qui ont rigoureusement suivi les règles du pointillisme manquent de vie, d'imprévu, et donnent aux yeux une impression un peu fatigante. L'uniformité des points ne réussit pas à donner une impression de cohésion, ni surtout la sensation des matières différentes, même lorsque les valeurs sont justes. Monet semble avoir atteint la perfection en

i88 l'impressionnisme

usant du procodé qui consiste à diriger les touches dans le sens de chacun des plans, et c'est évidemment ce qui est le plus naturel. Le chromatisme scientifique constitue un ensemble de propositions dont l'art pourra se servir, mais d une façon indirecte, comme renseignements utiles à mieux comprendre le jeu des lois de la lumière en présence de la nature. Ce que le pointillisme a pu 'apporter, c'est un procédé qui serait très appréciable pour les peintures décoratives vues à grande distance, frises ou plafonds dans des édifices spacieux. Il reviendrait en ce cas au principe de la mosaïque, qui est le principe d'art mural par excellence.

Les pointillistes ont aujourd'hui presque abandonné cette théorie de transition qui, malgré l'incontestable talent de ses adeptes, n'a donné dans le tableau de che- Aalet que d'insuffisants résultats. Il faut citer auprès de Seurat, dont on a de remarquables dessins de nu, de M. Signac dont les essais décoratifs sont bien moins heureux que ses marines d'un ton délicat, quelc[ues autres peintres fidèles à ia technique pointilhste (i), M. Maximilien Luce, M. Henri-Edmond Cross, M. Angrand et, en Belgique, MM. Morren, Lemmen, Verstraete, Verheyden, M"' Anna Boch, M. Théo Van Rysselberghe : mais celui-ci est presque un Parisien. Lui et M. Maurice Denis ont atteint au grand talent par des mérites tout différents.

(i) Pour mémoire, il faut mentionner Camille Pissarro qui, durant quelques années, emprunta cette technique et semble y avoir renonce.

M. Maurice Denis a abandonné le pointillisme depuis quelques années. Mais jamais ce procédé ne s'unit chez lui au style de ses camarades : il eut toujours une très curieuse conception archaïque du dessin, remontant jusqu^au style des imagiers et de Giotto pour exprimer les symboles catholiques qu'il aime à peindre. Il s'inspire des vitraux et des bois gothiques pour créer des personnages décoratifs aux contours cernés, remplis par des teintes plates. Il simplifie le dessin autant que possible, et. ses sujets mystiques et naïfs, annonciations, cènes, fêtes évangéliques, s'accommodent de cette manière curieuse, de ce parti pris qu'on peut contester mais qui précise en M. Denis une personnalité indéniable. Il est ému, tendre, gracieux, décorateur de mérite considérable, à. la fois maniéré et fruste, et surtout coloriste d'un charme exquis. Son œuvre fait penser à la fois aux vieilles oeuvres primitives de l'Ile-de- France, aux préraphaélites et à Puvis de Chavannes. Aux Salons, oii elle figure maintenant avec succès après d'intéressants débuts aux Indépendants, elle suscite à la fois des polémiques et des sympathies, elle impose l'attention due aux conceptions d'art véritable. On peut regretter que M. Maurice Denis se répète un peu et qu'il s'obstine à archaïser assez artificiellement des qualités picturales supérieures, mais sa valeur est grande aux yeux de tous . Sa récente décoration murale de l'église du Yésinet est une œuvre des plus curieuses, atteignant souvent à la perfection dans l'entente décorative.

igo l'impressionnisme

M. Théo Van Rysselberghe continue à user du procédé pointilliste. Mais il est tellement doué qu'on pourrait presque dire que malgré ce procédé sec et sans charme il réussit à prouver sa grande valeur. Toutes ses œuvres sont soutenues par un large, savant et vivant dessin, sa couleur est riche. Producteur abondant et varié, M. van Rysselberghe a peint des nus, de grands portraits, des paysages avec personnages, des marines, des intérieurs, des natures mortes, et dans tout cela il prouve des facultés de premier ordre. C'est un amoureux de la lumière, qu'il sait faire chanter avec allégresse sur les chairs, les fleurs et les étofies, et c'est un artiste qui a le sens du style. Ses portraits, notamment ceux du poète Emile Verhaeren, de M. André Gide, sufllraient par leur belle tenue et leur sérieuse psychologie à le faire considérer comme le plus significatif des néo-impressionnistes dont il a développé logiquement le procédé sans en encourir les défauts. C'est aussi un paysagiste saisissant de la Hollande, des plages belges et de là Côte d'Azur. C'est encore un affichiste remarquable, un aquafortiste nerveux et sobre, un peintre chatoyant de la mer. Ses marines, qu'elles se jouent dans les gris pâles de la mer du Nord ou les chaudes harmonies d'or et de saphir de la Méditerranée, sont des fenêtres ouvertes sur la clarté joyeuse. M. Van Rysselberghe n'a jamais exposé aux Salons : il- s'est révélé à Bruxelles et aux expositions parisiennes des Indépendants.

