MUSIQUE FRANÇAISE

La lutte est terminée , le génie de l'art wagnérien a replié ses ailes, mais, vous pouvez m'en croire, ce n'est pas pour longtemps. Vous tous qui avez profité d'une semaine d'affolement inouï pour penser, pour écrire que Paris n'est plus une capitale artistique dont il faille tenir compte, craignez de vous montrer injustes, attendez le réveil et vous verrez qu'il y a de l'écho chez nous pour toutes les nobles tentatives.

Et vous, esprits indépendants et fiers qui avez succombé dix fois, revenez à la charge et vous serez victorieux à la fin. Rapportez-nous Lohengrin, donnez-nous Tristan et Yseult, les Mattres-Chanteurs, la Walkyrie, car, à dire vrai, le dernier échec ne compte pas. Aucun verdict n'a été prononcé pour ou contre l'œuvre qui a sus-

cité tant de colères. Les applaudissements partaient de tous les points de la salle, et les sifflets venaient de la rue. Le vrai public n'a pu intervenir, l'opinion est encore à faire.

Gloria victis Il est toujours honorable de succomber en combattant pour une idée, quand même on aurait, par un zèle excessif, compromis quelque peu la cause qu'il eut fallu défendre avec plus de mesure. Les vaincus de la veille sont les vainqueurs du lendemain ; tout arrive à son heure ; ce qui porte en soi la vie ne peut être étouffé, ce qui est justice nous impose d'impérieux devoirs, et ce qui est Beauté doit resplendir un jour.

Mais, s'il y a eu les vaincus de l'Eden, où donc sont les vainqueurs? — Partout et nulle part, dira-t-on. Les vainqueurs, c'est la Patrie, c'est la musique française, c'est la Nation, c'est vous, c'est moi, c'est l'ensemble de ceux qui aiment notre pays.

Vainqueurs! Oui, vous auriez pu l'être, mais votre

cerveau débile ne vous a pas permis de former un plan de campagne. Au nom de quel principe avez-vous pris les armes? Quelle école défendez-vous? Où est votre drapeau ? Quelle est votre Marseillaise ?

Oh! je le sais, pour vous, un mot répond à tout. Ce mot que vous profanez, c'est le plus sacré que l'on puisse entendre. On pourrait s'imaginer vraiment que vous avez mission de parler au nom de la Patrie. Vous répétez à tous les échos une formule que vous ne comprenez pas et vous vous décernez un brevet de civisme quand vous avez proclamé avec emphase votre attachement à la musique française.

La musique française;... supposeriez-vous par hasard que nous l'aimons moins que vous? Ce serait une bien ridicule erreur de votre part, car si notre école nationale avait pu être amoindrie, elle l'eût été par vous qui n'avez pas craint de laisser se flétrir sur leur tige les plus belles fleurs qu'elle ait jamais produites. Vous soutenez l'art

français, dites-vous? — Non, vous l'avez dédaigné, vous le dédaignez encore, dans ses plus sublimes manifestations. Si l'on vous écoutait, il faudrait renier les compositeurs qui ont le plus contribué à nous maintenir au rang que nous n'avons cessé d'occuper, il faudrait renier Berlioz, il faudrait renier Reyer, il faudrait laisser dans l'oubli toute la jeune pléiade qui travaille dans le silence, attendant qu'il vous plaise de lui accorder un encouragement.

Vous avez un masque sur le visage; ce n'est pas la France que vous défendez, ce sont vos intérêts. Yous consentez à louer les artistes dont la popularité ne peut plus que décroître. Ceux-là ne sont pas gênants aujourd'hui ; sur vingt ou trente de leurs ouvrages, on enjoué trois ou quatre, et si de loin en loin l'on s'efforce d'en disputer quelqu'autre à l'oubli, la tentative réussit à demi si elle n'avorte complètement, et il devient de plus en plus manifeste que les années n'épargnent rien et que les conceptions même les plus sublimes, après avoir brillé d'un éclat plus ou moins vif au zénith, évoluent comme les astres vers le couchant, hélas! pour ne plus reparaître.

En musique, comme en histoire, comme en politique^ l'on ne revient pas en arrière. Le temps altère à la longue les plus belles créations, et c'est vraiment donner une preuve trop certaine d'impuissance que de prétendre nous contraindre à éprouver vis-à-vis d'une œuvre qui, pour son siècle, devrait être considérée comme absolument géniale, les impressions qu'ont ressenties nos pères. Ce n'est pas médire de Grétry, de Monsigny, de Dalayrac, d'Auber, de Boïeldieu, d'Hérold, d'Adam, que d'assigner une date plus ou moins éloignée au delà de laquelle, ils n'exerceront plus sur nous aucune attraction immédiate. Leurs ouvrages, délaissés des théâtres, entreront alors dans les bibliothèques. Nul ne les entendra plus, ce seront de simples archives utiles à consulter pour les savants et les écrivains de l'avenir.

Cessons de battre en brèche le présent au profit d'une époque antérieure à laquelle^, sans doute, il ne le cède en rien. Aimons l'ancien, vénérons les vieux maîtres, mais intéressons-nous ardemment au nouveau, rendons les routes faciles aux jeunes musiciens. Soyons franchement modernes dans nos admirations ; nous avons dans tous les genres des modèles que nul ne songe à connaître, et c'est avec une conviction risible que nous en choisissons parmi les opéras qui ont fait le bonheur de générations qui ne nous ressemblaient sous aucun rapport.

L'art doit avoir d'étroites affinités avec les mœurs, les usages, les aspirations vagues de la société au milieu de laquelle il a pris naissance.

Beaucoup trop, parmi nos confrères, ont poursuivi, poursuivent encoie une popularité facile, en se faisant les champions des maîtres du bon vieux temps. Gomment ne pus approuver ceux qui défendent contre l'oubli les noms aimés de Monsigny, Grétry, Dalayrac?. . . Hélas ! Beaux chevaliers, vous combattez des ennemis imaginaires, vous imitez le héros de Gervantes qui partait en guerre contre des moulins à vent. Qui donc d'entre vous songe à contester le talent, disons même le génie des musiciens qui vous tiennent au cœur ? Toutefois, prenez garde I Vous pourriez bien effleurer le ridicule, en nous présentant comme des chefs-d'œuvre susceptibles d'exciter encore aujourd'hui l'entholisiasme, les opéras vieillis du siècle dernier ou du commencement de celui-ci. Quelque jour nous pourrions vous demander si le public est avec vous, lui qui ne reconnaît, parmi les pièces de Grétry que Richard Ccew-de-Lion, parmi celles de Monsigny que le Déserteur, et parmi celles de Dalayrac rien qu'une romance.

Vous croyez avoir honoré suffisamment notre pays en lui accordant le sceptre de l'opéra-comique. Nous avons mieux que cela, soyez-en convaincu. Nous avons l'école dramatique, telle que l'ont faite Lully, Rameau, Gluck

et Spontini. Nous avons Berlioz qui a résumé dans les Troyens les traditions de ces grands artistes; nous avons M. Reyer qui s'est montré presque leur égal dans Sïgm'd ; nous avons enfin un véritable essaim de jeunes , d'où surgira tôt ou tard une personnalité remarquable.

