QUELQUES MOTS SUR L OBJET DE CET OUVRAGE

éloignés que Fantin-Latour et Sisley, Degas et Monet. Comment qualifier d'école une réunion d'hommes dont le principe est de n'en reconnaître aucune, ni parmi eux ni au dehors? L'impressionnisme est une protestation, un symptôme psychologique, mais non pas une école ; la très précise révolution technique à laquelle son nom reste attaché n'a préoccupé qu'une partie de tous les artistes qui s'agrégèrent à la révolution d'idées qu il représentait.

Ces artistes allaient, pendant trente années, réaliser un immense ensemble d'œuvres sous cette dénomination fortuite et vague, obéir à l'instinct créateur, sans autre dogme que l'observation passionnée de la nature, sans autre solidarité que des sympathies individuelles, en face de l'enseignement disciplinaire des académies.

MANET. — La Bonne pipe (Colle.nicn de M. W. Whitney, New-Ycr

La théorie impressionniste : la division du ton, les couleurs complementaires, l'Étude de l'atmosphère. — Les idées

DES impressionnistes SUR LA PEINTURE DE GENRE, LE CARACTERE ET LA BEAUTÉ, LE STYLE MODERNE.

Il conviendra tout d'abord de faire remarquer que cet exposé des théories impressionnistes n'aura rien de dogmatique et ne saurait être l'efTet d'un plan préconçu. On n'improvise pas, en art, un système. Une théorie se dégage lentement, et presque toujours à l'insu de l'auteur, des trouvailles de son sincère instinct, et cette théorie ne peut être faite qu'après des années par la critique envisageant les œuvres. Monet et Manet ont travaillé longtemps sans se douter qu'on déduirait des théories de leur peinture. Cependant, un certain nombre de considérations s'imposent en la regardant de près, et ce sont ces considérations que nous livrerons au public, après avoir bien rappelé que l'essentiel d'un art, c'est toujours la spontanéité et le sentiment.

Les idées impressionnistes peuvent se résumer de la manière suivante.

Dans la nature, aucune couleur n'existe par ellemême. La coloration des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les révèle, selon les heures, avec d'infinies modifications. Le mystère de

2 8 l'impressionnisme la matière nous échappe, nous ignorons à quel moment exact la réalité se sépare de l'irréalité. Tout ce que nous savons, c'est que notre vision a pris l'habitude de discerner dans l'univers deux notions, la forme et la couleur, mais ces deux notions sont inséparables. Ce n'est qu'artificiellement que nou.s distinguons entre le dessin et la coloration : dans la nature ils ne se distinguent pas. La lumière révèle les formes et, se jouant sur les différents états de la matière, pulpe des feuilles, grain des pierres, fluidité de lair en couches profondes, leur donne des colorations dissemblables. Si la lumière disparaît, formes et couleurs s'évanouissent ensemble. Nous ne voyons que des couleurs, tout a une couleur, et c'est par la perception des diverses surfaces de couleurs frappant nos yeux que nous concevons les formes, c'est-à-dire les limitations de ces couleurs.

L'idée de distance, de perspective, de volume, nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires : cette idée est ce qu'on appelle en peinture le sens des valeurs. Une valeur, c'est le degré d'intensité sombre ou claire qui permet à nos yeux de comprendre qu'un objet est plus éloigné ou plus proche qu'un autre. Et comme la peinture n'est pas et ne peut pas être Viinitalion de la nature, mais seulement son inlcrprékition artihcielle, puisqu'elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

MANET. — Lf. Balcon (Musée du Luxembourg).

La couleur est donc généralrice du dessin. Or, la couleur étant simplement l'irradiation delà lumière, il s'ensuit que toute couleur est compose'e des éléments eux-mêmes de la lumière solaire, c'est-à-dire des sept tons du spectre. On sait que ces sept tons nous apparaissent différents à cause de l'inégalité de rapidité des ondes lumineuses. Lestons de la nature nous apparaîtront donc différents, comme ceux du spectre, pour la même raison. Avec l'intensité de la lumière varient les couleurs : il n'y a pas de couleur particulière à un objet, il y a la vibration plus ou moins rapide de la lumière sur sa surface, rapidité qui dépend, comme le démontre l'optique, de l'inclinaison plus ou moins grande des rayons qui, selon qu'ils sont verticaux ou obliques, éclairent et colorient différemment.

Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l'une par l'autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Pas de forme sans couleur, pas de couleur sans forme. La couleur seule se réduirait au spectre solaire, la forme seule est une géométrie abstraite : dans le dessin, qui délimite les surfaces colorées, notre œil, à l'aide du souvenir, replace des couleurs, et c'est même ainsi que le dessin seul peut nous être compréhensible.

Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons : c'est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d'autres tons. Nous arri-

3o l'impressionnisme vous immédialement à quelques conséquences pratiques. La première, c'est que ce qu'on appelait jadis le ton local est une erreur: une feuille n'est pas verte, un tronc d'arbre n'est pas brnn, et selon les heures, c'est-à-dire selon Tinclinaison plus ou moins grande des rayons (ce qu'on appelle scientifiquement l'angle d'incidence), le vert de la feuille et le brun de l'arbre se modifient. Ce qu'il faut donc étudier sur ces objets, si l'on veut rappeler leur couleur à qui regarde un tableau, c'est la composition de l'atmosphère qui s'interpose entre eux et le regard. L'atmosphère est le sujet réel du tableau, tout ce qui y est représenté n'existe qu'à travers elle.

Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c'est que l'ombre n'est pas une absence de lumière, mais une lumière d'une autre qualité et d'une autre valeur. L'ombre n'est pas un endroit du paysage où la lumière cesse, mais oi^i elle est subordonnée à une lumière qui nous paraît plus intense. Dans l'ombre vibrent à une vitesse dilférente les rayons du spectre. La peinture donc, au lieu de représenter l'ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

Troisième conséquence découlant de celle-ci : les couleurs dans l'ombre se modifient par la réfraction . C'est-à-dire que, par exemple, dans un tableau représentant un intérieur, la source de lumière (fenêtre)

LA THÉORIE IMPRESSIONNISTE 3l

jDGut n'être pas indiquée : la lumière circulant clans le tableau sera donc composée des reflets des rayons dont on ne voit pas la source, et tous les objets, étant des miroirs où ces reflets viennent se heurter, s'influenceront mutuellement de ces chocs. Leurs couleurs influeront les unes sur les autres, même si leurs surfaces sont ternes. Un grès rouge posé sur un tapis bleu prétextera un échange très subtil, mais absolument mathématique, entre ce bleu et ce rouge, et cet échange d'ondes lumineuses créera entre les deux couleurs une zone de reflets composés de l'une et l'autre. Ces reflets composites constitueront une gamme de tonalités complémentaires des deux principales. Ces couleurs complémentaires sont possibles à évaluer mathématiquement en optique. Si, par exemple, une tête se présente éclairée d'un côté par le jour orangé et de l'autre par la lumière bleuâtre d'un intérieur, sur le nez et la région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. Le peintre Besnard, qui s'est spécialement attaché à cette minutieuse étude des complémentaires, en a donné de célèbres exemples (i).

Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s'accomplit par une projection parallèle et distincte des couleurs. C'est artificiellement que notre œil les réunit sur le cristallin :

(i) Le premier fut le portrait de M'"" R. J... (Salon de 188/1) qui fit scandale. Cependant M. Besnard n'est pas, techniquement, un impressionniste, il ne dissocie pas les tonalités.

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une lentille interposée entre la lumière et l'œil, s'opposant au cristallin qui est une lentille vivante, dissocie ce qu'il avait réuni et nous montre les sept couleurs distinctes de l'atmosphère. C'est non moins artificiellement que sur la palette un peintre mcle diverses couleurs pour composer un ton : c'est artificiellement encore que l'on a inventé des pâtes colorées qui représentent quelques-unes des combinaisons du spectre pour éviter à l'artiste la peine de mêler constamment les sept tons solaires. De tels mélanges sont faux, et ils ont le désavantage de créer des tonalités lourdes: car ce que la lumière, en ramenant au blanc intense la réunion des ondes lumineuses, sait faire en restant transparente, le grossier mélange des poudres et des huiles ne saurait l'accomplir. Les couleurs mêlées sur une palette composent un gris sale. Que devra donc faire le peintre soucieux de s'approcher autant que possible, avec les pauvres moyens humains, de cette divine féerie de la nature.^ Ici nous touchons au fond môme de l'impressionnisme. Le peintre devra ne peindre qu'avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres : c'est ce qu'a fait audacieusement Claude Monet en n'y joignant que le blanc et le noir(i). Il devra, de plus, au lieu de composer sur sa palette des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept

(i) C'est ce que faisait Monticelli dès 1860, en excluant même le noir, sans se douter que d'autres peintres, à Paris, cherchaient dans le même sens .

couleurs juxtaposées, et laisser les rayonnements individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l'œil du spectateur, c'est-à-dire agir comme la lumière elle-même.

Voilà donc la théorie de la dissociation des tonalités, qui est le point capital de la technique impressionniste. Elle a rimmense avantage de supprimer tous les mélanges, de laisser à chaque couleur sa puissance propre, etpar conséquent sa fraîcheur et son éclat. On en conçoit aussi la difficulté extrême. Il faut que l'œil du peintre soit d'une subtilité admirable. La lumière devient l'unique sujet du tableau : l'intérêt des objets sur lesquels elle s'exerce est secondaire. La peinture ainsi comprise devient un art absolument optique, une recherche d'harmonies, une sorte de poème naturel tout à fait distinct de l'expression, du style, du dessin qui ont été les buts capitaux de la peinture précédente, et il faut presque inventer un autre nom pour cet art spécial, qui, tout en étant pleinement pictural, se rapproche autant de la musique qu'il s'éloigne de la littérature ou de la psychologie. On comprend que, passionnés par cette étude, les impressionnistes aient été presque étrangers à la peinture d'expression, et tout à fait hostiles à la peinture d'histoire ou au symbolisme. C'est, d'ailleurs, dans le paysage qu'ils ont été le plus grands, et c'est à lui, plus qu'à la figure, que convient avant tout cette technique.

