DEGAS

La F a m I l l k .

reclion. Ils étudient le ton de la chair, mettent en relie! un détail typique de l'époque, du pays, de la condition sociale, en un mot ils cherchent sous le vêtement la psychologie qu'on se borne à chercher en général sur lui. Degas va même jusqu'à noter la gaucherie de l'être nu, de l'être pour qui la nudité est inhabituelle dans nos mœurs, l'attitude gênée qu'elle lui confère, son côté légèrement caricatural. Chez Puvis de Cha- A'^annes, à qui on ne reprochera pas de manquer d idéalisme, le nu, bien qu'anobli et s'élevant jusqu'à la signification allégorique dans des paysages stylisés, reste quand même véridique. Ses mères, ses jeunes filles ne sont pas conformes à la convention de perfection d'Ecole, et il les fait épaisses ou maigres quand il sied. Le nu de Rops est spécial. L'artiste y fait saillir à dessein les caractères de la luxure, aiguise la gorge, amincit la taille, développe les hanches, cambre les reins, donne à tout le corps l'élasticité nerveuse des grands fauves, et stylise selon ses sujets le type classé sous le nom de (( fausse maigre » que Rodin affectionne également.

Mais M. Renoir conçoit tout différemment la femme nue, et d'une façon qui n'est ni académique, ni psychologique, ni réahste, ni luxurieuse. Il la voit selon un certain instinct qui est beaucoup plus littéraire qu'on ne le penserait. On dirait qu'il en observe à peine la ligne, tant il est séduit par l'éclat de son épidémie. Il peint amoureusement sa chair dans des gammes vi-

branles, neigeuses ou roses, peu A^raisemblables. 11 en fait des chants, et non des études. Pour lui, le nu féminin est un éclat, une pulpe lumineuse, liliale, nacrée, florale, qu'aucun modèle, aucune rousse à peau diaphane, ne saurait offrir. Il la peint véritablement en poète. C'est pour lui « l'argile idéale », et l'on songe aussi à certaines expressions de son ami Stéphane Mallarmé, nuageuses, vibrantes, évocatrices et dérobées^ à toute analyse. Rappelons-nous Le Phénomène futur : (( Quelque folie originelle et naïve, une extase d'or, je ne sais quoi ! par elle nommé sa chevelure, se ploie avec la grâce des étoffes autour d'un visage qu'éclaire la nudité sanglante de ses lèvres. Et ses yeux, pareils aux pierres rares, ne valent pas le sourire qui sort de sa chair heureuse... » Le nu de M. Renoir est là tout entier. Comme le nu académique, il n'a ni âge, ni date, ni origine, mais il ne vient pas d'Académia, il vient d'un pays de réve farouche et primitif. La femme nue conçue par M. Renoir, c'est une créature purement animale. Qu'il la dresse sur des eaux écumeuses ou sur des feuillages, toujours elle y apparaît comme un surnaturel fruit de chair épanoui dans une nature infiniment païenne et ingénue. Elle est rose et blanche aussi naïvement et aussi fraîchement que le dedans d'une pastèque. Ce n'est pas une Eve dans l'Eden, c'est une sauvagesse dans la brousse parfumée. Celle-là n'ajamais connu de vêtement. Sa forme est souvent défectueuse au gré de notre vision d'Européens esthétisants, éduqués

parles musées elles livres, imprégnés malgré tout de la beauté canonique. Elle a des seins abondants, de grasses épaules, un c entre impudique, et toute sa chair est un hymne à la paresse. C'est un animal buvant le soleil et la fraîcheur avec une nonchalance barbare, sans attitude voulue, sans autre charme que celui de sa peau de fleur qui réfléchit la lumière. Et tandis que la plupart des nudités académiques, soigneusement présentées sur fond sombre, semblent faites d'une baudruche éclairée à l'intérieur, on sent bien que celles de M. Renoir sont des volumes de chair dont l'irradiation vient du plein air ambiant ; elles ont la consistance des Rubens et leur luxuriance charnelle inquiétant l'œil pudibond. Nous ne rencontrons pas de telles créatures, même en Flandre, même parmi les campagnardes les plus vigoureuses. Il faudrait aller aux colonies, dans les îles primitives, pour en trouver les modèles : mais non, le peintre seul les connaît, et il y a en lui un coin de rêve oriental, versicolore, grassement voluptueux, et exempt de la nervosité moderne.

Ces coulées de chair ingénues et fastueuses, il les a rêvées mais non A^ues. Et il enchâsse sur ces rondes épaules, sur des cous plutôt courts, des têtes d'un galbe singulier. Leurs crûnes exigus sont modelés étroitement par les chevelures retombant en nappes. Leurs yeux sont largement fendus, et dardent des regards oii jamais une pensée ne s'arrêta, des yeux d'antilopes indolents et doux. Leurs bouches (( nudités sanglantes ».