Mais, nous possédons aussi, dans un genre éminemment gracieux, un ouvrage qui laisse bien loin en arrière tout ce que nous avons pris l'habitude d'applaudir. Il est signé Berlioz et c'est à Shakespeare que le sujet en a été emprunté. Est-ce tout, dira-t-on ? Un opéra peut-il constituer une école? Un opéra comme celui-là, sans doute. D'ailleurs, les œuvres qui ont résisté aux premières semaines d'enthousiasme sont-elles si communes que nous ayons le droit de négliger celles qui n'ont pas été mises à l'essai? Que reste-t-il des vingt ou trente opéras d'Auber, de ceux d'Adolphe Adam, de ceux d'Halévy? Une dizaine d'épaves sur plus de cent partitions. Encore une vingtaine d'années, et tout cela sera rentré dans l'ombre. Mais, tant qu'il y aura des connaisseurs épris de poésie, des personnes capables de comprendre les saines tendresses et d'éprouver de douces jouissances au contact de la beauté, la petite bleuette en deux actes de Berlioz sera distinguée et placée hors de pair. Béatrice et Bénédict sera considéré comme le type le plus pur de l'opéra-comique français.

Le drame musical de Wagnerne s'est pas encore introduit en France. Il a contre lui la masse des séniles admirateurs de nos chansonnettes... Laudatores temporis acli. Eh bien soit ! Que Wagner attende! Seulement, donneznous de quoi le remplacer. Donnez-nous les Troyens, donnez-nous Béatrice et Bénédict, donnez-nous Benvenuto Cellini. Même si cela peut avancer l'heure de la réparation, donnez-nous la Damnation de Faust adaptée à la scène avec décors et costumes, mais ne nous parlez pas de l'accouplement grimaçant d'une complainte et d'un air à boire et ne nous dites pas que cette petite débau-

che musicale marche d'une superbe allure ; il serait trop facile de vous répondre que l'indigence de la mélodie est notoire à cet endroit, que le procédé n'a plus rien de nouveau pour nous, et qu'il n'y a pas là autre chose qu'une charge d'un goût douteux, une plaisanterie à peine supportable dont la grosse gaieté des casernes pourrait donner une idée.

Nous ne sommes plus à l'époaue oi^i un Scudo quelconque, retranché devant une demi-douzaine d'in-folios pédantesques, plaçait à sa droite Mozart, à sa gauche Rossini, et jetait i'anathème à tous les artistes qui ne leur ressemblaient point. Les pontifes de la routine rencontrent actuellement moins de crédulité. Le désert se fait autour d'eux; et plus d'un, parmi ceux qui ont honoré Schumann, Berlioz et Wagner de leurs sarcasmes, expie durement l'insanité de ses appréciations d'autrefois.

Pourtant, nous sommes encore bien loin de savoir aimer la musique d'une façon intelligente et productive. Nous avons une Académie nationale qui dévore chaque année huit cent mille francs à titre de subvention ; or, que s'y passe-t-il? Un répertoire vieilli, suranné; en^ nuyeux pour tout dire, tient en échec les œuvres nouvelles et, quand par hasard l'une d'entre elles possédant une véritable valeur artistique réussit à s'implanter dans le sanctuaire où les nonnes de Robert le Diable et les patineuses &a Prophète semblent avoir élu domicile à perpétuité, les faiblesses d'une exécution défectueuse la rendent méconnaissable. Nous pouvons parler d'art national, nous qui ayant Berlioz et Reyer, pour ne citer que deuxnoms, avons livré àMeyerbeer notre scène française. Nous qui ne jouons pas les Troyens et saccageons sans pitié Sigm'd.

Il serait utile de dire plus souvent la vérité sur la façon dont les œuvres lyriques sont interprétées à l'Opéra. Le vendredi, 20 mai dernier, on donnait Sigurd. L'orchestre, dirigé par un chef qui se laisse conduire au gré

de ses musiciens, manquait d'aplomb dans ses attaques, rendait sans aucune expression les plus belles pensées de l'auteur et paraissait aussi mollement indécis que si aucune répétition préalable ne l'avait aguerri. M"° Bosman, chargée du rôle de Brunehilde, a chanté faux la prière du second acte, et le reste du rôle sans intelligence et avec des gestes de pensionnaire. Les autres interprètes étaient d'une faiblesse extrême. Les jeux de scène et les changements de décors ont donné lieu à des accidents bizarres; enfin, partout se décelait un laissé-aller par trop apparent. De grâce, ayons plus de fierté, soutenons mieux notre ancienne renommée et, si nous supprimons une entreprise très bien menée en somme, que ce soit du moins pour la remplacer par quelque chose.

Si nous supprimons Lohengrin, que ce soit au profit de ce qu'il y a de plus élevé, de plus noblement beau dans nos créations nationales. Que ce soit au profit des Troyens, au profit de Sigin^d; que cela soit utile aux jeunes qui attendent, qui attendront longtemps sans doute votre bon plaisir. Quoi donc, M. Lamoureux a pu, en dépensant 273.000 fr. nous offrir une représentation merveilleuse si l'on fait abstraction de quelques défaillances dans la partie vocale, et vous qui tenez de l'État une salle magnifique et une dotation considérable, vous êtes à peine capable d'exhiber chaque année un opéra et un ballet? Regardez donc autour de vous? A Vienne, à Bruxelles, à Londres, à Saint-Pétersbourg ; regardez, car nulle part l'inertie n'est si grande que chez vous.

Ne nous payons pas de mots. Si. nous avons sincèrement le désir de voir prospérer la musique française, sachons la renouveler en lui infusant dans les veines un fluide réparateur. Surtout, ne regrettons pas les ouvrages d'autrefois. Regardons devant nous. Quand le navire vogue au milieu des écueils, s'il va du côté de l'Orient, le pilote ne se retourne pas vers l'occident. Ce que nous devons contempler, c'est l'étoile que le génie a suspendue au-dessus de nos têtes, c'est la borne d'émeraude

dont le doux reflet vous attire, c'est la pure beauté, l'idéal inaccessible, c'est l'horizon qui fuit devant nous et non le sillage qui s'efface en arrière.

Amédée Boutarel.

LINCENDIE DE L'OPËRA-COMIQUE

Nos lecteurs connaissent aujourd'hui dans tous ses affreux détails la terrible catastrophe qui vient de détruire notre seconde scène lyrique. L'Opéra- Comique n'est plus qu'un amas de ruines. Moins heureux qu'en 1873, époque à laquelle l'Opéra de la rue Le Peletier devint la proie des flammes, mais oi^i, en somme, tout se réduisit à une perte purement matérielle, nous avons, cette fois, à déplorer la mort de nombreuses victimes, tant parmi les spectateurs que parmi le personnel du théâtre. Le nombre des blessés est également considérable. Enfin, d'autres malheureux, plus à plaindre que les blessés et que les morts, ont bien pu s'échapper de cette fournaise, mais en perdant plus que la vie, en perdant la raison.