C'est par l'application de ces principes, que j'ai très

3A L'niPRESSIO:SNISME

sommairement exposés, que Claude Monet est arrive à peindre par la juxtaposition infiniment variée d'une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l'arabesque de leurs vibrations. Un paysage ainsi compris devient une sorte de symphonie partant d'un thème (le point le plus lumineux par e\emple) et développant sur toute la toile les variations de ce thème. Cette recherche se superpose d'ailleurs aux préoccupations habituelles des paysagistes, étude du caractère propre des sites, du style des arbres ou des maisons, accentuation du côté décoratif, et aux préoccupations habituelles des peintres de figures, dans le portrait. Les toiles de Monet, de Renoir, de Pissarro, ont, de par cette recherche, un aspect absolument original : les ombres y sont zébrées de bleu, de rose, de vert, rien n'y est opaque ou noirâtre, une vibration claire s'impose aux yeux. Enfin, le bleu et l'orangé y dominent, tout simplement parce que, dans ces études qui sont le plus communément des effets de plein soleil, le bleu est la couleur complémentaire de la lumière orangée du soleil, et se distribue forcément dans les ombres.

On trouve dans Manet, même dans sa seconde manière, un usage constant du noir, qu'il aimait et dont il se servait pour éprouver la vibration des autres tonahtés. Mais il est complètement absent des œuvres de Monet qui sont presque toujours des effets de clair sur clair, et Renoir en éprouve une telle aversion qu il

n'emploie que le bleu de Prusse pour signifier les valeurs les plus sombres, un vêtement noir par exemple. Toute sa gamme est ainsi montée d'un ton. On a raillé le goût excessif des impressionnistes pour le violet. Or, ce violet est une invention : on veut dire sans doute, et ce qui est tout auti^e chose, une combinaison variable d'orangé, de rouge et de bleu. Mais l'étude sommaire du spectre démoutre que ces couleurs s'accumulent en vibrations très denses dans la composition de toute ombre à contre-jour. Il ne s'agit pas de violet, mais d'un faisceau radiant dont le dosage va du mauve le plus pâle au rouge le plus ardent. Le violet est précisément un ton tout fait et les impressionnistes ne s'en servent pas. Enfin, s'il faut répondre sans plaisanterie à une allégation souvent apportée, nous ne le ferons qu'en ajoutant que ni elle ni la réponse n'ont rien à voir dans l'art. J'entends parler de la «facilité» d'un tel procédé. On a jugé iacile cette juxtaposition de taches, parce qu'elle semblait plus vague qu'un bon dessin bien soigné, comme l'école l'enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile. En des mains inhabiles, elle ne donne qu'un à peu près confus et disloqué : ceux des lecteurs qui se sont essayés à peindre le comprendront dès la première tentative. Peindre avec des tons divisés, garder les valeurs et éviter le papillottement et le désordre dans une technique semblable, exige une sûreté absolue de l'œil et de la main, et il a

36 l/lMPRESSIONNJS^rE

fallu la force prestigieuse de Monet et de Renoir pour qu'on s'imaginât que leur art était aisé ! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée.

On trouve en ces œuvres une foule de nuances exactes qui semblent avoir été totalement ignorées par les peintres antérieurs. Indifférents à ces analyses subtiles, les grands paysagistes du romantisme se sont montrés préoccupés avant tout du dessin et du style, réduisant un paysage à trois ou quatre grandes tonalités, et cherchant seulement à préciser le sentiment qu il inspirait.

Il faut maintenant en venir aux idées des impressionnistes sur le style même de la peinture, sur le réalisme.

Et tout d'abord il ne faut pas oublier que l'impressionnisme a été propagé par des hommes ayant tous débuté dans le réalisme, c'est-à-dire dans un mouvement de réaction contre la peinture classique et romantique. Ce mouvement, dont Courbet restera le plus célèbre représentant, a été aiiti-iniellectuel. Il a protesté contre l'intrusion de tout élément littéraire, psychologique ou symbolique dans la peinture, fl a réagi à la fois contre la peinture d'histoire de Delaroche et contre la peinture mythologique de l'Ecole de Rome, avec une violence extrême, qui nous paraît excessive aujourd'hui, mais qui s'explique par l'intolérable abus de la fadeur ou de l'emphase où en étaient arrivés les

peintres officiels. Courbet fui un magnifique ouvrier, avec des idées rudimentaires, et il s'appliqua à exclure même celles qu'il avait. Cette exagération, qui diniinuera notre admiration pour son œuvre, qui nous empêchera d'y trouver une émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique, fut salutaire pour le développement de l'art de ses successeurs. Elle détermina les jeunes peintres à se tourner résolument vers les spectacles de la vie contemporaine, à ne demander qu'à leur époque le style et l'émotion, et cette intention était juste : ce n'est pas en s'attardant à imiter les styles du passé qu'on continue une tradition d'art, mais en dégageant l'expression immédiate de chaque époque. C'est ce qu'ont fait les véritables grands maîtres, et c'est la succession de leurs contemplations sincères et profondes qui constitue le style des races.

Manet et ses amis puisèrent toute leur force en cette idée : beaucoup plus fins et plus lettrés qu'un homme comme Courbet, ils eurent de la modernité une vision plus complexe et moins limitée au réalisme immédiat. Il ne faut pas oublier non plus qu'ils furent contemporains du mouvement littéraire réaliste, opposé au romantisme, mouvement où ils ne comptèrent que dos amis, et où Flaubert et les Concourt prouvèrent que le réalisme n'est pas l'ennemi d'une forme raffinée et d'une psychologie délicate. L'influence de ces idées créa d'abord Manet et ses amis : l'évolution technique dont nous avons retracé les principaux traits ne vint

38 l'impressionnisme que plus tard se juxtaposer à leurs conceptions. On peut donc définir l'impressionnisme comme une révolution de la technique picturale, parallèle à un essai d'expression de la modernité. La réaction contre le symbolisme et le romantisme se trouva coïncider avec la réaction contre la peinture sombre.