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sont folios, avec deux lèvres pareilles, du même dessin et de la même grosseur. Leurs nez sont camus, petits, peu saillants du front et épatés des narines qui aspirent la brise. Et toute leur face est courte et camuse. L'obsession de ce type est llagrante dans toute la peinture de M. Renoir. Rops aussi a aimé donner des petites têtes camuses à ses grandes femmes félines, mais dans une intention déterminée, pour bien accentuer leur caractère de luxure Aiolente dans les mâchoires prêtes à mordre, dans la canaillerie impudente du nez et dans l'acuité des yeux durs brillant au sein de cernures profondes : la camuse de Rops, c'est presque la Camarde, et souvent, la décharnant tout à fait, il a planté la tête de mort sur la stature de la courtisane. Mais M. Renoir écarte ces lugubres idées. Son type de femme, sans aucune cérébralité, n'invite pas le regard à se détourner de la chair troublante des seins ou du ventre pour chercher une pensée dans le visage: l'animal heureux a bien la tête qui lui sied, des joues et une bouche de fruit, des yeux inconscients, les signes de la brute douce, éclose dans une nature tropicale où la pudeur est aussi inconnue que le vice, oii la satisfaction est absolue. Et c'est à cette désarmante ingénuité que la femme nue de M. Renoir doit ne pas sembler obscène, eh s'étalant avec un sourire dans sa blanche blondeur. Elle aurait le visage et le corps d'une fille libidineuse s'il se glissait dans son masque reposé le plus petit ti'ait analogue à ceux que les soucis de la vie euro-

RENOIR. La Pensée (Gollcctiou de M. Strauss, ParisJ.

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péeniie ont créés à la femme de notre race : mais cet être est si loin de nous et des formes habituelles de nos désirs, qu'il ne s'encanaille pas. Il n'y a aucun rapport moral entre lui et nous, nous ne pouvons pas le regarder avec lubricité, et par conséquent il ne nous rend pas une impression que nous ne lui avons pas juxtaposée, car notre sensualité, dans son expression la plus grossièrement simpliste, est encore mêlée de mille complexités psychologiques. Jamais l'œuvre d'un peintre personnellement nerveux, et qui a décelé sa nervosité dans son amour des combinaisons de nuances rares, n'a été plus exempte des préoccupations modernes. Gauguin, qui résulte plus de M. Renoir qu'on ne le croirait, est allé jusqu'à Tahiti pour trouver une telle sensation de primitivité ; M. Renoir l'avait en lui-même.

11 a créé « la femme nue de Renoir » ; cette expression éveille une image définie. Et ce mélange de japonisme, d'orientalisme, de sauvagerie et de goût xvui" siècle, si bizarre et si attachant, est bien à lui. C'est bien le résullat d'un esprit inquiet, avant tout préoccupé de fuir le convenu, le savoir-faire, la norme, et d'avoir avec sa vie des rapports immédiats. Même dans la série de jeunes filles, l'artiste a transposé cette préoccupation d'un type autochtone.

Ses jeunes filles d'aujourd'hui, qu'il aime coiffer de grands chapeaux débordants de fleurs, sont d'une grûcc animale et fiorale. On y chercherait en vain le m y s-

tère de la pensée. M. Renoir est un peintre de la joie, un assembleur de bouquets, un poète du duvet et du Yeloutementde la vie extérieure, un merveilleux objectif épanoui, charmant jusque dans ses erreurs, et rcA-enons-y, l'un des tempéraments les plus fi'ançais que l art national ait constatés depuis trente ou quarante années.

11 est incroyable qu'on s'en soit si peu aperçu, particulièrement dans ces dernières années, où nous avons vu tant de gens clamer à l'égarement du goût français, et le chercher partout en se bouchant les yeux pour ne pas l'apercevoir chez quelques maîtres authentiquement nationaux, qu'ils désavouaient au profit d'académiciens sans race et sans saveur. Il y a de nombreux défauts en M. Renoir, mais il n'y en a pas un qui ne soit issu de l'éternel contingent de nos défauts, qui sont, plus qu en tout autre pays, l'envers de nos qualités.

L'étude des nudités et des figures isolées de M. Renoir le démontre si préoccupé d'harmonies et de poétisation des types qu'il semble contradictoire d'attendre d'un tel peintre une description réaliste et psychologique de la vie contemporaine. Et cependant il y a brillamment réussi dans une série de grandes toiles qui contiennent ses chefs-d'œuvre. Et dans sa génération il est, avec Manet et Degas, le seul peintre qui ait abordé la composition et y ait fait preuve de qualités maîtresses, sachant élever l'anecdote au style. La Musique aux Tuileries, le Bal de l'Opéra, de Manet, le Foyer de la