Le cœur se serre en présence d'un pareil désastre ; on est saisi d'épouvante, lorsqu'on songe à tous ces malheureux venus là pour passer quelques heures loin des soucis et des préoccupations de chaque jour, et se trouvant tout à coup, en quelques minutes, entourés de flammes, voués à une mort certaine, se tordant de désespoir et bientôt de douleur au milieu d'une enceinte sans issues.

C'était le mercredi 23 mai. On donnait le Chalet et Mignon. La première pièce venait d'être représentée, et déjà l'on avait commencé le premier acte de Mignon. Presque tous les artistes du chant étaient présents ; on était arrivé à la scène où Lothario prend Mignon sous sa protection. C'est à ce moment que le feu fut communiqué aux frises par une herse à gaz. Une flammèche tombe sur la scène au milieu des acteurs ; au même instant, une rumeur s'élève de tous les points de la salle et tous les spectateurs se précipitent vers les portes. Bientôt la panique s'empare de tous, l'affolement est général. On connaît la suite. L'incendie, qui s'était déclaré un peu avant neuf heures, fit, en quelques minutes, de rapides progrès. A une heure du matin, il ne restait plus de rOpéra-Comique que les quatre murs.

Le théâtre qui vient d'être réduit en cendres avait été Jnauguré le 16 mai 1840. Sur l'emplacement de ce théâtre se trouvait la fameuse salle Favart, qui avait été construite de 1781 à 1783 sur le terrain oii s'élevait auparavant l'hôtel Choiseul. La salle Favart fut inaugurée le 23 avril 1783 par la Comédie-Italienne, unie à l'Opéra- Comique. Les acteurs de l'Opéra-Comique purent en jouir jusqu'en 1797, époque à laquelle la nécessité de réparation? urgentes les contraignit à émigrer au théâtre -Peydeau.

Sous l'Empire, une troupe permanente de chanteurs italiens occupa alternativement le théâtre Favart, le théâtre Louvois, celui de la rue de la Victoire et de rOdéon. Sous la Restauration et sous Louis-Philippe, la salle Favart fut rendue au genre qu'elle avait adopté dans l'origine. Un incendie détruisit presque entièrement le théâtre en 1838. Les Italiens se réfugièrent alors à .l'Odéon, puis à la salle Ventadour. Ils revinrent à leur ancien théâtre nouvellement construit le 16 mai 1840.

Depuis cette époque, le théâtre s'était appelé l'Opéra- Comique.

Nous nous contentons pour aujourd'hui de reproduire

cette courte notice, le moment n'étant pas encore venu de faire l'historique de la salle Favart, Des questions plus pressantes sollicitent notre attention au sujet de cet événement effroyable qui a jeté la consternation dans toute la France et qui, chose rare, provoque la pitié même au delà de nos frontières.

De toute part on fait appel à la charité ; des souscriptions s'organisent, les offrandes se multiplient; on donne des concerts, des représentations au profit des victimes.

Si la presse veut se montrer digne de son rôle, elle ne se contentera pas d'encourager ces nobles élans de charité; elle demandera, elle exigera qu'une enquête sérieuse soit faite. A tout prix, il faudra que l'on sache à qui incombe la responsabilité de ce lugubre événement, après quoi les coupables, quels qu'ils soient, devront être frappés, et frappés sans pitié.

A l'occasion de la crise ministérielle, tous les journaux, pendant une semaine^ répétaient en chœur : « Finissons-en ! Il faut en lînir! » Ce cri, nous le proférons à notre tour à propos de la catastrophe de l'Opéra- Gomique.

A quoi servent donc les règlements? A quoi servent tous les bonshommes chargés de les appliquer? Ces personnages, qui sont sans doute grassement payés avec l'argent destiné à faire les aménagements nécessaires à la sauvegarde des spectateurs, vont s'écrier que, par suite du déficit du budget, ils se trouvaient sans ressources et dans l'impossibilité absolue d'organiser le moindre système de protection. Mais quelle somme fallait-il donc pour assurer le fonctionnement régulier du rideau métallique, pour installer des échelles de fer permanentes sur les murs extérieurs du théâtre, pour utiliser les réservoirs d'eau, pour tenir grandes ouvertes les portes de dégagement qui donnent rue Favart et rue Marivaux, etc., etc.? Pourquoi, en attendant mieux, a-t-on négligé de prendre toutes ces mesures et d'autres du même genre, grâce auxquelles le

nombre des victimes aurait certainement été réduit de moitié ou des trois quarts?

Si le mal est sans remède, peut-on espérer qu'il servira de leçon? Pour ma part, j'en doute fort. On parle d'une commission qui vient de s'installer sur les ruines du théâtre. Cette commission nommera des sous-commissions chargées de rédiger des rapports. Pendant qu'elles se livreront à ces nobles travaux, l'émotion publique aura le temps de se calmer. Alors on s'occupera de classer, d'étiqueter les rapports, de les placer soigneusement dans des cartons, et tout sera dit dans ce beau pays de France, asile inviolable de la routine, patrie des bureaucrates et des paperassiers.

Quant à la question des responsabilités, à peine est-elle agitée que déjà tous les intéressés, plus ou moins intéressants, s'empressent de protester de leur innocence; et vous verrez que finalement on ne saura découvrir qu'un seul coupable, et ce coupable sera le pauvre public, assez sot pour aller s'enfermer dans ces traquenards appelés théâtres, oii il s'expose tous les jours à périr au milieu des flammes.

Et le public naïf, indifférent et lâche ne protestera pas. Dans quinze jours, il aura tout oublié. Rien ne sera changé à Paris; il n'y aura qu'un théâtre de moins.

Ernest Thomas.

CHRONIQUE DES CONCERTS

Au deuxième concert avec orchestre et chœurs, offert à ses abonnés par la Société nationale, le iA mai, salle Pleyel, M'^° Blanche Doschamps, de l'Opéra-Comique, MM. Lauwers, Dérivis et J, Wolff prêtaient leur concours. Cette dernière séance de la saison était d'un grand intérêt : sept premières auditions de jeunes^, et même, pour quelques-unes, de tout jeunes. Mais quel dommage que cette salle soit si mauvaise d'acoustique, surtout pour les exécutions à orchestre ! Avant de parler des œuvres présentées au public dans cette soirée, je veux louer sans réserve l'habileté avec laquelle M. Gabriel Marie a dirigé l'orchestre, lorsque la modestie, la timidité — ou le sexe — des auteurs les en empêchaient.

Dans la Sérénade de M. P. Lacombe, le n" 3, scherzetto, est d'un assez joli rythme, le début surtout, avec ses notes piquées de flûte. -Les autres numéros sont vieillots et dans la Rapsodie (?), la seconde partie, en forme de polka, est d'un tour extrêmement vulgaire.