Les impressionnistes, en même temps qu'ils se préoccupaient de bannir de la palette les bitumes dont l'Académie faisait un usage exagéré, en même temps aussi qu'ils tentaient d'observer la nature avec un amour plus grand de la lumière, se préoccupèrent d'écbapper, dans la représentation du personnage, aux lois de la beauté telles que les enseignait l'École. Et sur ce point on peut leur appliquer tout ce qu'on sait des idées des Goncourt et de Flaubert, puis de Zola, dans le domaine du roman : ils furent émus par les mêmes idées, parler des uns c'est parler des autres. Le désir du vrai, l'horreur de l'emphase et du faux idéalisme qui paralysaient le roman aussi bien que la peinture, conduisirent les impressionnistes à substituer à la beauté une nouvelle notion, celle du ccwactère. Rechercher et exprimer le caractère propre d'un être ou d'un site leur parut être plus significatif, plus émouvant que la recherche d'une beauté unitaire, basée sur des canons, et inspirée de l'idéal gréco-lalin. Comme les Flamands, les Allemands, les Espagnols, en opposition aux Italiens dont l'influence avait gagné toutes les académies européennes, les réahstes-impressionnistes français, se réié-

rant aux qualités de clarté, de sincérité, de netteté expressive, qui sont les véritables mérites de leur race, se détachèrent de l'obsédante et étroite préoccupation du beau et de tout ce qu'il comporte de métaphysique et d'abstraction.

Ce fait de la substitution du caraclère à la beaiilé, c'est l'essentiel de leur mouvement. Ce qu'on devrait appeler l'impressionnisme, c'est, ne l'oublions pas, une technique qui peut s'appliquer à n'importe quel sujet. Qu'on peigne une Vierge ou un ouvrier, on peut les peindre avec des tonalités divisées, et certains peintres actuels, par exemple le symboliste Henri Martin, qui a presque les idées d'un préraphaélite, l'ont prouvé en usant de cette technique pour exprimer des sujets religieux ou philosophiques ; mais on ne peut comprendre l'effort et les défauts des peintres groupés autour de Manet qu'en se rappelant constamment leur amour du caractère. Avant Manet, on distinguait «ntre les sujets /io6/es et les autres, qu'on reléguait dans la peinture de genre et oii l'Ecole n'admettait pas qu'il y eut de grands artistes, parce que la «familiarité de leurs sujets leur interdisait ce rang. La suppression de la noblesse inhérente aux sujets traités devait avoir pour conséquence de replacer au premier rang le mérite technique du peintre pour l'évaluation de sa gloire. Les réalistes-impressionnistes peignirent des scènes de bal, de canotage, de rues, de champs, d'usines, d'intérieurs modernes, et trouvèrent dans la vie des humbles

/|0 l'impressiomnisme

un immense sujet d'étude des gestes, des costumes, des expressions du xix'' siècle,

Leur effort porta sur la façon de présenter les personnages, sur ce qu'on appelle la « mise en cadre » en langage d'atelier. Là aussi ils bouleversèrent les principes admis par l'Ecole. Manet, et surtout Degas, ont à ce point de vue créé un style nouveau dont toute l'illustration réaliste contemporaine est née, et qu'oie ignorait totalement, ou qu'on n'osait appliquer, avant eux, style qui se réclame directement d'ailleurs des petits peintres du xvni" siècle, de Saint-Aubin, de Debucourt, des Moreau, puis, plus lointainement, des Hollandais. Mais cette fois, au lieu de borner ce style à la vignette, aux dimensions minimes, les impressionnistes lui ont donné hardiment les dimensions et l'importance des grandes toiles. Ils ont fondé les lois de la composition, et par conséquent du style, non plus sur les idées inhérentes au sujet, mais sur les valeurs et les harmonies. Pour prendre un exemple sommaire, si l'Ecole composait un tableau représentant la mort d'Agamemnon, elle ne manquait pas de subordonner toute la composition à Agamemnon, puis à Glytemnestre, puis aux témoins du meurtre, en s occupant de graduer l'intérêt moral, littéraire, selon ces divers personnages, et en sacrifiant à cet intérêt le coloris et les qualités réalistes de la scène. Les réalistes composèrent en distinguant d'abord la valeur la plus forte du tableau, par exemple une robe rouge, et en dis tri-

MANET. — Portrait de Rouviere (Colleciion de M. G. Vanderbilt, New-York).

LA THÉORIE IMl'RESSlOiNNlSïE Al

buant les autres valeurs selon une progression harmonique de leurs tonalités. (( Le personnage principal d'un tableau, c'est la lumière » disait Manet (i). C'est donc une préoccupation purement picturale et décorative qui, chez lui et ses amis, primait toujours le souci de l'expression et des sentiments éveillés par le sujet. Cela a conduitles impressionnistes, parfois, à de graves erreurs; mais la plupart du temps ils les ont évitées en se bornant à des sujets très simples dont la vie quotidienne leur présentait le groupement tout fait.