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La même remarque doit être faite pour tous les néoimpressionnistes sauf M. Denis, jusqu'en ces dernièresannées. M. Pierre Bonnard, dans ses petites toiles d'un goût japonisant pleines de charme et de verve, dans^ ses lithographies capricieuses, ses dessins pour Verlaine, s'est montré un inégal mais attirant artiste. M. Edouard Vuillard est un intimiste d'une rare déhcatesse, un de ceux dont on regrette la modestie, la production trop volontairement restreinte à de petites choses précieuses, en présence de dons admirables dont on souhaiterait l'épanouissement. Cet artiste, qui vit à l'écart et produit très peu, a signé des intérieurs d'une mélancohque distinction, d'un coloris se jouant dans des tonalités sourdes, avec une justesse et une science qui sont presque d'un maître. Il y a en lui, dirait-on, un reflet de l'âme de Chardin. Ses œuvres malheureusement sont confinées dans quelques collections etn'ontpas été connues du public. On rattachera au même groupe MM. Maurice Delcourt et Francis Jourdain, M. Ranson, qui s'est consacré à l'art décoratif pur, tapisseries, papiers de tenture, broderies, M. Georges de Feure, aquarelhsme aux curieux symbohsmes, devenu un des meilleurs dessinateurs de Tart nouveau en France, M. Féhx Vallotton, peintre et lithographe un peu lourd, mais doté de sérieuses qualités. Encore M. de Feure est-il Hollandais, M. Vallotton Suisse, et M. Van Rysselberghe Belge ; mais ils sont étabhs en France et se sont hés trop étroitement au mouvement néo-impressionniste

iga l'i:mpressio>nisme

pour que la question de nationalité empêche de les mentionner ici. Enfin, il est impossible de ne pas parler en quelques mots de deux élèves de Gustave Moreau qui sont devenus deux beaux disciples de l'impressionnisme, avec des nuances très personnelles. M. Eugène Martel se présage comme un des meilleurs peintres d'intérieurs de sa génération. Il aie sens de la vie rustique et peint des paysages avec une force psychologique étonnante : son coloris fougueux l'apparente à Monticelli et son dessin à Degas. Quant à M. Simon Bussy, qui à l'exemple d'Alphonse Legros est en train de se faire en Angleterre une situation enviable, c'est un artiste de race. Ses paysages, ses figures évoquent la distinction, la tonalité rare de Whistler, et aussi l acuité caractéristique de Degas. C'est un harmoniste subtil, d'une vision neuve, qui certainement sera un considérable peintre. Avec Henri Le Sidaner et Jacques Blanche, Simon Bussy est certainement le plus personnel de cette jeune génération d'intimistes qui semble avoir retenu les meilleurs principes des maîtres impressionnistes pour les employer à l'expression d un idéal psychologique tout différent du réalisme.

En dehors de cette série de peintres on trouve quelques isolés difficiles à classer. Les très jeunes artistes Lcbasque, Laprade et Charles Guérin ont montré depuis trois ans, à l'exposition des Indépendants, des œuvres qui résultent dignement de l'influence de Manet et de Renoir : on devra aussi beaucoup attendre d'eux. Les

BERTHE MORISOT. — Jeune Femme au bal (Musée du Luxembourg).

paysagistes Paul Vogler et Maxime Maufra, plus âges, se sont fait connaître par de solides séries de paysages vigoureusement présentés. On y joindra M. Henry Moret. M. Albert André et M. Georges d'Espagnat,, M. Vignon, qui méritent également le succès qui commence à leur venir. Mais il en est de plus anciens. Il sied de faire place à un peintre qui se suicida après une vie malheureuse, et qui témoigna de dons superbes. Vincent Van Gogh, Hollandais mais ayant toujours travaillé en France, laisse de violentes et curieuses œuvres oii l'impressionnisme semble avoir atteint la limite de ses audaces, et qui valent par leur franchise naïve, par la volonté acharnée qui essaya d'y fixer, sans artifices, des sensations sincères. Parmi beaucoup d'œuvres frustes et gauches, Van Gogh laisse quelques toiles vraiment belles. 11 y a une affinité profonde entre lui et Cézanne. Il y en a aussi une très réelle entre Paul Gauguin, qui fut Tami et un peu le maître de Van Gogh, et Cézanne et Renoir. Paul Gauguin a commencé par peindre avec un talent robuste d'âpres paysages bretons, oii l'on trouve le procédé de la tache employé avec finesse, mis au service d'une harmonie assez sourde