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<lanse, de Degas, sont des modèles de composition vivante et intensément mouvementée dans de petites dimensions. Le Moulin de la Galette de M. Renoir ne le leur cède en rien. 11 n'appartenait qu'à une nature aussi complexe de pouvoir à la fois s'isoler dans une pure rêverie de symphoniste de la couleur, et pénétrer aussi avant dans l'expression de la modernité sans se disloquer dans cet écart. Cette faculté est peut-être la cause de l'embarras que la critique a souvent montré devant l'œuvre de M. Renoir, comme elle l'avait montré devant celle de Manet, en n'arrivant pas à réunir le disciple de Goya et le peintre bleu et orangé de VArgenteuil. La critique ne s attache vraiment qu'aux hommes dont la direction est unique. Claude Monet, Degas, Pissarro ont progressé dans un seul sens, et on a ainsi établi sur eux des clichés commodes. Mais M. Renoir a découragé les appréciateurs par la variété de sa nature chercheuse, ils n'ont plus su où le prendre ; nous avons vu le même cas pour M. Besnard dans la génération plus récente, et il faut se reporter à la confusion extrême de la critique d'art à l'époque déjà lointaine des temps héroïques de l'impressionnisme jDOur s'expliquer l'indécision des jugements. Un Degas, un Monet contiennent tout entiers leurs auteurs, mais un Renoir ne contient jamais tout M. Renoir, Entre les Baigneuses et la Fin de déjeuner ou La Loge, il semble qu'il n'y ait aucun rapport, ni de technique, ni de style, ni de sentiment ; et cependant un même homme

les a faites, et nul autre n'aurait pu les faire, ce qui est déjà la preuve qu'il y a entre elles des relations secrètes. Deux œuvres extrêmement personnelles ne sont jamais tout à fait dissemblables, parce que leur création a nécessité l'usage des facultés d'une logique supérieure, synthétique et unitaire, et c'est le fait de remonter à cette logique en partant de ces dissemblances qui constitue la tâche de la critique. Mais de telles analyses ne pouvaient être menées à bien dans de hâtifs articles de journaux, répondant à de non moins hâtives diatribes, à une époque où les articles de Zola, sympathiques à Manet, créaient un tel scandale qu'on lui adjoignait un collaborateur d'idées opposées. Elles n'ont guère pu l'être davantage dans des périodes plus récentes ; qu'on se souvienne de la protestation véhémente, des menaces de démission de certains professeurs de l'Ecole lors de l'admission officielle du legs Caillebotte, (( introduisant dans les musées des œuvres qui sont la négation même de ce qu'ils étaient chargés d'enseigner». Il faut laisser mourir l'écho de telles violences pour pouvoir réaliser une critique impartiale avec^le recul nécessaire, une critique qui dépasse la louange ou le blâme et s'élève à la compréliension exacte.

M. Renoir a pu peindre à la fois ses Baigneuses primitives et les êtres de notre temps, parce qu'il a recherché en eux les mêmes éléments, la caresse de la lumière, l exubérance vitale, les sentiments primordiaux, les aspects picturaux, selon une constante faculté

RENOJR. — Portrait de .Ikanne (Collection de M. Morosoff", Moscou).

de poétisation que, dans le modernisme, il a su mêlera l'observation journalière ; et cette intention lui est propre. La vision réaliste de Manet n'a jamais admis la poétisation volontaire, hormis celle qui résulte des couleurs elles-mêmes. C'était un réaliste, un homme extrêmement intelligent et spirituel, qui considérait la vie sous le même angle que les Concourt ou Zola, plutôt avec l'acerbe finesse des uns qu'avec la puissance assez sommairement généralisatrice de l'autre. Le Bar des Folies-Bergère, Argenteuil, Nana, Chez le père LaUmile, le Skating, voilà des pages détachées des romans impressionnistes des Concourt. C'est le môme souci de réalité aiguë rehaussée par la vision sincère, mais malgré tout affinée, d'un aristocrate, car Manet l'était jusqu'au bout du pinceau, et toute son œuvre est d'une distinction singulière. Le coloris de Manet est tel qu'il eût allégé, stylisé les sujets les plus lourds, tout en restant littéral et en n'arrangeant pas. C'est par un certain usage du noir, d'un gris qui lui est particulier et n'emprunte rien à ceux de Velasquez et de Corot, par une certaine accentuation magistrale qu'il a évité l'imitation du réel et en donnant l'expression. Avant d'être le portrait d'une vulgaire verseuse devant un comptoir, le Bar des Folies-Bergère est une magnifique symphonie de tonalités dorées, avec son fond de glaces reflétant une salle illuminée de girandoles, avec la nature morte puissante du premier plan. La griiïc léonine du maître peintre a passé par là. Manet, comme

1 3o l'impressionnisme l'ont fait les Concourt, comme devait plus tard le faire définitivement M. Paul Adam en quelques-uns de ses premiers romans, a saisi le côté décoratif des lieux de plaisir modernes, leur éclatante facticité, et n'a jamais négligé de s'en servir, étant instinctivement fastueux. Il recherchait le caractère dans le brillant, et n'était pas porté au pessimisme dans le vrai. L'œuvre moderniste de Degas, au contraire, s'est tenue volontairement dans le gris, conçue par un esprit ironiste et amer, qui s'est complu à donner de terribles documents de laideur et de névrose, avec une froide impartialité apparente, n'outrant pas jusqu'à la caricature, mais au fond avec une préférence secrètement narquoise. Même dans sa série de danseuses, où son goût de grand coloriste, renonçant au gris, s'est satisfait en réalisant d'admirables harmonies d'ors et de roses, il n'a pas manqué de peindre tel qu'il est le corps de la danseuse, faisant preuve d'une vision à la fois aussi cruellement désenchantée que celle de M. Huysmans et aussi idéahste que celle de Mallarmé. Et c'est cette dernière vision qui a prévalu dans les paysages irréels, pures associations d'harmonies, que M. Degas a peints en ces dernières années.

