UN SIÈCLE DE MUSIQUE FRANÇAISE

Quelques semaines avant la catastrophe de la place Boïeldieu, M. Camille Bellaigue publiait un volume intitulé : Un siècle de musique française {i)^ ouvrage consacré en grande partie au répertoire de l'Opéra-Comique, dont l'auteur est un admirateur passionné. M. Bellaigue est aujourd'hui le critique musical attitré de la Revue des Deux-Mondes. En sa qualité de successeur de M. H. Blaze de Bury, qui lui-même a succédé à Scudo, il devait, à l'égard de la musique de Wagner, respecter les traditions de la maison, tenir haut et ferme le drapeau antiwagnérien. 11 est vrai qu'il ne laisse apercevoir dans son livre qu'un petit coin de ce drapeau ; mais comme l'étude qui nous occupe, avant de paraître en volume, a été publiée d'abord dans la Revue des Deux-Mondes, et qu'elle renferme, dans cette première rédaction, la profession de foi antiwagnérienne de l'auteur, je crois utile de reproduire la page de ce texte primitif que le critique, je ne sais pour quelles raisons, a cru devoir supprimer et que, par

(1) Librairie Ch. Delagi'ave. Paris.

conséquent, on chercherait en vain dans son livre. G"est en se souvenant, — un de ses plus mauvais souvenirs, dit-il, — d'une audition du premier acte de Tristan et Yseult, que M. Bellaigue écrit ces lignes :

« Le récitatif ininterrompu, la mélopée sans rythme ni tonalité se poursuivait implacable. La lourdeur, l'obscurité, l'effort et le labeur, tous les défauts de l'esprit allemand étaient ramassés là. Pour expliquer un acte d'opéra, quinze pages de texte ; des digressions historiques, préhistoriques même ; des détails de géographie; la justification de chaque phrase musicale par les mots rigoureusement correspondants ; une recherche prétentieuse du détail ; l'exclusion systématique de toute forme saisissable; les voix ^traitées avec barbarie, sans souci de leur beauté, sans pitié de leur faiblesse ; un orchestre violent sans relâche ; partout l'ennui et la fatigue,

» Et nous nous demandions si cette musique, dite autrefois de l'avenir et trop devenue, hélas ! la musique du présent, ne serait pas avant peu la musique du passé et du passé qu'on oublie. Quand une vogue trop tapageuse pour être durable aura trahi ces œuvres excentriques, quand plus d'un demi-siècle aura refroidi les ardeurs du prosélytisme, éteint le zèle des coteries et des églises, la postérité fera peut-être justice des théories et des systèmes, justice de l'esthétique nébuleuse, de l'art philosophique, de ses symboles et de ses mystères ; on laissera Tristan ou Tantris, et Kourvenal, et Brangaine, pour revenir à des figures plus aimables, à des noms plus doux.

» On se souviendra peut-être alors de Zampa, d'Isabelle et de Mergy, d'Anna, de la vieille Marguerite et de Julien d'Avenel; du Petit Chaperon Rouge et de Richard Cœur de Lion, du Déserteur et de Joconde. Les élucubrations gigantesques tomberont, et, sous la poussière de leur chute, on retrouvera des œuvres charmantes et fraîches encore, que cette chute n'aura pas écrasées. Elles relèveront la tête, comme des fleurs parmi des

raines. On les admirera, on les aimera de nouveau pour leur beauté délicate, et la musique aura retrouvé sa grâce et son sourire (1). »

Cette page méritait d'être citée en entier ; elle est caractéristique et le parti pris s'y révèle d'une façon évidente. Aussi M. Bellaigue a eu grand tort, à mon sens, de la retrancher. Il eût dû la conserver en guise de préface ; elle n'eût point du tout déparé son volume.

L'auteur veut bien reconnaître que l'art a subi de grandes modifications, que l'idéal, ainsi que le procédé de la musique s'est transformé; U va même jusqu'à saluer le progrès immense de la musique moderne; mais il le salue froidement et comme à regret. Puis, avant d'entrer en matière, il semble se tracer une ligne de conduite : « Il n'est pas question de reculer, mais de regarder un instant derrière nous, et, sans nier le présent, de ne pas renier le passé. » Sages paroles qui auraient dû lui servir en^ quelque sorte de programme, mais que malheureusement il oubhe trop souvent dans le cours de son travail.

Je ne suivrai pas M. Bellaigue dans l'étude qu'il fait des œuvres de Monsigny, de Grétry, de Dalayrac et de Nicolo. Malgré l'admiration exagérée qu'il professe pour ces compositeurs, malgré le talent littéraire dont il fait preuve en analysant leurs principales pièces, il n'a pas su rajeunir un sujet ressassé, usé, qui loin de passionner le lecteur est à peine susceptible d'offrir quelque intérêt au point de vue historique.

A qui fera-t-on croire que le Déserteur « a les qualités sans les défauts, de son temps : la grâce sans la mignardise, l'émotion sans la sensiblerie »; que dans Joconde, « les idées et la facture, tout est élégant et spirituel, sans trivialité comme sans fadeur » ? Personne, je suppose, ne conteste le mérite des fondateurs de notre opéra-

(1) Voir la Revue des Deux-Mondes du 1" février 1886, page 655; Le dernier paragraphe seulement se trouve dans le volume.

comique ; mais si l'on vient nous dire que leurs œuvres ont toutes les qualités, qu'elles n'ont pas de défauts, qu'elles sont à peine entachées de légères imperfections, nous doutons alors de la sincérité de pareils éloges, et cette admiration départi pris, cet enthousiasme décommande nous mettent en défiance.