mais très intéressante. Puis l'artiste alla faire un lon^

séjour à Tahiti, et il en revint ayant transformé sa manière. Il rapporta de ces régions des paysages avec personnages, qui sont traités d'une façon volontairement gauche, presque sauvage. Les êtres sont cernés de traits accentués, et peints par grandes teintes plates sur des

ig/i l'impressionnisme

toiles presque aussi rugueuses qu'une tapisserie. Il y a beaucoup de ces œuvres qui rebutent par leur aspect d'imageries bariolées, crues et trop barbares. Mais on ne peut en méconnaître les qualités foncières, les belles valeurs, le goût ornemental, l'impression de primitive animalité ! En somme, il y a dans Paul Gauguin un beau tempérament d'artiste qui, dans son aversion pour la virtuosité, n'a peut-être pas assez compris que la peur des formules peut, si on l'exagère, conduire à d'autres formules, à une fausse ignorance qui est aussi dangereuse que le faux savoir.

Paul Gauguin, dont on a appris la mort à cinquante ans passés, en août igoS, à Tahiti où il était retourné pour toujours, a été incontestablement un artiste de Tace, raisonnant admirablement son art — trop peutêtre — avec la rigueur d'un pur logicien, et conduit à l'outrance de la simplicité rude par l'aversion des facticités de Fart à la mode. Il avait groupé, à Pont-Aven, il y a quelques années, des jeunes gens enthousiastes, des disciples comme Paul Sérusier, que son esjDrit séduisait. La vie lui fut dure. C'était un homme d un beau caractère entier, qui méritait un meilleur sort, et que la critique avenir devra placer auprès de Cézanne. Son élève Emile Bernard, écrivain d'art curieux, dont le Luxembourg a acquis un beau morceau orientaliste, est un homme de volonté et de travail, dont on doit attendre beaucoup. Les intentions symbolistes de Gauguin et de Bernard sont pourtant desservies par des

LE NÉO-lMPRESSIONNlSME igÔ

esprits trop complexes, sans le savoir, pour concorder à souhait avec leurs qualités techniques, et c'est lorsque Gauguin et Emile Bernard son t simplement des peintres qu'ils rencontrent leurs meilleures inspirations.

On placera auprès de Gauguin, parmi les aînés de la génération actuelle et les successeurs de l'impressionnisme, le paysagiste Armand Guillaumin qui, sans avoir les qualités délicates de Sisley, a peint des toiles dignes de remarque, et il faudra enfin terminer cette trop sommaire énumération en parlant d'un des peintres les plus doués de l'actuelle école française, M. Louis Anquetin. C'est un talent très varié, dont la puissance est indéniable. Il débuta parmi les néo-impressionnistes, et se révéla influencé des Japonais et de Degas. Comme on le voit, ces deux influences sont prédominantes dans tout ce groupe. Puis M. Anquetin s'éprit de la largeur et delà franchise superbe des œuvres de Manet, et signa une série de portraits et d'études dont certains ne sont pas loin d'égaler un tel maître : ce sont des morceaux qui étonneront la critique lorsqu'elle examinera avec une calme impartialité la peinture contemporaine. Après ces œuvres, M. Anquetin céda à sa nature fougueuse qui l'entraînait vers la peinture décorative, et il s'influença de Rubens, de Jordaens et de l'école de Fontainebleau. Il peignit des rideaux de théâtre, des scènes mythologiques où se donna libre cours son imagination sensuelle, éprise de la force païenne : il semble que l'artiste ait dévié de sa véritable route en peignant ces

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<Teuvres brillantes mais un peu déclamatoires, et il est depuis peu revenu à une peinture plus moderne et plus directement impressionniste. En tous ses avatars, Anquetin a dépensé un talent considérable, qui plaît par la belle verve, la fougue, l'éclat et la sincérité. Sa variabilité est peut-être la cause de son relatif insuccès, elle a dérouté le public ; mais il n'en est pas moins Arai qu'il faut voir en certaines toiles de ce vaillant et sérieux peintre la lignée heureuse de Manet.