Mais le réahsme de M. Renoir apparaît très différent du réahsme de M. Degas, et même de celui de Manet. M. Degas s'intéresse à son époque en critique, mais il ne l'aime pas, il ne cherche pas à l'embellir, il la regarde avec le sang-froid d'un physiologiste. Manet l'aime, et

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lai découvre des élégances. M. Renoir la A'oit comme il voit toutes choses, poétiquement. Comparons par exemple l'esprit d'un tableau comme Chez le Père Lathuile et celui du Moulin de la Galette. Le premier est tout psychologique. L'homme douteux qui incline sa tête à accroche-cœurs sur un col trop évasé pour enjôler d'un regard la grisette indécise, c'est le portrait vivant du Jupillon de Germinie Lùcerteux. Cette tête restera comme un document absolu sur le bellâtre de bas étage tel qu'il fut sous le second Empire. Mais il est vrai, et non chargé. M. Degas en eût fait l'image même des vices et de l'effronterie proxénétique en y synthétisant les traits de vingt alphonses. Dans le public du bal du Moulin de la Galette, il y a certainement des individus qui ne valent pas mieux, et des filles professionnelles, le lieu n'ayant jamais été plus innocent qu'il ne l'est aujourd'hui. Mais M. Renoir, s'il a vu ce côté du sujet, ne l'a pas exprimé. Ses danseurs et ses danseuses sont vrais par l'attitude, mais leurs masques sont populaciers et joyeux sans déceler aucun sentiment d'amertume ou d'ironie chez l'artiste. 11 n'est pas venu là en psychologue, en romancier, il y est venu en peintre. Et ce qu'il a vu, c'est l'ensemble de ce jardin où s'ébat la gaîté des dimanches de Paris, c'est le demi-jour troué par les flèches du soleil qui étincellent au milieu des feuillages et touchent les troncs d'arbres, les tables, les globes de porcelaine, les corps, le sol, les visages, c'est le grand tournoiement

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de cette foule bigarrée emportée dans le rythme des valses, c'est la couleur, le tapage, les rires, les cris, les chocs des verres, l'atmosphère chaleureuse, le poème de vitalité, d'allégresse et de jeunesse de ces êtres libérés pour un jour de l'atelier, des soucis, des maladies et des querelles, le poème que Gustave Charpentier devait symphoniser plus tard. Et la vision du peintre des Baigneuses reparaît, malgré tout, dans la grâce exquise delà grisette du premier plan, dans l'arabesque des lignes, dans l'eurythmie admirable de la composition , dans la diaprure des taches de soleil qui éblouissent lorsqu'on s'approche du tableau. Entrons dans la salle du musée du Luxembourg, allons droit à lui : nous savons déjà dès le seuil qu'il y a là un chant de la lumière, un hymne de joie, et le poète a transfiguré le vrai. Est-il bien sûr que ces chapeaux de paille d'or, oii scintille la clarté verticale, ne vaillent pas plus que les cinquante sous de la réalité .^^ Ces vestons bleus, les a-t-on achetés tout faits pour dix-neuf francs dans quelque magasin populaire, ne sont-ce pas plutôt des saphirs caressés de reflets de turquoise adoucie? Une robe de grisette est bien de cette forme et de cette étoffe, mais est-elle aussi délicieuse que cela. >^ Nous ne nous en étions pas aperçus: il y a de la magie dans ce réalisme-là, et le visionnaire qui est entré dans le bal n'avait pas les préoccupations de Manet ou des Concourt, et ne venait pas étudier, comme Degas, les stigmates de la canaille : il venait flâner avec bon-

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homie, poursuivant son rcve intérieur, trouvant la vie bonne, le soleil joli, la joie licite, et comme son âme était pleine d'or, il en a un peu laissé sur tout ce qu'il a vu.