W^" de Grandval, qui a le mérite de faire sa musique elle-même, a, dans son Chant du Retire (poésie de Grandmougin) une orchestration bien lourde, bien confuse et, malgré les multiples dessins, peu intéressante.

Le Nocturne de M. Tiersot, dont l'exécution a un peu laissé à désirer, a des qualités ; j'aime surtout la fin, lorsque le motif principal est repris sur un dessin des violons

en doubles croches. On peut reprocher à cette pièce quelques longueurs.

Avec le prélude et la première scène à' Hélène, drame lyrique de M. E. Chausson, d'après le poème de Leconte de Lisle, nous revenons à la musique moderne. Une des qualités de ce jeune compositeur est ce coloris d'orchestre qui donne, dès les premières mesures du prélude, l'impression des lieux et du temps. Dans toute la première scène, il y a des passages très remarquables ; la déclamation est soutenue, détaillée avec soin; chaque idée du poète est rendue avec une extrême justesse.

Les chœurs de femmes sont charmants de sonorité, et tout ce que chante Hélène (M"" Deschamps) est d'une esquise poésie ; l'impression générale qu'on ressent, à l'audition de ce fragment, est le désir ardent d'écouter toutledrame: ôThéâtreLyrique, quand reviendrez- vous!

C'est la première fois, je crois, que M. P. de Bréville fait exécuter quelque chose à orchestre : je souhaite à tous les jeunes gens de si heureux débuts. On pouvait s'attendre à une très belle composition, d'après ce que l'on connaissait de ce jeune auteur; mais j'avoue que sa sûreté de main et son habileté d'orchestration m'ont émerveillé. Cette scène mystique de Sainte-Rose de Lima prêtait beaucoup à la traduction musicale; M. de Bréville en a fait une page délicieuse : il semble avoir reçu de son maître César Franck le secret de faire dialoguer les anges avec les hommes dans un langage d'une incomparable sérénité. L'exécution a été bonne, surtout de la part des chœurs; vers les dernières mesures il y a eu un peu d'hésitation dans l'orchestre. M"'' Blanche Deschamps a fait sonner sa voix superbe et si timbrée dans le rôle de Sainte-Rose.

Pour terminer, une Fantaisie sur des airs hongrois de M. Léon Bœllmann, orchestrée avec clarté et élégance et développée assez heureusement. Il y a bien de ci delà quelques répétitions inutiles et quelques longueurs, mais on ne peut pas du premier coup atteindre à la perfection.

Enfin, une Marche Nuptiale de M. de la Tombelle écrite primitivement pour orgue, et couronnée dans les concours de la Société des organistes , en 188i, si je ne me trompe; cette œuvre n'a fait que gagner à l'instrumentation. Voilà encore, en somme, une bonne saison pour les jeunes compositeurs dont la Société Nationale est la providence. Chaque année, de nouveaux noms se révèlent, tandis que les aînés tiennent, tous, les promesses faites à leurs débuts. Seize ans d'existence pour une réunion artistique, c'est un âge très respectable, étant donné que les artistes de toutes branches ont la réputation de se dévorer les uns les autres. Il paraît que les musiciens de la génération actuelle veulent donner un démenti au vieux préjugé, et nous pouvons encore dire à la Société Nationale : à l'année prochaine !

Une toute jeune pianiste, élève de M. César Franck, lyjue ]V[arie Fabre, a donné le 20 mai, son premier concert. Elle avait, pour débuter, abordé la sonate en fa dièze mineur de Schumann, œuvre d'une extrême difficulté et qui demande une grande ampleur d'exécution ; la jeune artiste s'en est tirée tout à fait à son avantage, la première émotion , bien compréhensible, une fois passée. Différentes œuvres de Chopin, Heymann, Alkan, deux petites pièces d'elle, heureusement écrites pour l'instrument, ont fait ressortir ses bonnes qualités de mécanisme; mais où elle a été supérieure, c'est dans la so/mfe pour piano et violon de C. Franck, que l'on entendait à Paris pour la seconde fois seulement. En résumé, M'^^ Marie Fabre a beaucoup de doigts, une grande sûreté, beaucoup de nerf, trop peut-être ; son style n'est pas encore absolument défini, bien qu'elle donne déjà aux œuvres qu'elle interprète une certaine physionomie qui n'est pas celle de tout le monde : nous pouvons attendre d'elle une excellente artiste. M''" Gavioli, MM. Rémy et Beyle prêtaient à M"' Fabre un concours très apprécié.

J.-G. ROPARTZ

ÉCHOS ET NOUVELLES

HISTOIRE d'un tableau. — Nous recevoiis au sujet du beau tableau de M, Fantin-Latour : Autour du piano, des renseignements de toute certitude et qui rectifient ce qu'il en a été dit dans le dernier numéro, à propos de M. Emmanuel Chabrier.

L'apparition au Salon de 1885 de ce tableau, où le peintre avait réuni divers compositeurs, critiques et amateurs de musique, a bien coïncidé avec le moment où les réunions wagnériennes, qui adoptèrent en riant le titre de « Petit Bayreutli », prenaient une plus grande extension ; mais il n'y a aucun rapport à établir entre ces réunions et le tableau de M. Fantin-Latour. Celui-ci pensait depuis longtemps à composer un groupe de gens faisant ou écoutant de la musique, et ses premières ébauches datent de dix ans peut-être. En lout cas, quand il entreprit cette grande toile au mois de janvier 1885, les réunions wagnériennes en question n'avaient aucun retentissement et ce vocable assez ambitieux de « Petit Bayreuth « n'était pas encore usité.

Pour modèles, le peintre prit simplement différentes personnes avec lesquelles il était en rapport plus ou moins suivis ou que des amis lui proposèrent, et s'il plaça M. Chabrier au piano, c'est que en raison de son talent, celui-ci y devait faire assez bonne figure sans que sa personnalité put éclipser ses voisins. Quant à la participation de ce dernier aux dites séances wagnériennes, elle avait consisté principalement en

ceci : qu'il avait, certain soir, joué ua quadrille de sa composition sur des « motifs favoris de Tristan et Yseult » et que cette charge d'atelier avait para médiocrement plaisante aux auditeurs.

La double préoccupation de M. Fantin-Latour, en composant ce tableau, fut justement de n'y admettre aucun compositeur, aucun musicien dont la notoriété fût telle, quM dût écraser les autres modèles ou donner à cette assemblée un caractère de petite école, de cénacle; ce fut aussi d'en écarter tout emblème qui pu! prêter à sa toile le sens d'une manifestation musicale. Il s'est trouvé, cependant —par un hasard assez naturel^ puisque tous les gens ici représentés n'étaient pas trop vieux, — que ces divers musiciens, mélomanes ou critiques avaient des préférences communes, une admiration plus ou moins vive pour Richard Wagner ; et c'est ainsi que dès avant son apparition, ce tableau fut communément désigné sous ce titre : les Wagyiérisles, qui lui restera peut-être attaché dans l'avenir.