Il nous semblera juste de résumer notre opinion impartiale sur le néo-impressionnisme en disant qu'il a manqué de cohésion, et que le pointillisme spécialement a engagé la peinture dans une voie sans issue. On a eu le tort de voir en l'impressionisme un prétexte trop exclusif à des recherches de technique, et il s'est produit une réaction heureuse qui nous ramène aujourd'hui, après divers tâtonnements (entre autres de malheureux essais de peinture symboliste), à la belle école récente des intimistes, et à la conception nouvelle qu'un grand peintre glorieux, Besnard, impose aux Salons, oij une élite s'inspire de lui. Nous ne pouvons ici qu'indiquer d'un mot le rôle considérable joué par Besnard : il a prouvé par son œuvre géniale qu'on pouvait appliquer la science coloriste de l'impressionnisme non au réalisme, mais aux plus hautes pensées, à la peinture idéologique la plus noblement inspirée des préoccupations intellectuelles modernes. Il est la transition entre l'impressionisme et l'art de demain : de pure lignée

française par ses portraits et ses nus qui viennent de Largillière et d'Ingres, il eût pu se borner à compter parmi les plus savants impressionnistes par ses études de reflet et de couleurs complémentaires. Il a dépassé cette phase et, par ses décorations, a rejoint le domaine psychique de son art avec une étrange beauté. Les intimistes, (Cottet, Simon, Blanche, Helleu, Ménard, Bussy, Lobre, Le Sidaner, Wéry, Prinet, Ernest Laurent) ont prouvé qu'ils avaient profité de l'impressionnisme, mais sont allés dans une direction toute différente eh cherchant à traduire des émotions de conscience. Un jeune homme d'une singulière précocité, tout récemment venu aux Salons, M. Caro-Delvaille, dans son (Kuvre encore peu personnelle mais très savante, unit l'influence de Manet et Degas à celle de Goya, d'une laçon évidente.

Le cas de M. Henri Martin est entre tous significatif. Depuis ses débuts cet admirable artiste a appliqué la technique impressionniste à l'expression d'allégories et de symboles autant qu'à des représentations de la pure nature, conduisant parallèlement une œuvre double, grandes toiles d'un caractère nettement emblématique et petites toiles relatant avec science et charme la campagne natale. Cette double conception réahste et idéaliste, servie par une technique audacieuse, fidèle à la loi des complémentaires, a valu à M. Henri Martin la sévérité des jurys ; elle lui vaut aujourd'hui la gloire. Sa dernière œuvre du Salon de 1908, vaste composi-

iqS l'impressionnisme

tion ensoleillée, d'une parfaite appropriation à l'art mural, peut être tenue pour son chef-d'œuvre et pour une décisive démonstration de l'impressionnisme appliqué aux grandes surfaces. On pense à la couleur de Monet, à la technique de Pissarro, autant qu'au sentiment de Millet et à l'eurythmie de Puvis de Chavannes, devant cette belle chose.

Et Puvis de Chavannes lui-même, qui produisit en même temps que les académiques et les impressionnistes sans leur ressembler est pourtant, par bien des côtés, et notamment par ses harmonies claires qui soulevèrent aussi bien des querelles, un des maîtres que les impressionnistes ne cesseront jamais d'admirer et de ranger au nombre de leurs initiateurs. Ce grand homme fut un harmoniste du plein air, et ne cessa de témoigner de sa sympathie active pour le mouvement et même pour des néo-impressionnistes comme M. Maurice Denis. L'effort constant pour sortir de la virtuosité et pour échapper à une trop exclusive préoccupation des procédés tout en acquérant une science sérieuse se traduit par les œuvres de toute la jeune école française, qui ne tient plus compte de l'enseignement académique et se sent décidément libérée. Cette hbération, c'est Manet qui l'a payée du prix de sa vie.

Mérites et défauts de l'impressionnisme.

CE qu'on lui doit : son influence a l'étranger : SA place dans l'histoire

DE l'art français.

Voilà donc, dans son ensemble — et que de détails intéressants n'avons-nous pas dû éliminer! — l'histoire de ce grand mouvement d'indépendance et de foi. Son initiateur est mort, ses maîtres ont touché à la vieillesse glorieuse, il est entré dans l'histoire de notre art ; qu'est-ce que celui-ci lui devra ?