Une des réformes dues à leur conception a été la suppression du modèle professionnel, et son remplacement par le modèle naturel, vu dans l'exercice de son métier : c'est là une des plus utiles conquêtes qu'ds aient assurées à la peinture contemporaine. Ils ontamsi fait un juste retour au naturel, à la simphcité. Presque toutes leurs figures sont de véritables portraits, et dans tout ce qui concerne l'ouvrier et le paysan, ils ont trouvé le style et le caractère propres, parce qu'ils ont observé ces êtres dans la vérité de leurs occupations au lieu de les ankyloser dans une pose factice, et de peindre des déguisés (2). La base de tous leurs tableaux a été d'abord une série d'études du paysage et des per-

(i) « Un tableau est le développement logique de la lunnière », dit M. Eugène Carrière. Cf. les idées de Taine (Philosophie de l'art), si justes et si osées — et la page prophétique de Balzac dans le Chef-d'œiivrr inconnu, qui prévoit, en 1837, tout l'art actuel.

(a) C'est d'ailleurs ce que faisait Millet dès i8d5, observant longuement une scène, s'aidant do croquis et peignant de souvenir.

sonnages faites en pleine nature, loin de l'atelier, et coordonnées ensuite. On peut souhaiter que l'art pictural ait de plus hautes ambitions, et trouve dans les primitifs l'exemple d'une mysticité, d'une expression de l'abstrait et du rêve. Mais il ne faut pas méconnaître la puissance d'observation naïve et réaliste que les primitifs apportèrent dans l'exécution de leurs œuvres tout en la subordonnant à l'expression religieuse, et il faut aussi convenir que les réalistes-impressionnistes servirent du moins leur conception de l'art avec logique, avec homogénéité. Les critiques qu'on peut leur adresser sont celles que comporte le réalisme lui-même, et nous observerons que jamais l'esthétique n'a su créer des classifications capables de définir et de contenir les infinies nuances que comportent des tempéraments créateurs. En art, les classifications sont rarement valables, et plutôt nuisibles. Réalisme, idéalisme, sont des termes abstraits qui ne sauraient suffire à caractériser des êtres obéissant à leur sensibilité. Il faudrait alors inventer autant de mots qu'il y a d'hommes remarquables. Si Vinci fut un grand peintre, Turner ou Monet ne sont-ils point des peintres .î^ 11 n'y a entre eux aucun rapport, leurs modes de pensée et d'expression sont des antipodes ; le plus simple est peut-être de les admirer tous, en renonçant à définir le peintre et en adoptant ce nom pour désigner l'homme qui use de la palette pour s'exprimer.

Ainsi, préoccupation de rémolion contemporaine,

«ubstitution du caractère au beau classique (ou encore du beau émotionnel au beau formel), admission de l'ancienne (( peinture de genre » au premier rang pictural, composition fondée sur les réactions réciproques des valeurs, elTacement des sujets devant l'intérêt de l'exécution, effort pour isoler la peinture des idées inhérentes au domaine littéraire, et pourtant rapprochement instinctif vers la symphonisation des couleurs et par conséquent vers la musique, voilà les principaux caractères de l'esthétique des réalistes impressionnistes, si du moins on peut prêter ce terme à un groupement d'adversaires de l'esthétique telle qu'on l'enseigne en général.

MANET. — La Femme au perroquet (Metropolitan Muséum, New-York).

Nous l'avons dit, Edouard Manet(i) n'a pas été l'initiateur de la technique impressionniste. C'est l'œuvre de Claude Monet qui en oITre l'exemple le plus complet, et qui est venue la première en date. Mais il est très difficile de déterminer de pareilles préséances, et c'est en somme assez inutile. On n'invente pas une technique en un jour. Celle-là est le résultat de longues recherches qui furent communes à Manet, à Monet et à Renoir, et il faut réunir sous le nom collectif d'impressionnistes un ensemble d'hommes qui, liés d'amitié, firent à la même heure un effort vers l'origi nalité, à peu près dans le même sens, tout en étant souvent fort différents. Comme dans le cas des préraphaélites, c'est aA'ant tout l'amitié, puis la raillerie injuste, qui créèrent la solidarité des impressionnistes. Encore les préraphaélites, souhaitant un art idéologique et symbolique, étaient-ils d'accord sur des principes intellectuels qui leur permirent de préciser aussitôt un programme. N'unissant que des tempéraments, et

(i) Ne à Paris on 1882, mort à Paris le 3o avril i883.

^8 l'imi'ressionnisme

avant tout jDréoccupés de rompre avec toute scolastique et tout programme, les impressionnistes clierclièrent simplement à faire du nouveau, avec franchise et liberté.

Manet fut, au milieu d eux, la personnalité désignée à la fois par leur admiration et les attaques de la critique pour servir de porte-drapeau. Un peu plus âgé, il avait déjà, seul, soulevé d'ardentes polémiques par les œuvres de sa première manière. On le tenait pour un novateur, et c'est par une admiration instinctivequ à ses premiers amis, Wliistler, Legros et Fantin- Latour, se joignirent successivement Marcelin Desboutin, puis Degas, Renoir, Monet, Pissarro, Caillebotte, Berthe Morisot, le jeune peintre Bazillequi dcA^ait être tué prématurément en 1870, et des écrivains, Gautier, Banville, Baudelaire (qui fut un admirateur passionné de Manet), puis plus tard Zola, les Goncourt, Stéphane Mallarmé. Ce fut le premier noyau d'un public qui devait s'augmenter d année en année. Enfin, Manet avait les qualités personnelles d'un chef: c'était un homme d'esprit, un travailleur ardent, et un caractère enthousiaste et généreux.