Mais, de quelque nom qu'on le désigne, on ne doit pas le rattacher au « Petit Bayreutli », non plus qu'à aucune école musicale, et c'est là précisément ce que le peintre avait souci d'éviter.

LE BANQUET LAMOUREUX. — Le 1 6 mai, plusieurs amis de M. Lamoureux se sont réunis dans un banquet fraternel, donné à l'hôtel Continental, pour offrir à l'illustre chef d'orchestre un témoignage de sympathie et d'encouragement.

Au dessert, M. Schuré a pris la parole :

c( Messieurs,

» Les amis de M. Lamoureux ont bien voulu me charger de vous lire une adresse rédigée en commun et qui exprime nos

sentiments à son égard. Je profile de celte occasion pour remercier les maîtres éminents, les artistes de tous genres et les membres de la presse qui sont venus se joindre à notre manifestation, convaincus qu'il s'agit d'une bonne cause et d'un des plus vaillants lutteurs de ce temps-ci.

» Dans les circonstances que vous savez, il n'est malheureusement pas en notre pouvoir de faire un acte de réparation; nous avons voulu, du moins, faire un acte de sympathie et de justice. »

Ensuite, M. Schuré a lu le texte de l'adresse qu'on a remise à M. Lamoureux :

« La représentation de Lohengrin, du 3 mai, a été une victoire éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette adresse comme une protestation et comme un hommage : protestation contre ceux qui ont empêché votre entreprise en la dénaturant; hommage à celui qui, en nous révélant un chefd'œuvre, a bien mérité de l'art.

» Les soussignés considèrent comme un devoir de vous féliciter hautement de votre action courageuse et désintéressée. Ils vous affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils seront avec vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont sûrs de la victoire finale. «

Puis M. Reyer s'est levé et a prononcé les paroles suivantes : « Mon cher Lamoureux,

» Nous vous devons, à vous qui nous avez fait applaudir, entouré de tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un des chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons une des plus grandes joies, une des émotions les plus vives que nous ayons jamais ressenties. — Vous nous avez donné une fête musicale superbe, que l'on a improprement appelée « une fête sans lendemain ». Peut-être cette fêle mémorable n'aura-t-elle son lendemain que dans un avenir plus ou moins éloigné ; mais elle l'aura, nous en sommes intimement con^ vaincus.

M Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que Vous avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de

tous ceux qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne pas y être venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce bâton de commandement, que vous savez tenir d'une main si vaillante et si hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de Fart, ceux qui ne nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous. Permettez-moi, mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast que je vous porte un élan de reconnaissance, un témoignage de haute estime et de sincère amitié. »

M. Lamoureux a répondu en ces termes :

« Monsieur,

» Je suis très ému et profondément touché du témoignage de sympathie que vous me donnez aujourd'hui.

» Je puiserai dans le souvenir que je garderai au fond du cœur une force consolatrice contre l'injustice et les événements qui m'accablent en ce moment et me forcent, momentanément, je l'espère, à renoncer à la lutte que je soutiens depuis plus de vingt ans pour le progrès de l'art.

» J'aurai aussi la consolation d'avoir pu rendre quelques services aux compositeurs français, et ceux d'entre eux do n j'ai eu le bonheur de soutenir la cause sauront affirmer qu'ils ont trouvé en moi un ami dévoué, sincère et désintéressé.

» Ai-je besoin de vous dire, messieurs, que j'aime ardemment ma patrie et que, comme vous, je la veux forte, intelligente et victorieuse?

» Mais si Wagner, à une époque douloureuse, a blessé maladroitement et cruellement notre patriotisme, devons-nous fermer les yeux devant la flamme de son génie de poète et de musicien, ce génie qui est une gloire pour l'humanité ? Non, je ne le crois pas; car je suis de ceux qui veulent le libre-échange du progrès et de la lumière, sans oublier, pour cela, les intérêts sacrés de la pairie.

» Je bois donc, messieurs, à l'indépendance de l'art, à la liberté de ses manifestations et à la patrie I »

Enfin, M. Henri Bauer a porté, au nom de la presse, le toast suivant :

— ±2A — •A Messieurs,

» Je bois à Charles Lamoureux, patriote français, je bois à l'artiste croyant et vaillant qui au prix d'un admirable effort a voulu maintenir à Paris sa place de capitale de l'art et du monde intellectuel. N'est-ce pas le vrai patriotisme que de garder ce creuset oîi l'art de tous les peuples se refondait, se rajeunissait et se consacrait.

» N'est-ce pas du patriotisme que de nous restituer l'art des maîtres que nous aimons, de Gliick, de Bach, de Beethoven, de Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les compositeurs français assis de cette table?

» L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme, entre celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la France à travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer, d'étouffer sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale. »

M. Ambroise Thonicis, souffrant, s'était fait excuser par la lettre que voici :

« Lundi 16 mai, sept heures du soir.

» Mon cher Lamoureux,

« Malgré de violentes névralgies à la tôte, dont je souffre depuis quelque temps, je comptais me joindre à tous ceux qui ont désiré, vous donner, aujourd'hui, un témoignage de leur sympathie.

» Pris, ce matin, d'un nouvel accès qui ne m'a pas quitté de ia journée, je me trouve dans l'impossibilité absolue de sortir, et j'éprouve le très vif regret de ne pouvoir môme aller vous serrer la main.

» Je tiens, du moins, mon cher Lamoureux, à vous renouveler l'affectueuse expression de mes meilleurs sentiments.

« Ambroise Thomas. »

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris. ~ Tmp. de G. Balitout et G", 7 rue Baillif.

N» 8. — 15 Juin 1887

Opéra -Coinipe ou Wre-Lyrip?

Tandis que se poursuit, dit-on, l'enquête sur les responsabilités du sinistre de la salle Favart; tandis qu'une partie de la presse, après avoir jeté feu et flamme, dès le lendemain du désastre, et réclamé à cor et à cri des réformes radicales, s'empresse de jeter aujourd'hui beaucoup d'eau sur le zèle ardent qui la dévorait (pardonnezmoi cette figure de circonstance); tandis que d'autres s'indignent, se révoltent, à la pensée de voir se réaliser les projets de la Commission des théâtres, et déplorent l'activité de ceux dont ils blâmaient l'inaction; tandis que celui-ci veut conserver le gaz et que celui-là préfère l'électricité, selon que ses intérêts pécuniaires sont en jeu dans l'un ou l'autre mode d'éclairage ; tandis qu'enfin le public ahuri, ne sachant à quelle opinion se rallier, se renferme désormais dans son indifférence, son scepticisme et sa torpeur, il serait peut-être bon d'envisager la question à un autre point de vue, au point de

vue artistique, en se demandant quelle destination aura, ou plutôt devrait avoir , la scène qui remplacera celle qui vient d'être la proie des flammes.