Moralement, l'impressionnisme a rendu un service immense à l'art tout entier en attaquant de front la routine, en prouvant qu'une réunion de producteurs indépendants pouvait rénover l'esthétique sans rien devoir à l'enseignement d'Etat. Il a réussi là où des créateurs considérables, mais isolés, avaient échoué parce qu'il a eu la chance de réunir une série d'hommes dont quatre compteront parmi les grands peintres Avançais. Il a eu les qualités qui vainquent les pires résistances, la fécondité, le courage, la certaine originalité. Il a su trouver sa force dans la référence aux véritables traditions du génie national, qui l'ont heureusement éclairé et sauvé d'erreurs fondamentales. Il a, enhn et surtout, porté un coup irrémédiable à l'académisme, et lui a arraché un prestige d'enseignement qui régnait

tyranniquement sur les jeunes artistes depuis des siè- €les : il a violemment porté la main sur un préjugé tenace et dangereux, sur une série de notions poncives qui se transmettaient sans tenir compte de l'évolution des mœurs et des intelligences. Il a osé protester librement contre un idéal dégénéré qui parodiait stérilement les maîtres anciens en prétendant les honorer : il a •écarté de l'ame artistique française tout un ordre d'éléments pseudo-classiques qui en contrariaient l'épanouissement, et l'Ecole ne se relèvera pas de cette hardie contradiction qui a rallié toute la jeunesse. Le principe moral de l'impressionnisme a été absolument logique et sain, et c'est pourquoi rien n'a pu l'empe- «lier de triompher.

Aujourd'hui, éloignés aussi bien des polémiques que des éloges outranciers, nous pouvons considérer €e mouvement comme un des plus vivaces qui se soient jamais produits en France, et nous appuierons cette opinion non plus sur des sympathies protestataires au nom du principe de la liberté artistique, mais sur des constatations de faits et d'œuvres. L'impressionnisme a apporté une conception nouvelle du «hromatisme dont les conséquences seront énormes, et une conception nouvelle de la psychologie et de la «composition. Il a régné quarante ans et influé sur deux générations, et son influence, au lieu de s'affaiblir, se fortifie. Il a présenté au monde artistique cinq ou six tempéraments supérieurs. Enfin il est remonté par un

MÉRITES ET DEFAUTS DE LIMPRESSIONNISME 2o3

•courageux effort, aux sources originelles du génie national. C'est un bilan assez riche devant l'avenir pour permettre à ses admirateurs l'examen loyal de ses imperfections, de ses partis pris dont beaucoup ont été les conséquences immanquables des dénis de justice qu'on ne lui a pas épargnés.

L'impressionnisme a dépensé la moitié de ses forces -à prouver à ses adversaires qu'ils erraient, et l'autre à inventer des procédés techniques. Il n'est pas étonnant qu'il ait manqué de profondeur intellectuelle et qu'il ait laissé à ses successeurs le soin de réaliser des œuvres méditatives et intellectuelles. Mais ces hommes n'eussent pas existé sans lui.

11 nous a apporté un sourire, une bouffée d'air pur, le toucher caressant de la vie ensoleillée. 11 est si prenant qu'on aime jusqu'à ses erreurs : elles le font plus humain et plus accessible. Dans les musées nous voyons des choses pins parfaites. Mais leur perfection même nous en éloigne et nous donne la sensation de la mort. Nous n'avons qu'à nous taire, notre -admiration déférente sent l'inutilité des paroles et notre àme n'a rien à ajouter. Qui de nous oserait ajouter un peu ■de soi-même à Léonard ou à Rembrandt.^ Nous contemplons, respectueux, et nous nous en allons. Le mort a reçu un hommage de plus, mais nous n'avons acquis, peut-être, que le sentiment de notre impuissance, et notre admiration est d'essence mystique. Mais devant les impressionnistes elle est vivante et fraternelle. Nous

2o4 l'impressionnisme nous associons à leur œuvre, palpitante encore de la vie d'hier : un don magnifique éclate, mais un défaut nous rassure. Nous voyons ce qui manque, nous sentons l'endroit où la main du peintre a trahi son désir, nous goûtons le charme délicieux du défaut qui le rapproche des nôtres, bien que sans perversité (i). Et surtout nous goûtons la joie, la lumière, le grand coup de soleil que ces hommes ont tant aimé. Nous nous promenons dans leur œuvre comme en un jardin baigné d'un jour d'après-midi. Avoir chez soi la Mélancolie de Durer, c'est bien, mais y avoir aussi un Claude Monet, c'est y posséder un sourire de l'art. C'est peut-être pour cela que les poètes symbolistes ont eu le culte de l'impressionnisme, eux qui venaient après ce mouvement, compagnon d'armes du réalisme qu'ils reniaient, eux que son choix des sujets simples, sa répugnance à tout symbohsme, eût dû choquer. Ils ont apprécié dans cette peinture le naturel, la gaîté lumineuse, la primitivité que leurs ames complexes ne retrouvaient plus en elles-mêmes.