Etudions d'autres toiles. Le Déjeuner des Canotiers, voilà un sujet que nous avons vu cent fois traiter avec des variantes, repas de noces villageoises en plein air par exemple. Les uns y ont trouvé l'occasion de peindre des nappes blanches dans des feuillages ensoleillés, d'autres, d'y étudier des types populaires, et il n'y a guère de Salon, depuis vingt-cinq ans, oii nous n'ayons trouvé deux ou trois tableaux de ce genre. Cependant, aucun n'est analogue à celui de M. Renoir: tous sont de vulgaires vignettes grandies, nous ne pouvons nous en souvenir. Lui seul a évité la banalité et haussé son œuvre au grand style, parce que sa préoccupation symphonique est constante, parce qu'il s'est tenu à égale distance du réalisme et de la psychologie. Cette belle œuvre est visible à l'appartement particulier de M. Durand-Ruel, qui a acquis les plus belles choses des peintres dont il était autant l'ami que le marchand ; et dans cet appartement où se groupent, en un radieux musée, les œuvres capitales de l'impressionnisme, le Déjeuner des Canotiers s'impose comme un grand poème de bonheur, de jeunesse joyeuse, de bruyante vivacité, immensément éloigné de l'anecdote et pourtant scrupuleusement vrai dans les détails. Il n'y a pas là un geste' qui soit convenu ou ennobli, pas une recherche

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de faux arrangement ; c'est par la magnificence de la couleur, par la richesse de la pâte, par la maîtrise de l'exécution, par le charme pictural que la scène moderniste s'élève au rang de la grande peinture. Quel éclat moelleux, quel voluptueux écrasement de palette, quelle verve et quelle sûreté dans cette table encombrée d'argenterie et de cristaux, quelle trouvaille de grâce palpitante que celle de la jeune femme qui soulève jusque devant sa rieuse figure la tête ébouriffée de son petit chien ! On n'a rien peint de plus libre, de plus naturel, de plus français !

Si nous en venons aux Petites filles au piano, figurant au Luxembourg et dont il existe une réplique que nous estimons être meilleure, nous trouverons encore la tendance caractéristique de M. Renoir, et cette fois un mélange de ses divers procédés. Le dessin en est à la fois maladroit et gracieux ; tout s'y sacrifie au mouvement, et l'arrangement de la fillette assise, jouant avec une attention qui la force à une moue ravissante, et de son amie penchée sur elle, est ce qu'on peut voir de plus joli, de plus enfantinement exact, malgré des gaucheries qui vont dans le sens même de la composition. On dirait souvent, et cette toile en est un exemple curieux, que les faiblesses de dessin de l'artiste, qui a donné vingt preuves d'un dessin superbe, sont le résultat de sa fantaisie, préoccupée de la couleur avant tout ; il est à remarquer que ses imperfections ne nuisent jamais à ses valeurs, et au contraire en accentuent l'impression

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d'ensemble. Jamais par exemple il ne dessinera trop sèchement un nu de coloris blond et gras, jamais il ne contrariera par un dessin trop flou l'aspect d'un être gracile: ses défauts, qu'un académique taxerait de manque de savoir, sont tous issus de l'exagération du caractère général de l'œuvre, et de la détermination de sacrifier le dessin anatomique au dessin du mouvement. Cela se sent dans les Petites filles au piano. Quant à leur coloris, il est étrange. Il se joue dans des harmonies presque fausses, le piano est de palissandre veiné, violacé et presque groseille, les tons groseille, citron, vert acide et rose turc se répètent dans tout le tableau, les cheveux de la fdlette assise sont d'or jaune, l'ameublement du salon à demi démasqué au fond par une tenture est d'un orientalisme quasi criard. L'ensemble donne l'impression de bonbons, de crèmes, de nougats et de pralines, et cependant, par une véritable gageure du capricieux coloriste, rien de tout cela n'est fade. Ces tons, dont chacun isolément est écœurant, s'associent autour des fdlettes avec une mièvrerie appropriée à leur babil, à leurs moues, à leurs rubans, à leur âme. L'aspect laineux de ces couleurs de tapisserie achève de faire de ce tableau une œuvre singulière, qui ne peut que ravir ou exaspérer selon l'optique des spectateurs. Je sais des amateurs d'art à qui cette harmonie de châle versicolore, verte, jaune et lie-de-vin, donne une sensation insupportable, et à d'autres elle plaît. M. Renoir y est fréquemment revenu dans ses récentes études de

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fillettes, peut-être parce qu'elle est terriblement difficile à combiner, et peut-être surtout parce qu'il l'aime.

La Loge est d'un charme et d'un style moins français, et d'une exécution très supérieure. On songe, disionsnous, au faire de Reynolds. La figure somptueuse, pâle et attentive de la femme fait penser au grand maître anglais : celle-là, exceptionnellement chez M. Renoir, est mystérieuse. Le collier sur la chair, la guimpe de dentelles, la main, sont des miracles de science et de goût qu'on ne dépassera pas. M, Sargent, M. Besnard, n'ont rien fait depuis qui soit plus fort. Quant à l'homme en habit assis au fond, son gilet blanc, le noir de son frac, sa main gantée de blanc suffiraient à la gloire d'un peintre. Et nous trouvons naturel qu'il élève à ses yeux sa lorgnette : on n'imagine pas le scandale qu'a causé ce geste entre tous normal d'un monsieur dans une loge. Cacher un visage derrière une lorgnette a été — l'avenir en sourira — une audace impardonnable. J'ai entendu dire par un vieux peintre, chargé de médailles et d'ans, que si l'artiste avait ainsi dérobé la face de son personnage, c'était parce qu'il ne savait pas la peindre. Je crois que ce brave homme n'avait lui-même j)as assez de connaissances en dessin pour se rendre compte que dessiner une tête est infiniment plus facile que déplacer une lorgnette devant elle, en donnant à l'objet sa valeur exacte, en l'enchâssant juste où il faut, en laissant voir le reste de la tête, en rendant le geste compréhensible et en l'harmonisant à

RENOIR. — U NE Loge au théâtre (Collection de M. Durand-Ruel, Paris).