On va rebâtir un théâtre sur les ruines de la salle Favart, et ce théâtre sera comme précédemment consacré à la représentation d'œuvres lyriques. Mais, sous quel nom le désignera-t-on ? S'appellera-t-il Opéra-Gomique ou Théâtre-Lyrique? Il ne s'agit pas ici d'une simple querelle de mots. Le choix de l'un ou de l'autre de ces deux vocables, peut avoir, à mon avis, une influence considérable sur les destinées de l'art musical de notre pays.

Le Français, dit-on, et voilà plus de cent ans qu'on le répète, aime la musique à petite dose; ce qu'il préfère, c'est la comédie mêlée d'ariettes ou, dans un style plus moderne, le petit opéra entrecoupé de dialogues; c'est chez nous, ajoute-t-on, qu'est né l'opéra-comique, ce genre éminemment national, essentiellement français.

Ces phrases toutes faites, dont nous avons les oreilles rebattues, on les réédite à tout propos, sans tenir compte des transformations d'un genre qu'il serait certes difficile de définir d'une manière exacte, tant diffèrent entre eux certains types classés dans la catégorie des opéras-comiques.

Mais, lorsqu'on parcourt la liste des œuvres qui portent ce sous-titre, pour en étudier les transformations successives, on est amené à constater que, plus on avance, plus la dose de musique qu'elles renferment augmente d'une façon prescjue constante, si bien que de nos jours la plupart des opéras-comiques ont fini par acquérir musicalement l'importance de véritables opéras. En outre, depuis quelques années, le drame lyrique et l'opéra proprement dit avaient envahi la salle Favart, en dépit des protestations de certains habitués, amoureux passionnés, exclusifs d'un répertoire qui contient plus d'un chef-d'œuvre, je le reconnais, mais qui a terriblement vieilli, et qui n'est plus en rapport avec les

aspirations de nos compositeurs modernes, ni avec les goûts de cette partie du puJjlic qui n'est pas demeurée, comme la masse, absolument indifférente aux progrès de l'art musical.

En parcourant ces jours derniers l'ouvrage posthume de Victor Hugo, Choses vues, mes yeux tombèrent sur €ette petite phrase : « Hélas I la musique se ride ». Oui, la musique se ride, mais surtout celle qui est simplement aimable, celle qui a pour unique prétention de chatouiller agréablement l'oreille des auditeurs ; et l'Opéra-Gomique n'avait pas d'autre but.

« Est-ce qu'on ne pourrait pas, une fois pour toutes^ écrivait dernièrement Galiban du Figaro, faire coïncider la réédification du monument avec le renouveau de l'institution? Ce genre national de l'Opéra-Gomique, que l'Etat pensionne, est-ce que vous n'en avez pas assez, dites, et en tenez- vous toujours pour la vieille Dame à qui' il faut « prendre garde » parce qu'elle « vous regarde » ?

« Bonnes gens du Tiers, je sais qu'en fait de poésie et d'art il ne faut décourager personne. C'est déjà beaucoup si vos femmes rêvent de Fra Diavolo et si son panache illumine l'arrière-boutique sombre de vos chastes maisons du Chat qui Pelote. Le Domino Noir prépare doucement vos demoiselles aux aventures du mariage de raison et le Chalet vaut un voyage en Suisse. J'y ai passé, bourgeois de Paris, je suis des vôtres. Mon enfance est peuplée des fortes visions de Scribe. J'ai habité ce génie. »

Est-ce à dire qu'il faille abandonner complètement ce répertoire suranné? Tel n'est pas mon sentiment. Je suis moins radical que ceux qui voudraient que le publie en fît sa nourriture exclusive et qui semblent dire au jeune compositeur épris d'un autre idéal : « Tu n'iras pas plus loin ».

Conservons Boïeldieu, Hérold, Auber; en entendant cette musique démodée, nous pourrons éprouver le

même plaisir qu'à contempler une gracieuse image revêtue des atours d'un autre temps, comme le disait V. Joncières à propos d'une reprise de la Cendrillon de Nicolo. Honorons ces morts et d'autres qui les valent ; mais songeons un peu, songeons beaucoup aux vivants. N'obligeons pas les musiciens de cette génération à suivre les sentiers battus ; ne leur imposons pas des formules ressassées, laissons-les s'abandonner entièrement à leur libre inspiration ; permettons-leur enfin, si tel est leur désir, si le veut ainsi la nature de leur talent ou de leur 2:énie, de faire autre chose que de l'opéra-comique.

Mais, me dira-t-on, n'ont-ils pas l'Opéra ceux qui dédaignent de marcher sur les traces d'Auber et d'Adam ? Ahl oui, parlons-en, ou plutôt n'en parlons pas; laissons de côté, pour le moment, si vous le voulez bien, les directeurs de ce Palais doré bâti par M. Charles Garnier (à qui le gouvernement ne confiera pas, j'imagine, le soin de construire le théâtre de la place Boïeldieu). Que voulezvous donc que fassent pour les jeunes musiciens les pauvres gens qui habitent ce fameux monument appelé Académie de musique ? Semblables à ces chevaux de manège qui suivent tous les jours la même piste, ils bornent leur ambition à parcourir invariablement le cercle étroitformé parles six ou sept partitions que vous savez. Si d'aventure ils font mine de se cabrer, s'ils quittent la piste, si, dis-je, ils donnent Sigwd, cet écart est de courte durée ; la main vigoureuse qui tient les rênes les maîtrise promptement et les ramène dans la bonne voie.

Voilà dix ans qu'on réclame un Théâtre Lyrique. Voilà dix ans que, faute de cette scène, nos compositeurs sont obhgés de porter en Belgique toutes les œuvres susceptibles de faire honneur à l'art musical français. L'occasion est belle de faire cesser un pareil état de choses ; et puisqu'il est admis que trois scènes lyriques ne peuvent exister à Paris, qu'on supprime donc l'Opéra-Gomique et qu'on nous donne un Théâtre-Lyrique accessible aux jeunes compositeurs de valeur, dont quelques uns, fatigués

du long stage qu'on leur impose, se voient contraints, pour vivre, d'écrire des opérettes.

Telle est la proposition que je soumets à qui de droit, bien certain d'avance qu'on n'en tiendra aucun compte. Ce qui existait sera rétabli, et il y aura encore, soyez-en sûrs, de beaux jours pour le théâtre de la Monnaie.

Ernest Tho»ias.

PROFILS DE MUSICIENS

Analyser toutes les œuvres de Brahms serait un travail de proportion trop considérable pour lui donner place dans cette esquisse. Il suffira de tracer à grandes lignes les signes les plus caractéristiques de ses tendances.

Ses premières compositions révèlent une individualité d'inspiration, une puissance d'expression très profonde, giave, le plus souvent triste et tendre en même temps, surtout une couleur qui est bien à lui, qui n'a rien de voulu et que l'on retrouvera dans ses dernières comme dans ses premières œuvres. Dans ses lieder, qui sont peut-être la plus étonnante manifestation de son talent et qui sont encore si peu répandus, il a su unir la naïveté de Schubert (2) à l'esprit, à la concision et à la

[1) Voir le numéro du l^r mai.