On devra à ces peintres de la douce terre française, qu'ils ont tant aimée et qui les a si libéralement inspirés, d'avoir, par leur initiative et leur résistance, ruiné le prestige de l'École : et il est trop tôt encore pour faire apprécier à sa valeur ce service rendu à la peinture française tout entière, pour faire comprendre

(i) « M. Ingres aimait les faux traits. » Propos de Flandria rapporté par M. Besnard.

MARY CASSATT. — La Caresse (Collection de M. A. Pope, Cleveland, Etats-Unis).

MÉRITES Eï DÉFAUTS DE l'iMPRESSIOXMSME 2o5

pleinement à tous quelle œuvre saine ont accomplie ces prétendus anarchistes qui devaient, à en croire les académiques, décréter l'irrémédiable désordre de leur arl. Un souffle libre a passé. La génération qui se lève, sérieuse, savante, prouve par son organisation et son œuvre combien l'accusation était partiale et injuste : l'impressionnisme a vivifié une époque, il n'a rien détruit que des poncifs, et il n'a forcé personne a l'imiter. L'imitation s'est produite, mais elle s'est localisée aussitôt. Elle n'a pas rencontré un corps de doctrines propre à lui permettre une longévité médiocre, et ainsi elle n'a nui qu'à ceux qui, consciemment, la pratiquaient en copiant la nature à travers Monet ou Renoir. Jamais mouvement n'a été meilleur conseiller d'indépendance sincère.

Techniquement, l'impressionnisme a apporté un renouvellement complet de la vision picturale en substituant la beauté de caractère à la beauté de proportions, et en trouvant une expression adéquate aux pensées et aux sensations de son temps, ce qui est le secret des belles œuvres. 11 a renoué une tradition, et y a ajouté une page contemporaine. On lui devra une considérable série d'observations dans l'analyse de la lumière, et une conception du dessin absolument originale. Quelques années ont été dépensées, par des peintres de peu de valeur, à l'imiter, et les Salons, jadis encombrés de pastiches des académiques, ont été encombrés de pastiches des impressionnistes. Il serait injuste d'en

206 l'impressionnisme faire le reproche à ceux-ci : ils ont montré par leur carrière même qu'ils haïssaient l'enseignement et ils ne prétendirent jamais enseigner. L'impressionnisme s'appuie sur des lois d'optique irréfutables, mais ce n'est pas un style ni un procédé propres à devenir à leur tour des poncifs. On pourra demander à cet art des exemples, mais non des recettes. Son meilleur enseignement a été précisément d'engager les artistes à la plus grande indépendance, à la recherche ardente de leur personnahté. 11 marque la déchéance de l'esprit d'Ecole et n'en créera pas une qui deviendrait vite aussi fastidieuse que l'autre. Il apparaîtra seulement à ceux qui le comprendront bien comme un précieux répertoire de. notes, et la jeune génération l'honore inteUigemment en ne l'imitant pas avec servilité.

Ce n'est pas à dire qu'il soit sans défauts. On a dit, pour le diminuer, qu'il avait la valeur d'un essai intéressant, n'ayant pu qu'indiquer d'excellentes intentions sans rien créer de parfait. Cela est inexact. Il est certain que Manet, Monet, Renoir et Degas ont signé des chefsd'œuvre qui ne pâliront auprès d'aucun de ceux du musée du Louvre, et cela pourrait même être dit de leurs amis moins grands. Mais il est certain aussi que ces hommes eussent pu faire mieux encore si une trop grande part de leur temps n'avait été employée aux recherches, ainsi qu'aux agitations et aux énervements d'une polémique poursuivie durant vingt-cinq années. Il y a eu disproportion entre le réalisme et la technique de l'impressionnisme

MÉRITES ET DEFAUTS DE l'iMPRESSIONNISME IOJ

Son origine réaliste lui a donné parfois de la vulgarité. Il a souvent traité trop grandement des sujets médiocres, et il a trop facilement vu la vie par le côté anecdotique. Il a manqué de synthèse psychologique (sauf Degas). Il a trop volontairement nié tout ce qu'il y a sous la réalité apparente de l'univers, et affecté de séparer la peinture des facultés idéologiques qui régnent sur l'art tout entier. Par haine de l'allégorie académique, par défiance envers les symboles, les abstractions, les scènes romantiques, il a refusé de s'occuper de tout un ordre d'idées, et il a eu tendance à faire du peintre avant tout un ouvrier. Il le fallait au moment où il est venu, cela n'est plus nécessaire maintenant, et les peintres le comprennent d'eux-mêmes. Enfin, il a été trop souvent superficiel même dans l'obtention des effets, il a cédé au désir de surprendre les yeux, de jouer des tons pour l'amour de la virtuosité. Il donne souvent le regret de voir des symphonies de couleurs magnifiques dépensées pour exprimer des canotiers ou un coin de café, et nous en sommes venus à un degré d'intellectuahté complexe qui ne se satisfait plus de ses thèmes rudimentaires. Il y a eu des outrances inutiles, des défauts de composition et d'harmonie, et tout cela n'est pas niable.