Nous arrivons à Boïeldieu et à la Dame blanche. Ici, ce n'est plus de l'admiration, c'est du délire. Après avoir fait tout au long l'analyse de l'œuvre, comme s'il s'agissait d'une première représentation, l'auteur va jusqu'à s'écrier : « Ah ! la simple et bonne musique ! Gomme elle se donne! Gomme elle est naïvement belle, et belle pour tous^ même pour les ignorants ! De qui l'écoute, elle n'exige ni travail ni peine; elle laisse venir les petits enfants. Faites-vous semblable à eux, et vous l'aimerez de nouveau, si par malheur vous ne l'aimez plus. Dépouillez le vieil homme, l'homme de science, l'homme du métier. Oubliez le côté technique de l'art; n'en recherchez que l'essence pure : elle est dans cette musique-là. Oubliez les complications, les surcharges modernes et ces maîtres obscurs, assembleurs d'accords et d'harmonies, comme Jupiter assembleur de nuages. La beauté n'est pas chez eux; elle ne se cache pas derrière leurs énigmes. »

Je croyais qu'on en avait fini une bonne fois avec cette étrange esthétique qu'on vient de nous résumer en quelques mots et qui consiste à prétendre que pour reconnaître et apprécier un chef-d'œuvre il faut être ignorant, se rapprocher le plus possible de l'enfance, dépouiller l'homme de science, l'homme lettré, l'homme de goût, n'avoir jamais travaillé, n'avoir jamais développé ses facultés intellectuelles. A ce compte, les plus grands connaisseurs du monde en matière artistique seraient les sauvages. Et dans sa joie d'avoir découvert la Dame blanche, M. Bellaigue oublie un peu la promesse qu'il nous avait faite de ne pas « nier le présent » ; il ne salue plus maintenant le progrès immense de la musique

moderne ; il dit leur fait aux maîtres obscurs, aux assembleurs d'accords et d'harmonies.

Hérold et Auber sont appréciés avec assez de justesse par l'auteur. De ce dernier il dit : « Pendant quarante ans, il a gaspillé les couplets, les refrains, les barcaroUes, les sérénades qu'il entendait fredonner dans sa tête ; il ne se recueillit presque jamais pour écouter une grande voix chanter au fond de son âme ». Et plus loin : « La poésie fut ce qui manqua le plus à Auber. Où l'eût-il trouvée? Il ignora toujours la nature, la douleur et la passion. Cette vie presque centenaire fut toute superficielle. »

Je ne m'arrêterai pas à la critique que fait M. Bellaigue des opéras-comiques d'Adam, d'Halévy et de Meyerbeer, car elle s'éloigne peu de celle qu'on leur adresse communément. Toutefois, je trouve que Meyerbeer est traité avec beaucoup trop de sévérité.

Passons aux œuvres de Gounod, de Félicien David, de Delibes et de Bizet. L'auteur n'est pas embarrassé pour classer les partitions de ces compositeurs dans la catégorie des opéras-comiques : « Que nous veulent ici^ dira-ton, ces musiciens divers? Leurs œuvres ne rentrent pas dans le genre que vous étudiez, et qui n'est plus. Mireille ou Carmen ne sont pas des opéras-comiques. Sans doute, au sens strict du vieux mot, ou même au goût des amants exclusifs du passé ! Mais il faut suivre, au lieu delà lettre qui tue, l'esprit qui vivifie, et voir, sous les dehors variables, l'essence qui demeure. » Ce raisonnement paraît habile, il n'est que spécieux. Dans ces partitions, il n'y a pas que les dehors qui aient varié ; l'essence même de l'opéra-comique n'y demeure plus. Les traditions sont désormais rompues; tout a changé, l'idée et la facture. Bien avant Carmen^ on pouvait déjà signaler une période de transition; après Carmen, l'opéra-comique, dans la propre acception du mot, a cessé d'exister. Un moment, il était permis de croire que ce genre renaîtrait d'une habile modification, d'une heureuse amélioration de

l'opérette ; mais aujourd'hui, il faut abandonner cette idée. Gomme le dit très bien M. Bellaigue : « On parle déjà beaucoup moins de l'opérette, et, d'ici peu, l'on pourrait bien n'en plus parler du tout. La trivialité et la caricature l'ont tuée. »

Et nous nous en consolerons aisément. Quant aux « amants exclusifs du passé », ils devront également prendre leur parti de la disparition de l'opéra-comique. Il disparaît, non pas comme l'opérette, en tombant dans la boue, mais noblement, en s'élevant, par suite de transformations successives, à la dignité d'opéra, tandis que celui-ci tend tous les jours à s'élever à la dignité de drame lyrique, seule forme de composition dramatique que doive désormais adopter la jeune école française, si elle veut créer des œuvres originales, personnelles et fortes, éviter la banalité, la platitude, se dégager enfin des réminiscences, et produire autre chose que des pastiches.

Ernest Thomas.