(2) Le lied Aux Pigeons (op. 63, numéro 4), est une de ces mélodies naïves, comme celles de Schubert, rendue plus attrayante par laricliesse et l'originalité de l'accompagnement.

passion pénétrante de Schumann (1). Comme ce dernier, il a adapté avec un rare bonheur la musique aux paroles. Que les motifs aient été pris par lui dans les motifs populaires qu'il a toujours affectionnés ou dans les poésies des grands maîtres, la couleur et le caractère du sujet sont d'une vérité frappante.

Les symphonies et la musique de chambre sont un reflet, comme nous l'avons déjà dit, du style de Beethoven; mais tout en s'inspirant d'un aussi puissant modèle, Brahms a su conserver toute son originalité. Dansla l""*^ symphonie en ut mineur (op. 68)^ on remarque surtout la largeur de Y adagio, rappelant la troisième manière du Maître, puis un allegretto d'une franche gaieté et un finale où éclate toute la puissance de l'orchestre. La Deuxième Symphonie en re (op. 73), qui a été exécutée à Paris, aux Concerts Populaires, le 21 novembre 1880, et le 19 décembre de la même année à la Société des Concerts, ne mérite en aucune façon le reproche que lui a adressé M. V. Joncières, d'être jjleine de broussailles. Elle n'encoure pas davantage celui que lui a fait M. Pougin, le continuateur de Fétis, d'être enfantine! Le premier inorceau renferme bien quelques dissonances qu'avec un peu d'habitude on trouve piquantes et non disgracieuses ; la péroraison, que composent les cinquante dernières mesures de cet allegro, est d'un pathétique calme et peut être comparée à celle du premier morceau des deux sextuors pour instruments à cordes. Vadagio est conçu comme le sont plusieurs adagios des derniers quatuors de Beethoven : une même idée empreinte de la plus pénétrante mélancolie est promenée à travers des tons et des rythmes différents. Le scherzo est un des caprices les plus ravissants que l'on puisse imaginer ; le

(l) Quelle page remplie de passion fougueuse et d'émotion pénétrante que cet hymne Junge Lieder (op. 63, numéro 3) ! Elle ne peut être compai-ée^ si elL3 no les dépasse, qu'aux plus belles productions de Schumann.

premier tj'io avec ses staccati si piquants, et le second écrit à trois temps, d'un mouvement rapide, ne sont que l'idée mère du scherzo, allégée et lancée à fond de train. L'unité, que l'on refuse bien à tort à Brahms, est encore plus saillante dans le finale, admirable chef-d'œuvre. Les deux dernières symphonies n'ont pas encore été exécutées à Paris.

Le premier Sextiio?' à cordes, porte le numéro 18 des compositions de Brahms, 'et le second^ le numéro 36. Bien que tous les deux soient des œuvres hors lignes, il n'est pas douteux que le premier se ressent de l'effervescence d'un talent naissant ; on y trouve quelques dissonances et l'abus du fo7'te, notamment dans Vandanie, dont les quatorze premières variations ne renferment pas un seul piano; la neuvième et dizième, avec leurs traits en triples croches à l'unisson, dans les deux parties de violoncelle, ne sont point d'un effet agréable. Mais, à part cette critique, quelle ampleur dans la phrase magistrale de Yall:gro, dite d'abord par le premier violoncelle, et reprise ensuite avec les développements les plus intéressants par le premier violon.

Et la rentrée si caressante qui précède la coda de ce premier morceau, ainsi que la coda elle-même écrite en pizzicati qui sont, l'une et l'autre, les marques personnelles du talent de Brahms ! Le scherzo est d'un enjouement communicatif et donne assez bien l'idée d'une ronde populaire, d'une sorte de kermesse à la manière de Teniers. Le rondo rappelle par sa grâce le finale de la belle sonate pour piano et violon (op. 78).

Le deuxième Sextuor est une œuvre plus assagie, avec un sentiment rêveur et triste dans le premier morceau. Vandanie a été traité comme celui du premier sextuor, en thèmes variés, forme que Brahms a employée souvent avec une individualité très marquée. Le finale est spirituellement conçu, mais l'effort de la pensée s'y fait un peu trop sentir.

Ces deux œuvres donnent bien la note du talent de

Brahms : Largeur de slyle — sonorité presque toujours grave — emploi de l'unisson avec un rare bonheur et des motifs populaires, le plus souvent hongrois — ingéniosité dans les rythmes, dans les modulations et accents d'émotion pénétrante et triste.

Toutes ces qualités se retrouvent dans sa musique de chambre, dans les quintette et quatuors à cordes comme dans ceux avec piano. Les trois quatuors h cordes, dont les deux premiers portent le n° 51 (1-2) et le troisième le n" 67, mériteraient une étude toute spéciale, tant ils révèlent d'originalité et en même temps de similitude avec les derniers ^-lifl^Mo;-* de Beethoven. Mais l'analyse critique, même la plus détaillée, serait bien impuissante à faire venir en lumière toutes les beautés qu'ils renferment. Citons cependant, dans le premier quatuor, la Romance empreinte d'un sentiment si profond, avec sa partie médiane rendue haletante par l'emploi des rythmes binaire et ternaire contrariés; V allegretto à la forme loure, plein de grâce dans ses arabesques savamment entrelacées entre les divers instruments, et surtout le trio avec l'accompagnement original du second violon en notes liées et répétées.

Le premier morceau du deuxième çwa^ewr est d'une grâce et d'une douceur exquise; c'est une sorte de plainte ou de prière dite par le premier violon et rendue encore plus pénétrante par le trait de l'alto qui l'enveloppe. L'alto et le cor ont été les instruments favoris de Brahms. Dans le troisième quatuor (op. 67) se trouve un agitato à 3/4 dont la partie principale est confiée à l'alto et qui est d'une beauté achevée. Les accompagnements syncopés des autres instruments font songer au merveilleux allegretto du huitième quatuor en mi mineur de Beethoven.

Le quintette (op. 34) et les trois quatuors {op. 25, 26, 60) pour piano et instruments à cordes sont également des compositions de premier ordre. Le quintette ne peut être comparé, parmi les œuvres modernes, qu'au magnifique quintette de Schumann; rien n'est plus tendre que

la mélodie de Vadagio, de plus sauvage et plus fougueux que le scherzo.

Dans le finale alla zingarese du premier Quatuor (op. 25), Brahms s'est encore souvenu des airs populaires hongrois, en y introduisant un motif rapide à trois mesures et des variations avec traits vertigineux. Une remarque à faire également, c'est l'habileté avec laquelle Brahms, dans ses productions pour piano et instruments à cordes fait intervenir très souvent, en réponse au piano, les autres instruments à découvert. On peut citer les troisième mesure et suivantes du premier morceau du Quatuor (op. 60), puis, dans la même œuvre, la jolie phrase du scherzo dite par le violon, le violoncelle et l'alto.