Manet commença chez Couture ses premières études ; après avoir voyagé au long cours pour obéir à ses parents, la vocation fut la plus forte. Vers i85o, le jeune homme entra chez le sévère auteur des Romains de la décadence. Il y resta j)eu : il déplut au professeur par son énergie intransigeante. Couture disait de lui.

MANET.- — Le B ON BOCK (Collection de M. Faure, Paris).

EDOUARD MANET ET SON ŒUVRE l[g

avec mauvaise humeur : « Ce sera le Daumierde 1860. » On sait que Daumier, lithographe et peintre de génie, était tenu en piètre estime par les académiques. Manet voyagea en Allemagne après le coup d'Etat, copia Uemhrandt a Munich, puis gagna l'Italie, copia Tintoret à Venise, et prit là l'idée de jDlusieurs tableaux religieux. Puis il se passionna pour les Espagnols, spécialement pour Velazquez et Goya. L'expression sincère des choses vues s'imposa dès lors comme la principale règle d'art à son cerveau de jeune français loyal, ardent, ennemi des subtilités. Il peignit quelques belles œuvres, le Buveur d' absinthe , le Vieux musicien. On y trouve l'influence de Courbet, mais déjà les noirs, les gris y sont d'une qualité originale et superbe, ils annoncent un virtuose de premier ordre.

C'est en 18G1 que Manet envoya pour la première fois au Salon les portraits de ses parents et le Guilarrero, que Gautier salua, et que le jury récompensa, bien qu'il soulevât quand même la surprise et l'irritation. Mais dès lors il fut refusé, qu'il s'agît du Fifre ou du Déjeuner sur l'herbe. Cette toile, oii brille un nu féminin admirable, créa un scandale parce qu'une femme dévêtue y figurait parmi des personnages habillés, chose pourtant fréquente chez les maîtres de la llenaissance. Le paysage n'y est pas peint en plein air, il est fait dans un atelier et ressemble à une tapisserie, mais on y trouve déjà le plus éclatant témoignage du talent de Manet dans l'étude de nu et dans la nature

5o l'impressionnisme

morte du premier plan, qui est un chef-dœuvre puissant. Dès cette toile la personnalité de l'artiste apparaît dans toute sa maturité : il la fit avant d'avoir trente ans, et elle a l'air d'une œuvre de vieux maître, elle procède de Hais et des Espagnols tout ensemble.

La réputation de Manet, à partir de i865, s'établit : aux critiques furieuses s'opposaient les admirations enthousiastes. Baudelaire soutint Manet comme il avait soutenu Delacroix et Wagner, avec sa haute clairvoyance, sympathique à toute originahté réelle. L'Olympia vint mettre le comble à la discussion. Cette courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un bouquet, et un chat noir, ht émeute. C'est une œuvre forte, d'une couleur vive, d'un dessin large, d'un sentiment intense, qui étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande simplicité. On y sent la préoccupation de retrouver la rude franchise de Hais et de Goya, l'aversion pour le joli et la noblesse fausse de l'Ecole. Cette fameuse Olympia qui déchaîna de telles fureurs nous paraît aujourd'hui une œuvre de transition. Elle a été oïïerte au Luxembourg par un groupe d'amis de Manet. Ce n'est ni un chefd'œuvre ni, disons-le, une œuvre profonde, malgré tous les commentaires littéraires qu'on a écrits sur elle. Mais c'est un essai technique très significatif à l'époque oii il parut dans la peinture française, et c'est bien comme une date d'évolution que doit être considérée cette toile, que Manet a bien dépassée plus tard. Elle

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contient toute la logique clc ses principes. Il l'avait peinte vers i863, mais hésitait à l'exposer et ne s'y décida qu'au Salon de i805, sur les instances de Baudelaire qui, à cette occasion, lui écrivit cette phrase typique: « Vous vous plaignez des attaques? Mais êtesvous le premier à les endurer, avez-vous plus de génie que Chateaubriand et Wagner? Ils ne sont pas morts des railleries subies. Et pour ne pas vous inspirer trop d'orgueil, je vous dirai qu'ils sont des modèles, chacun dans son genre et dans un monde très riche, tandis que vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. »

L'Olympia, exposée, dut être déplacée et accrochée au plus haut des murs pour être soustraite à la colère du pubhc ameuté par la critique. Dès lors le nom de Manet fut le symbole exécré de l'art révolutionnaire. Il faut bien établir que dès i865, des années avant que le nom même de l'impressionnisme existât, Manet à lui seul portait le poids de la réprobation. C'est là une constatation importante qui fera saisir nettement la double origine du mouvement qui suivit. C'est à son réalisme, à son retour aux compositions modernistes, à sa simplification des plans et des valeurs, que Manet devait ces attaques. Les critiques du temps portent exclusivement sur ces points : on lui reproche de « ne pas idéaliser », de peindre des sujets (( bas », et de faire (( une peinture dure, blafarde ou noire, d'effet sinistre » alors qu'il procède uniquement de Hais, de

Goya et de Courbet. Les attaques contre les (( ombres

bleues » ne viendront que Imit ans après.