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l'ensemble de la toile. Mais on en a dit bien d'autres à Manet. La Loge, coAçue dans une harmonie sourde, dans une pénombre chaleureuse, est une œuvre d'élégance quintessenciée et de haut style, d'une distinction absolument stricte, significative de toute une classe, évocatrice de tout un aspect de la mondanité du second Empire.

11 faut enfin en venir à des toiles qui révèlent un Renoir intimiste, comme la Femme endormie tenant un chat, comme le Premier pas, comme diverses éludes d'enfants, comme la Terrasse, les deux panneaux de la Danse. La Femme endormie est une paysanne au tablier bleu, aux bas rayés s'enchâssant de sabots. Un grossier chapeau de paille ombrage sa tête vermeille, ses bras sont nus, sa gorge découverte se soulève puissamment. Elle dort avec une conviction naïve, et le chat pommelé qu'elle tient en son giron dort selon le même rythme. En cette œuvre encore se décèlent toutes les qualités de sincérité de M. Renoir, et son réalisme poétisé qui est réel par le parfait naturel de l'attitude, poétique par la délicate transposition des bleus, des roses, par la singularité des harmonies tendres. Ces bleus de camaïeu, nous les avons vus chez Boucher, chez Natoire et chez Largillière, au Louvre, et chez Françoise Duparc dans les collections de Provence oii séduisent les ravissants tableaux de cette artiste si mal connue. Ces roses, il ne nous manque que de les préciser (( cuisse de nymphe émue » pour les reconnaître

i38 l'impressionnisme chez Fragonard. La Terrasse, une des plus jolies choses que M. Renoir ait peintes, est d'une harmonie plus httéralement impressionniste. Les deux enfants se dressent sur un paysage de banlieue parisienne, automnal, humide ; à travers les branchages dépouillés du jardin, parmi les dernières feuilles recroquevillées, s'entrevoit une rivière où glisse un canot. Le plus jeune enfant n'est encore qu'un être inconscient ; l'aînée la retient presque comme un jouet, sa rieuse figure aux yeux fatigués contient déjà toute la divination de la vie féminine, et l'harmonie cerise de son corsage et de son chapeau chante vivement dans la grisaille dorée de l'automne.

Le Premier pas, exécuté dans la manière multicolore et papillotante à laquelle le maître est souvent revenu, est sa toile maîtresse dans les études d'enfants. Il montre la jeune mère sérieuse et le bambin s'agitant au bout de ses bras, retroussé, avançant une jambe nue qui hésite: toile charmante et fraîche, d'une coloration heureuse, d'un profond naturel, et qui prouve une fois de plus les qualités de réahsme poétisé de ce peintre ingénu, imbu de sentiments primitifs, étranger à toute préoccupation décadente, à toute idéologie trop complexe. Les enfants peints admirablement par Eugène Carrière portent déjà le poids d'une pensée sombrement sociale ; leurs crânes transparents laissent déjà voir l'idée, le mécanisme du cerveau en formation, et ces êtres qui cherchent à rêver vous inspirent autant de

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rêves que les faces des vieillards. Les enfants peints par M. Renoir sont, comme ses baigneuses, des animaux heureux. « Excepté la candeur de l'antique animal », — comme à Baudelaire, mais combien plus spontanément ! — rien ne sourit à ce grand artiste distrait et affiné. Ses enfants s'apparentent à ceux dont une adorable série fut peinte par Bertlie Morisot, par cette femme exceptionnelle, aquarelliste prestigieuse, qui comptera dans les plus admirables survivances de l'art impressionniste. Et ce n'est pas un des moindres côtés de cet art si injustement, si incompréhensiblement traité de barbare et de décadent, que ce retour aux sujets simples, que ce désaveu bien français des mythologies, des scènes romaines ou homériques, des légendes chères à l'académisme, en faveur des motifs les moins symboliques de la peinture, baigneuses, enfants, mères, anecdotes de la vie quotidienne. Monticelli, bafoué lui aussi, précurseur et contemporain de ce beau groupe, n'alla pas plus loin dans le choix de ses sujets : qu'il peignît une réunion de femmes parées dans un parc, ou des marmitons dans une cuisine, avec une noblesse égale il s'affîhait à Watteau ou à Chardin, deux noms rarement prononcés à l'Ecole des Beaux-Arts. Et c'est pour avoir obéi à cette simplicité instinctive que M. Renoir est un grand peintre.