L^ belle Sonate pour piano et violon (op. 78) contient un adagio dont la mélodie grave et sombre rappelle la sonorité du cor et un finale qui n'est que la paraphrase de son charmant lied : A la pluie (op. 59).

La plus complète expression du génie de Brahms dans ses ouvrages de style religieux est le Requiem Allemand (op. 45). Cette grande composition, qui a valu à son auteur, en Allemagne, les plus hautes distinctions, est une heureuse association de l'art de Bach et de Hcendel à celui plus moderne de Mendelssohn et de Schumann. Mais Brahms a su introduire dans son Requiem, peut-être en raison de la diversité des textes recueillis par lui dans l'Ecriture, une liberté relative que l'on ne rencontre pas chez ses devanciers (1).

Rinaldo (op. 58), cantate pour ténor, chœur d'hommes et orchestre, sur la poésie de Gœthe, d'après la Jérusa-^ lem délivrée du Tasse, est une des plus belles créations de musique vocale du Maître de Hambourg. A l'exemple de R. Schumann, il a traduit avec une fidélité surprenante l'œuvre du poète, en rendant avec un rare bonheur

(1) Une savante critique du Requiem allemand a été donnée par Léonce Mesnard dans Va. Reiiaissame musicale (N^^ 34 et 313 de l'année 1882).

les accents de passion douloureuse, de caressantes douceurs, d'extase infinie, de mouvements héroïques qui éclatent à chaque page. Ubalde et le chevalier Danois partent pour se rendre près de Renaud et l'arracher aux séductions d'Armide. A leur approche, l'enchanteresse fuit et toute la scène est concentrée entre les chevaliers qui veulent arracher leur compagnon à l'influence d'Armide et Renaud qui lutte contre la passion qui le dévore. Ce n'est qu'à l'aspect du bouclier de diamant, sur lequel se reflète son image flétrie, qu'il commence à revenir à lui et à prendre la détermination de quitter les jardins d'Armide. Il faudrait citer toutes ces mélodies remplies d'enivrante langueur : « Les roses fleurissent près de la teri^e, » — Alors les lis et les roses s'entrelacent en couronnes, >■> etc., puis le chœur plein d'énergie des chevaliers cherchant à éveiller Renaud de ses rêves; le récit plein de sombre désespoir du chevalier, lorsqu'il se voit défiguré dans le bouclier magique, et enfin la splendide péroraison aboutissant à un chant de victoire (1).

C'est cette dernière scène qu'a si bien rendue par le crayon lithographique un des peintres les plus individuels, peut-être le plus grand portraitiste du dix-neuvième siècle, M. Fantin-Latour (2). Le vaisseau est prêt à partir; les voiles se gonflent, déjà les chevaliers embarquent. Renaud, armé du bouclier, dit, par un geste plein de noblesse, adieu au séjour trompeur. Au loin, on entrevoit l'enchanteresse, comme une séduisante apparition.

Nœnie{oi). 82) pour chœur et orchestre est une des dernières œuvres de Brahms; elle lui a été inspirée par une poésie de Schiller, empreinte de souvenirs mythologiques et funèbres. Dans cette composition, oii l'on retrouverait

(1) M. Adolphe Juliien, dans son ouvrage : Gœfhe et la musique, a fait noe intéressante description de Ri?ialdo.

(2) -M. Fautin-Latour a traduit les pages les plus grandioses de Berlioz, Scliumann, Wagner et Brahms dans des dessins d'un charme et d'une maestria qui rappellent la manière de deux grands maitres en peintiu'e, Prud'hon et Delacroix.

certaines analogies avec telles pages du Requiem, le compositeur a montré quel parti pouvait être tiré de l'alliance du style ancien avec les ressources de l'orchestration moderne.

«■ Le beau même périt, il le faut! Ce qui subjugue et les dieux et les hommes n'émeut pas le caur de fer du Jupiter stygien. »

Toute cette première partie, avec un prélude orchestral à 6/4, est conçue dans la manière de Bach ou de Hœndel, avec une teinte moins sévère et une grâce éloignée de toute affectation théâtrale.

Mais lorsque Vénus , ne pouvant sauver le héros divin succombant aux portes de Troie, sort de la mer avec toutes les filles de Nérée et élève une plainte funèbre à la gloire de son fils, Brahms entonne un hymne d'une largeur et d'une chaleur qui rappellent le style schumannien. Là, comme dans nombre de ses compositions pour chant, il s'est éloigné de Beethoven pour revenir à son Maître.

Et que dire du Pazenlied, tiré de Vlphigénie de Goethe, de VAve Maria, des Danses Hongroises si pittoresques et si impétueuses (1) !

Espérons que^ dans un pays qui s'honore de compter parmi ses écrivains un Berlioz, un Reyer, etc. . ., le talent de Brahms, sur lequel il y a encore beaucoup à dire, suscitera quelque nouvelle et heureuse application de la littérature à l'art.

Les races latines ont toujours eu un véritable effroi du génie allemand, aussi bien en littérature qu'en musique. Elles demandent la clarté de l'idée, la netteté de la forme; mais elles semblent oublier que la Musique, cet art né d'hier — essentiellement beau précisément parce

(l) Les Danses Hongroises de Brahms ont iuspiré de la manière la plus heureuse deux compositeurs français, justement apprôciés, Paul Lacombe dans ses Esquisses et Souvenirs (op. 28) et Th. Gouvy dans ses Valses de fantaisie {o\).o'k).

qu'il est vague et laisse toute latitude à l'imagination — • a subi des transformations successives qui n'ont été en réalité que sa mise à l'unisson de la pensée moderne . Nos littérateurs, les Baudelaire, Musset, Renan, Taine, Leconte de Lisle, P. Bourget, Sully-Prudhomme, etc. . . , ont créé, à l'exemple de Gœthe, Byron, Leopardi, Amiel, un monde de sentiments qui jusqu'à eux avaient été à peine entrevus. Ils ont cherché à scruter les ténèbres de la tombe et l'au-delà des misères humaines.

Brahms a été un des traducteurs de cet état maladif de notre esprit au XIX" siècle. Il a paraphrasé peut-être avec autant d'amertume que Schumann cette phrase de Lamennais : « Mon âme est née avec une plaie ». Mais, suivant en cela l'exemple de son modèle Beethoven, il a su trouver des pensées plus empreintes de consolation et d'espérance. Il a eu surtout pour la Muse des adorations qui ne se sont point démenties , un respect pour l'art qui n'a jamais fait dévier sa plume. C'est ainsi qu'un artiste devient grand, qu'il s'impose peu à peu aux hommes aptes à marcher dans les mêmes voies que lui, en leur inculquant par sa ténacité dans le Sublime des vérités d'autant plus difficiles à accepter qu'elles ne sont point fardées et qu'elles n'ont rien de commun avec ce que les foules préfèrent... la banalité !

Hugues Imbert.