L'artiste alors devint un cbef : comme ses amis le rejoignaient dans un petit café des BalignoUes (le café Guerbois, qui existe encore), la raillerie publique baptisa ces réunions d'École des BalignoUes. Là venaient Legros, Wliistler, Fantin-Latour, Zola, Duranty, Desboutin, Guillemet, Astruc, Burty, Proust, Stevens. Tous admiraient Manet, et leur amitié le consolait des rigueurs du jury : le temps était loin de la mention lionorable décernée en 18G1 au GaUarrero vanté par Théophile Gautier ! Le groupement du Salon des Refusés de i8G3 avait décidément créé des haines irréconciliables. Manet cependant fut reçu au Salon de 1866 et y exposa les Anges au lomheau da Christ, Y Episode d'an combat de taureaux ; mécontent de cette tode il y découpa le torero tué du premier plan, appelé depuis V Homme mort. Lola de Valence, commentée par Baudelaire d"un quatrain qu'on retrouve dans les Fleurs du Mal, V Enfant à Vépce, \ Acteur tragique (portrait de Bouvière dans Ilamlel), les Gitanos, Jésus insulté sont des œuvres contemporaines de ces Salons oîi parurent Olympia et les Anges au tojnheau du Christ. Cette série d'œuvres est admirable. C'est là qu'éclate la révélation d'un splendide coloriste, aussi vigoureux dessinateur que magistral peintre de morceaux, avec l'allure d'un vieux maître. On ne pense plus à chercher autre chose, en ces œuvres, que le prestige de la force, on reste

MANET. - Le Repos (Colleciion de M. G. \'anderbilt, New- York

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ébloui de l'abondante richesse d'un tel tempérament, Manet se montre l'héritier des grands Espagnols, plus intéressant, plus spontané, plus libre et plus français que Courbet. Le Bouvière est une harmonie en gris et noir aussi belle que les plus nobles Bronzino, et l'Homme mort est un morceau de grand style, ainsi que le Christ mort. La fdiation de Manet, toute classique, apparaît là indéniable. Déjà Monet et Renoir, Degas et Pissarro travaillent, et sont venus se joindre au groupe des Batignolles, mais la critique n'a d'yeux et d'attaques que pour Manet. Il incarne décidément l'esprit de révolte contre l'Ecole, plus que Courbet refusé pourtant par le jury. Banni des Salons, Manet se décide alors à exposer l'ensemble de son œuvre dans un baraquement avenue de l'Aima, au moment le plus violent de la lutte, moment oii Zola manque être expulsé de l'Evénement pour avoir défendu son ami, moment oi^i l'Exposition de 1867 s'ouvre en excluant l'artiste. Cinquante toiles, dont on trouvera la liste à la fm de ce livie, sont réunies : cinquante toiles en sept années donnent la mesure de l'acharnement au travail de ce grand garçon élégant et spirituel, boulevardier aux mots redoutés, qu'on traite de rapin fantaisiste dans les journaux du temps. A cette occasion, Manet publie en tcte du catalogue une préface qu'on lira avec curiosité, et qui donne bien le ton à la fois résolu et modéré de ses idées et de son caractère en face des quolibets, des caricatures et des injures qu'on lui a prodiguées :

(( Depuis i8()i, M. Manet expose ou tente d'exposer.

(( Cette année, il s'est décidé à montrer directement au public l'ensemble de ses travaux.

(( A ses débuts au Salon, M. Manet obtenait une mention. Mais ensuite, il s'est vu trop souvent écarté par le jury pour ne pas penser que, si les tentatives d'art sont un combat, au moins faut-il lutter à armes égales, c'est-à-dire pouvoir montrer aussi ce qu'on a fait.

(( Sans cela, le peintre serait trop facilement enfermé dans un art dont on ne sort plus. On le forcerait à empiler ses toiles ou à les rouler dans un grenier. L'admission, l'encouragement, les récompenses officielles sont en elfet, dit-on, un brevet de talent aux yeux d'une partie du public prévenue dès lors pour ou contre les œuvres reçues ou refusées. Mais d'un autre côté on affirme au peintre que c'est l'impression spontanée de ce même public qui motive le peu d'accueil que font les jurys à ces toiles.

(( Dans cette situation on a conseillé à l'artiste d'attendre. Attendre quoi? Qu'il n'y ait plus de jury P

(( Il a mieux aimé trancher la question avec le public.

(( L'artiste ne dit pas aujourd'hui : « Venez voir des œuvres sans défauts » mais « venez voir des œuvres sincères. »

(( C'est l'effet de la sincérité de donner aux œuvres un caractère qui les fait ressembler à une protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à rendre son impression.

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(( M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre lui, qui ne s'y attendait pas, qu'on a protesté, au con. traire, parce qu'il y a un enseignement traditionnel de formes, de moyens, d'aspect, de peinture; c'est que ceux qui ont été élevés dans de tels principes n'en admettent pas d'autres. Ils y puisent une hâtive intolérance. En dehors de leurs formules rien ne peut valoir, et ils se font non seulement critiques, mais adversaires, et adversaires actifs.

(( Montrer est la question vitale, le sine qua non pour l'artiste, car il arrive après quelques contemplations qu'on se familiarise avec ce qui surprenait, et, si l'on veut, choquait. Peu à peu on le comprend et on l admet.

« Le temps lui-même agit sur les tableaux aA^ec un insensible polissoir et en fond les rudesses primitives (i).