Assurément, il serait inique d'exclure la peinture idéologique, qui a produit des merveilles, et non. moins inique de reprocher à l'impressionnisme de s'en

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être désintéressé. Nous n'avons que trop éprouvé les dangers de cette critique qui consiste à reprocher à un mouvement de n'avoir pas eu les qualités des autres, tout en conservant les siennes ; et nous avons abandonné l'idée d'un Beau en soi, divisé en un certain nombre de conditions-programmes, vers la totalité desquelles tendrait la course des candidats éclectiques. Nous avons essayé d'envisager l'œuvre de M. Renoir en la rapprochant par moments de celle de ses amis, et parfois aussi des ancêtres français dont il peut à bon droit se réclamer. Il apparaît, devant son œuvre considérable, qu'il est probablement la figure la plus représentative d'un mouvement dont notre race peut s'enorgueillir. Paysagiste, peintre de fleurs, de nus, d'enfants, de scènes modernistes, de portraits, M. Renoir s'impose à la déférence reconnaissante de son pays par l'obstination dé son labeur, par l'originalité de sa vision, par sa réunion des dons fondamentaux de son art.

N'ayant pas désiré faire son panégyrique, nous n'avons pas hésité à parler de ses défauts, et il serait ridicule de feindre de penser qu'un créateur, quel qu'il soit, en est exempt. Mais il faudrait s'entendre sur la définition d'un défaut, et distinguer entre ceux qui trahissent l'intention et ceux qui l'exagèrent, entre les défaut de médiocrité et les défauts de surabondance. M. Renoir, en tous cas, ne présente que ces derniers, et ils les partage avec tous les impressionnistes. Le critiquer revient à critiquer l'impressionnisme lui-même.

RENOIR. — Danseuse.

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J'ai eu à prononcer plusieurs fois dans cette étude le nom de Mallarmé. Et en effet M. Renoir a été très proche de certains côtés de cet inimitable esprit, aussi mal apprécié que lui-même. C'est, pour ceux qui ont connu et aimé l'auteur de Y Après-midi d'un faune, dont les nymphes sont «des Renoir», une vérité absolue que sa profonde filiation aux maîtres les plus intimement français, que son goût passionné pour le xvni" siècle, pour un panthéisme riant et ingénu, auprès des rêveries métaphysiques, des harmonies hégéUennes qui sollicitaient sa pensée d'esthéticien. Les Baigneuses de M. Renoir errent dans certains poèmes de Mallarmé, comme les danseuses de M. Degas aux rythmes de certaines de ses phrases, et à mesure que les prétendues obscurités de Mallarmé se dissolvent à la lumière d'une critique impartiale, revenue des injustices d'antan, on comprend pourquoi ce poète mystérieux a été, autant que Zola et plus que les Goncourt, l'ami et le défenseur des impressionnistes. Aux écrivains de la nouvelle génération, Manet apparaît un peu dur, un peu brusque, un peu immédiat, un peu trop peintre de morceaux, dépourvu de mystère et de charme, réaliste excessivement pour leur désir, étroitement uni à son temj)s et à ses amis littéraires. Degas les effraye et les chagrine par sa vision ironiste, par son amère et impitoyable analyse de satiriste. Monet les éblouit, mais peut-être commencent-ils à penser que sa magnificence est trop évidente, qu'on voit trop comment il

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reconstitue les mirages qu'il a saisis. C'est donc plutôt à M. Renoir qu'il garderont une tendresse, parce qu'iF est lyrique, parce qu'il voltige sur toutes choses, parce qu'il est multiforme et subtil. Il y a dans M. Renoir des morceaux aussi beaux que dans les autres. Quelques-uns de ses paysages, notamment la Serre, sont d'une couleur aussi belle, d'une facture aussi originale, d'une harmonie aussi riche c[ue ceux de Claude Monet. Ses nus sont aussi magistralement peints que ceux de Manet, et plus amoureux. N'atteignant pas à la science du dessin qu'on trouve en ceux de Degas, ils ont une grâce et un éclat que ceux-ci n'ont jamais connus. Si ses rares portraits d'hommes pâhssent devant les portraits de Degas et de Manet, encore que le portrait de Claude Monet soit une très belle chose,. ses effigies de femmes ont une distinction, un charme que Manet n'a guère égalés que dans celui d'Eva Gonzalès; encore le portait de Jeanne Samary est-il d'une souplesse, d'un velouté, d'une féminité chatoyante et attendrie que Manet n'eut point. Des compositions comme La Loge, le Déjeuner des Canotiers et le Moulin de la Galette valent les plus belles compositions de Manet et de Degas, sinon au point de vue de l'observation intense des types, du moins au point de vue de la composition elle-même, de l'ordonnance, de l'imprévu dans les groupements. Et les fleurs peintes par M. Renoir, ces fleurs peu connues relativement, sont au nombre des plus belles qu'on puisse voir. Les

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inégalités de l'arlisle sont peut-être plus frappantes que celles des autres impressionnistes. Improvisateur, instinctif, nerveux, fantaisiste, il est plus exposé à se tromper à fond; il est moins réfléchi que Manet, lequel était fort prudent au milieu de ses audaces, et surtout moins que M. Degas, dont il est, croyons-nous, impossible de citer un mauvais morceau , et qui est la logique même. M. Renoir a fait de mauvaises choses. Il est Français, léger, brillant, il se laisse entraîner ; mais c'est tout autre chose qu'un virtuose, c'est un artiste profondément sincère et scrupuleux.

