ET LES CONCERTS POPULAIRES

L'homme qui vient de mourir n'était pas un grand artiste au sens habituel du mot. C'était un pianiste ordinaire, un compositeur ordinaire, un esprit ordinaire, un chef d'orchestre ordinaire ; et c'est pourtant un des hommes, qui, dans ce siècle et dans leur pays, auront le mieux mérité de l'art, car il a répandu le goût de la musique classique et sérieuse dans toutes les classes delà société, il a permis aux gens les moins fortunés d'entendre à peu de frais d'innombrables chefs-d'œuvre, il a provoqué dans l'école française une riche éclosion d'ouvrages symphoniques, et rendu courage à de nombreux compositeurs d'avenir que les directeurs de théâtre semblaient prendre à tâche de décourager. C'est que cet artiste a eu une idée ; c'est que cet homme ordinaire en tout possédait une volonté extraordinaire, une activité débordante, infatigable : avec ces trois forces, il a en quelque sorte renouvelé la face de notre monde musical.

Ce n'était pas une conception nouvelle que celle de concerts de musique symphonique où les auditeurs de toute catégorie, depuis l'ouvrier le plus modeste jusqu'au ren-

tier le plus riche pussent entendre régulièrement et par conséquent pénétrer les chefs-d'œuvre des maîtres classiques, jusqu'alors réservés au public fermé des concerts du Conservatoire. Bien auparavant, Valentino avait eu pareille idée et avait tenté de la mettre à exécution, dès 1837, dans ses concerts de la salle Saint-Honoré qui ne durèrent pas plus de trois ans : au bout de ce temps la musique sérieuse, qui dans le principe, occupait quatre soirées par semaine, dut céder entièrement la place à la musique légère, aux quadrilles deTolbecque etdeMusard.

Les concerts delà salle Vivienne, essayés vers 1840 et oi^i Berlioz fit répéter sa Symphonie funèbre et triomphale \ les Concerts de Sainte-Cécile établis par Seghers en 1850, dans la salle du Gasino-Paganini, rue de la Chausséed'Antin, et qui s'ouvrirent en exécutant l'ouverture de lannhœuser, alors complètement inconnue à Paris; et même, en remontant jusqu'à 1830, les Concerts d'émulation, dirigés par Elwart et dont l'orchestre était recruté parmi les meilleurs élèves du Conservatoire : autant d'entreprises similaires, autant de premiers essais de concerts populaires, qui n'avaient qu'un défaut, celui de devancer le temps favorable et qui disparurent vite après avoir été bien accueillis au début.

Le temps n'était pas venu, soit ; mais en outre, il y avait une raison pour que ces concerts échouassent : c'était leur fréquence — ils avaient lieu trois et quatre fois par semaine — et l'heure choisie, le soir. Ce fut un trait de génie ou plutôt une heureuse chance pour Pasdeloup — puisqu'en somme il ne pouvait pas faire autrement — que d'avoir adopté le dimanche et l'aprèsmidi : de la sorte il n'avait à redouter aucune concurrence, ni concert ni spectacle, et rassemblait chez lui tous les inoccupés. Tous ceux qui ne savaient comment remplir leur journée du dimanche, en hiver, furent trop heureux de trouver un endroit gai, distrayant, où l'on passait agréablement deux heures à regarder les jolies femmes, les belles toilettes, en écoutant plus ou moins

la musique. Il faut bien dire que ce fut là l'origine du grand succès des Concerts-Populaires : les mélomanes purs, ceux qui s'étaient précipités au premier concert sur le vu d'une affiche attrayante, n'auraient pas suffi à garnir longtemps le Cirque et Pasdeloup aurait eu le sort de Seghers et de Valentino si les oisifs n'avaient adopté ses concerts et ne les avaient mis à la mode, en y venant d'abord par désœuvrement, en y retournant ensuite avec agrément, presque avec intérêt.

Mais quelle qu'ait été la raison première de ce succès foudroyant; le fait est positif: Pasdeloup avait triomphé dans une entreprise inutilement tentée avant lui. Et telle était la puissance de cette idée, ainsi mise en œuvre, qu'aujourd'hui encore, au bout de vingt-six ans, après la disparition des Concerts-Populaires et la mort de leur fondateur, elle subsiste et n'a pas succombé sous la terrible concurrence des théâtres qui se sont tous empressés de donner des matinées pour attirer chez eux ce public de désœuvrés, de mélomanes par occasion. De sorte qu'il n'est plus resté pour alimenter les concerts du dimanche, que les gens véritablement épris de musique; mais il faut ajouter que leur nombre avait considérablement augmenté depuis le jour où les Concerts-Populaires étaient nés et que la semence musicale jetée à tous les vents par Pasdeloup avait germé et fructifié de la façon la plus abondante.