(( Montrer, c'est trouver des amis et des alliés pour la^ lutte.

(( M. Manet a toujours reconnu le talent là où il se trouve, et n'a prétendu ni renverser une ancienne peinture ni en créer une nouvelle. Il a cherché simplement à être lui-même et non un autre.

(( D'ailleurs, M. Manetarencontréd'importantessym-

(i) Manet ne croyait pas si bien dire : en revoyant notamment le portrait de SCS parents (exposé en 1861) dont un critique disait « qu'ils devaient maudire le jour qui mit un pinceau aux mains de ce portraitiste sans entrailles », on reste surpris, devant la moelleuse enveloppe de CCS figures, du reproche de « dureté barbare » des feuilles de l'époque.

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pathies, et il a pu s'apercevoir combien les jugemenls des hommes d'un Arai talent lui deviennent de jour en jour plus favorables.

« Il ne s'agit donc plus pour le peintre qaede se concilier le public dont on lui fait un soi-disant ennemi. »

Le morceau restera un document non seulement sur le caractère personnel de Manet, mais encore sur l'état d'esprit que commandait l'époque : on y trouve Manet tout entier, comme artiste et comme chef d école malgré lui, et on y devine la gravité, l'énergie sobre de son esprit, h' Exécution de Maximilien à Queretaro, par ordre ofïicicl, ne fut pas jointe à l'exposition. C'est, avec la lithographie de la Guerre civile, le seul tableau tragique de Manet, et on y trouve une émotion impressionnante.

En 1860 parut le portrait d'Emile Zola, en 18G9 le Balcon souleva des railleries, mais le Déjeuner s'imposa par sa puissance : la figure de jeune garçon debout contre la table en veston de velours noir (portrait de Léon Leenhoff, frère de M""' Manet), est une merveille d'exécution. En 1870 parut le portrait d'Eva Gonzalès peignant, qui restera parmi les plus belles œuvres de Manet.

A trente-huit ans, au moment de la guerre, l'artiste était à l'apogée de son talent : il avait amoncelé une œuvre considérable, abordé tous les genres, dégagé sa personnalité de l'étude admirative des maîtres du réalisme ancien. Il allait maintenant se révéler dans un

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ordre de recherches nouvelles, et, se joignant ù Monet et à Renoir, interprétera sa façon la théorie du (( pleinair )), la marquer de sa grifle puissante, sans adopter le principe de la fragmentation du ton, mais en poussant très loin l étude des complémentaires et en l'appliquant à la figure et à la composition. Le Jardin, peint en 1870, mais exposé seulement en 1872, fut son premier essai. Il le montra en même temps que le (Combat du Kearsagé cl de V Alabama, admirahle marine que Barbey d'Aurevilly salua d'un article enthousiaste. Le Bon bock, le Liseur, le beau portrait de Berthe Mozizot, furent ses derniers gages à son ancienne manière. A ce moment la maison Durand-Ruel achetait une importante série de ses toiles et s'ouvrait aux premiers impressionnistes : le Bon bock, ce morceau digne de Hais, eut un grand succès, presque général, et devint populaire. Mais déjà Manet était irrésistiblement entraîné A^ers l'étude de la lumière, et il était résolu à livrer une nouvelle bataille sur ce nouveau terrain. Tandis que Degas commençait ses séries de courses et de danseuses en s'attachant surtout au dessin du mouvement et au caractère réaliste de l'époque, Manet, gagné par les idées de Claude Monet, sans renoncer à ces préoccupations de sa première période, se tournait vers l'étude de l'atmosphère avec Renoir et Pissarro. A ce moment il tenta de faire comprendre à ses amis la nécessité de s'imposer aux Salons, d'y faire entrer de force leurs idées. « Expose donc avec nous, disait-il

en riant à Degas, tu auras une mention. » Au fond, c'était sa conviction que le devoir d'un artiste qui a trouvé sincèrement quelque chose est de se présenter bravement au grand public. Dans la même pensée, et non dans un but mesquin d'ambition personnelle comme on l'a dit, Zola voulut faire entrer à l'Académie la naturalisme sous son nom. Les amis de Manet refusèrent: presque tous avaient des caractères ombrageux, redoutaient les discussions, s'effrayaient des polémiques tout en étant très audacieux dans leur art. ils se contentaient d'exposer dans les galeries particulières et renonçaient aux Salons, par mépris non moins que par timidité. Ils se groupèrent à l'écart, et Manet resta seul, souffrant de se séparer d eux. Il allait d'ailleurs, par son courage à rassembler sur lui toutes les attaques comme jadis, leur rendre un grand service et leur ouvrir l'avenir. En 1875, il j)résentait avec V Argeiiteuil le résumé de ses nouvelles recherches. Le jury l'admit malgré de vives protestations : on avait peur de Manet, il s'imposait par sa puissance de volonté et de traA-ail, le prestige de sa force captivait. Mais en 1876 le portrait de Desboutin et le Linge (un des chefs-d'œuvre de l'impressionnisme) furent refusés. Manet alors recommença l'expérience de 18G7 en ouvrant son atelier au public, rue de Saint-Pétersbourg, avec un registre où chacun était libre d'inscrire son opinion. Ce registre serait d'une lecture édifiante aujourd'hui ; il se couvrit autant d'éloges que de grossièretés anonymes, souvent inscrites