Mais il serait injuste de tenir pour défaut le manque de certaines quahtés qu'excluaient les conditions ellesmêmes du mouvement. Il était impossible à l'impressionnisme de porter son plus grand effort vers la com-

position, encore moins vers des sujets symboliques ou très complexes ; sa raison d'être était précisément la spontanéité devant la nature. Ses outrances compensèrent d'autres outrances. On a essayé de contester sa technique. On a dit que les toiles de Monet, désagréables par l'aspect même de la matière, se désagrégeraient rapidement à cause de l'introduction de la poussière dans les empâtements. Cela est inexact pour toutes les œuvres de la première période, qui, vues après vingt ou trente ans, apparaissent dorées, admirablement conçues pour la durée et la patine. Cela peut être plus vrai pour les Cathédrales qui sont exécutées d'une façon très singulière. Mais Manet, Renoir ont donné à leurs œuvres une solidité indéniable, elles vieillissent superbement, les tons purs ne s'influencent pas et la chimie secrète des couleurs joue simultanément dans toutes les tonalités sans en altérer l'harmonie, et les Degas, très légers de matière, restent aussi nets que lorsqu'ils furent créés, au lieu que les œuvres académiques sont décomposées par le bitume et les terres d'ombre. Semblant des improvisateurs, les techniciens impressionnistes ont été de parfaits ouvriers, ils ont donné à la peinture de demain un immense répertoire de procédés : c'est là, plus que leur néoréalisme, leur contribution capitale à la peinture française.

Leur art demeure séduisant par des dons qui enthousiasmeront toujours, la liberté, la fougue, l'éclat, la

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verve, la joie de peindre et la passion des belles lumières. C'est, en somme, le plus grand mouvement pictural que la France ait vu depuis Delacroix, et il termine glorieusement le xix" siècle en ouvrant celui-ci. Il a accompli ce grand fait de nous avoir replacés en présence de notre véritable lignée nationale, bien plus que le romantisme qui était mêlé d'éléments étrangers. C'est bien là une peinture qui ne pouvait être conçue qu'en France, et il faut remonter jusqu'à Watteau pour retrouver la même impression. Il a apporté une renaissance presque inespérée, et c'est ce qui lui assure son plus incontestable titre à la reconnaissance de la race.

Il a exercé sur la peinture étrangère une influence très appréciable. Parmi les principaux peintres ralliés à ses idées et à ses recherches, on peut citer, en Allemagne, M. Max Liebermann, qui a été le chef de la réaction réaliste contre le style romantique et symboliste de Bockhn, de Stûck et de leurs élèves vite dégénérés, autant que contre le piteux académisme de l'école de Dusseldorïï et le goût encouragé par l'empereur. Auprès de M. Liebermann se sont rangés divers peintres de mérite, entre autres, MM. Gothardt Knehl et Karl Kœpping. En Norvège, les brillants succès de M. ïhauloAv, trop parisianisé aujourd'hui, ne feront pas oublier de sérieux artistes comme MM. Cari Larsson et Skredsvig, auxquels s'est joint récemment le fougueux coloriste Diriks. Le Danemark est représenté par un considérable peintre, M. Kroyer.