La race parle en lui. Il est inexplicable qu'un tel coloriste n'ait pas plu à tout le monde, n'ait pas rencontré le succès foudroyant, étant voluptueux, clair, heureux, souple et savant sans lourdeur. Il ne faut attribuer les réserves faites sur ce succédané de Boucher et de Fragonard par des gens qui protestaient au nom de la France qu'à des questions d'école et de date, à des chocs en retour de la polémique, et aussi à la silencieuse dignité d'une existence de poète doucement dédaigneux de l'opinion et ne faisant attention qu'à la peinture, son grand et son unique amour. Manet a été un batailleur, un novateur et un combatif dont les œuvres ont fait scandale dans les salons, dont on craignait les mots, etdont toute la nature était celle d'un chef d'école. La critique indépendante est allée chercher Claude Monet dans ses paysages. Degas s'est enfermé, pessimiste et hautain,

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et parce qu'il fermait sa porte et ne voulait pas qu'on s'occupât de lui, la rumeur publique, jalouse des solitaires, a voulu le connaître. M.Renoir ne s'estni montré ni caché ; il a peint selon son rêve, épanoui le sourire de ses œuvres, sans mêler son nom ni sa personne au vaste tumulte qui s'élevait autour de ses amis. On n'a pensé ni à l'exalter ni à l'ensevelir. Et à présent, à cause sans doute de cela, son œuvre apparaît plus fraîche, plus jeune, ne traînant pas après elle des commentaires, des sarcasmes, des polémiques célèbres, elle reflète le soleil, elle s'impose à notre admiration, candide, primitive, animale, rieuse et nue, comme une de ses baigneuses.

RENOIR. — Au Pian (Musée du Luxembourg).

LES ARTISTES SECONDAIRES DE l'iMPRESSION- NISME : CAMILLE PISSARRO, ALFRED SISLEY, PAUL CÉZANNE, BERTHE MORISOT, MISS MARY CASSATT, GUSTAVE CAILLEBOTTE, ALBERT LEBOURG, EUGENE BOUDIN.

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Avec Manet, Degas, Monet et Renoir se présentera devant l'histoire de la peinture un glorieux quatuor de maîtres. Il nous faut maintenant en venir à quelques personnalités écloses auprès des leurs, et qui, sans être aussi grandes, n'olTrent pas moins une riche et belle série d'œuvres.

De ces personnalités, la plus considérable est certainement celle de Camille Pissarro (i). Il peignait selon de sages formules un peu timides lorsque l'exemple de Manet le rallia à l'impressionnisme auquel il est resté fidèle. Pissarro a énormément produit. Son œuvre se compose de paysages, de scènes paysannes, et d'études de rues et de marchés. Ses premiers paysages sont dans la manière de Corot, mais baignés d'une coloration blonde : vastes champs de blé, bois ensoleillés, ciels aux grands nuages floconneux, lumières douces, ce sont les motifs de toiles charmantes, d'une soHde quahté classique. Plus tard, l'artiste adopta le procédé de la dissociation des tons, et en tira d'heu-

(i) Né à Saint-Thomas, Indcs-Occidcntales, le lo juillet i83o ; mort à Paris, le i3 novembre igo3.

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reux effets. Ses scènes de moissons, de marchés, sont lumineuses et vivantes. Les figures y rappellent celles de Millet : elles témoignent de hautes quahtés d'observation sincère, elles sont d'un homme qui aime profondément la vie rustique. Pissarro excellait à grouper les êtres, à saisir avec justesse leurs attitudes, à rendre le bariolage d'une foule au soleil. Certains éventails notamment resteront de délicieux caprices de couleur fraîche : mais il ne faut pas chercher en cette peinture séduisante, vivante et claire, des dons psychologiques, le sentiment profond des grandes silhouettes, l'intuition de l'âme fruste et sombre des hommes de la glèbe, qui ont fait la noble gloire de Millet. A l'époque où, vers i885, les néo-impressionnistes que nous étudierons plus loin inventèrent le procédé pointilliste, Pissarro l'essaya, et en fit des applications judicieuses.

Il peignit surtout à cette époque et dans cette technique des toiles d'une harmonie douce, verte et bleuâtre, avec la légère humidité transparente de la campagne de France, spécialement de cette Normandie qu'il aimait, qu'il habitait et dont il a exquisement compris l'atmosphère. Peu d'éclats de couleur dans son œuvre : une entente délicate, un sentiment intimiste en font tout le prix. La composition est sage ; on s'étonne de voir à quelles discussions a donné lieu cet art paisible, exempt de truculence et de bizarrerie, sincère et simple dans la présentation et l'exécution au point de paraître plutôt un peu monotone et atténué