2 1 o l'impressiojnînisme La Belgique a affirmé par les expositions des XX et les Salons de la Libre Esthétique ses vives sympathies pour l'impressionnisme : MM. van Rysselberglie, Emile Claus (celui-ci digne émule de Monet en ses admirables paysages), Verheyden, Heymans, Willaert, Verstraete, Vytsman, Baertsoen, Morron, M"*^ Anna Boch, ont constitué un groupe compact d'impressionnistes auprès de symbolistes intéressants comme MM. Xavier Mellery, Henry de Groux, James Ensor et Willy Schlobach : encore la technique de ces trois derniers se rapproclie-t-elle souvent du coloris de Renoir ou du pointillisme. En Espagne, auprès de M. Zuloaga qui n'est pas sans rapports avec Manet, M. Dariode Regoyos a adopté la division des tons très rigoureusement, et M. SoroUa y Bastida est nourri d'impressionnisme. En Itahe, le regretté Segantini y inclinait dans ses derniers paysages alpestres, et M. Boldini s'est fortement nourri de Degas avant d'incliner vers l'art mondain. En Amérique, l'influence a été moins sensible, ainsi qu'en Angleterre : le regretté John Lewis-Brown a été imbu de Degas et de Monct, tandis que des personnalités comme celles de M. Dannat, de M. Alexander, de MM. Lavery et Guthrie, sont inspirées de Whistler, qui fut le compagnon de la première heure des impressionnistes sans partager leurs idées. M. Sargent, qui a des affmités évidentes avec Besnard, est un grand virtuose sensuel, isolé. Mais nombre de jeunes peintres de Glasgow, de Baltimore

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OU de Londres, comme MM. Lionel Walden, Frieseke, Morrice, sont inspirés directement de l'impressionnisme : si ce n'est dans la technique, c'est dans un sentiment nouveau des valeurs, dans la mise en cadre que se retrouve cette influence. Sur tous ces hommes s'étend la vivace prolongation du mouvement français, et on peut dire que c'est d'abord à l'étranger qu'est revenu l'honneur de reconnaître la tradition véritablement autochtone de cet art, et d'enrichir ses collections et ses musées d'œuvres dédaignées dans le pays qui les avait vues naître. A l'heure actuelle, dans le monde entier, jusqu'au sein des académies, on se ressent des effets de cette vision nouvelle, et dans les Salons, d'oii les impressionnistes restent exclus, on assiste à une invasion de tableaux qui s'en inspirent, et que les jurys n'osent plus refuser (i). Dans quelque mesure que les peintres récents acceptent l'impressionnisme, ils en demeurent préoccupés, et même ceux qui ne l'aiment pas sont forcés d'en tenir compte.

On peut donc dès maintenant envisager le mouvement impressionniste, en dehors des polémiques, sans attaques vaines et sans louanges exagérées, comme une manifestation artistique entrée dans le domaine de

(i) M. Alfred RoU, avant tous, s'est inspire de Manet ; M. Gcrvex, à ses heureux débuts, Duez, Ulysse Butin, Norbert Gœneutte, ont été des saccédanés du réalisme-impressionniste bien plus nettement que Bastien- Lepagc et son école, qui ne surent pas trouver une direction nette entre l'Ecole et Manet. De ce dernier M. Gaston La Touche a été l'élève, et a retenu les principes, dans sa chatoyante vision décorative.

213 l'impressionnisme riiisLoirc, et réLudier en lui appliquant avec impartialité les procédés d'analyse critique qu'on a coutume d'employer en étudiant les mouvements picturaux antérieurs. Nous n'aurons pas prétendu ici donner une histoire complète et sans défauts, mais simplement nous nous estimerions mieux que récompensé de ce travail destiné à la diffusion dans le grand public, si nous lui avions inspiré de la curiosité et de la sympathie pour un groupe d'artistes que nous considérons comme admirables, et si surtout nous pouvions rectifier aux yeux des lecteurs les erreurs, les dénigrements, les reproches immérités dont on s'est fâcheusement plu, en France même, à couvrir des créateurs sincères qui songeaient avec foi et amour à la pure tradition du génie national, et qui ont pour cela été aussi vihpendés que s'ils s'étaient, dans un accès de folie anarchique, levés contre le bon sens, le goût, l'esprit et la clarté qui demeureront les mérites éternels de leur terroir. Ce petit volume imparfait trouverait peut-être sa meilleure excuse dans son intention de réparer une si longue injustice par l'exposé de la simple vérité. Cette injustice a été réparée en détail par les fervents admirateurs qui n'ont pas cessé, depuis l'origine, de répondre aux attaques faites à Manet et à son écolo, et les ont souvent, à l'exemple de Zola, détournées sur eux-mêmes. Mais il n'ont pu être que l'éternelle minorité en face du monde académique, dos jurys, de la critique, et de la foule d'incapables qui

MARY GASSATT. — Mère et enfant (Collection de M. C. Lawrence, New-York).

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s'y môle auprès de quelques connaisseurs. La devise que Manet avait choisie, en plaisantant mais non sans la fierté légitime que lui permettait sa conscience, ((Manet et maiietnty), doit être aujourd'hui devant l'histoire nationale celle de cet admirable mouvement dont il reste l'initiateur glorieux.