Mais en même temps que le fougueux chef d'orchestre formait lui-même et voyait grossir de jour en jour son public d'amateurs, ceux-ci, par leurs progrès réguliers, le poussaient lui-même en avant. La lecture suivie des anciens programmes le démontre : l'influence est réciproque et l'évolution constante. A mesure que le goût du public s'améliore, le répertoire habituel des concerts s'épure et certains morceaux de virtuosité brillante ou d'ordre inférieur que Pasdeloup intercalait d'abord pour en faire passer de plus ardus, déplus dangereux, étaient pour toujours rayés de ses programmes ;

s'il eût tenté de les maintenir, peut-être alors son auditoire habituel les aurait-il siffles, après les avoir si fort applaudis. Ce fut donc toute une éducation à faire, que celle de ce public novice, ignorant, mais sincère, auquel on risquait de donner une indigestion de chefs-d'œuvre, et il faut bien avouer que Pasdeloup, avec ses airs de porc-épic en boule, a montré dans cette tâche délicate, une adresse et une pénétration tout à fait remarquables : qui diable aurait jamais soupçonné de tels dons sous cette enveloppe épaisse et lourde?

Ce premier Concert-Populaire du 27 octobre 1861 est encore présent à ma mémoire et je me rappelle — ^n'avaisje pas déjà seize ans ! — avec quelle ardeur mes parents qui n'avaient pas accès au Conservatoire et qui déploraient ladisparitiondes concerts de Seghers etdeValenlino, saisirent cette occasion d'entendre un peu de musique classique. Leur cas était celui de quantité d'amateurs et grande fut la déception de bien des gens qui pensaient trouver place au dernier moment, comme en tout endroit consacré à la musique sérieuse, et qui, voyant les entrées encombrées de tabourets, les marches surchargées d'auditeurs inattendus, de simples curieux, durent se résigner à rentrer chez eux. Ceux-là, je vous en réponds, ne furent pas les derniers à louer leurs places pour la séance suivante. El bien ils firent, car en moins de huit jours la vogue avait pris des proportions inimaginables, et ce succès était si grand que la Société du Conservatoire, en présence d'une concurrence aussi menaçante, exigeait immédiatement la démission de M. Alard qui avait enfreint le règlement en se faisant entendre sans permission hors de la Société des concerts : et quel grand succès personnel il avait remporté dans cette victoire générale, avec le concerto de violon de Mendelssohn !

Vingt-trois ans plus tard, au festival organisé pour la retraite de M. Pasdeloup, M. Gounod, en lui offrant une couronne au nom des compositeurs groupés autour de lui, disait à peu près ceci : « Quoi que nous fassions au-

joiird'hui pour toi, mon cher Pasdeloup, nous resterons toujours tes obligés. » Cette pensée assez banale et toujours exagérée en temps ordinaire, était vraie une fois par hasard, et s'il appartenait à quelqu'un de la répéter dans cette circonstance, c'est bien à l'auteur de Faust; car même avant d'avoir rien produit de considérable, il avait eu le bonheur d'entendre exécuter une symphonie de sa façon par la Société des jeunes artistes. Ce n'était pas là, d'ailleurs, une exception, car Pasdeloup avait donné la même satisfaction à MM. Saint-Saënset Gouvy et atteint ainsi le but qu'il s'était proposé en formant cet orchestre avec de jeunes élèves encore sur les bancs du Conservatoire.

Après la Révolution de 1848 , le jeune pianiste, chargé de subvenir aux besoins de sa famille en remplacement de son père mort avant l'âge et ne trouvant pas de ressources suffisantes dans la musique, avait obtenu une place dans l'administration du château de Saint- Cloud, par la protection de M. Marie, membre du Gouvernement provisoire, aux enfants duquel il enseignait le piano. Là, sous les grands arbres, le nouveau régisseur rêvait toujours à la musique ; il occupait ses loisirs à composer différents mt>rceaux, dont un Scherzo pour orchestre, qu'il alla bravement soumettre au grand Habeneck, espérant que celui-ci le ferait recevoir et jouer par la Société du Conservatoire. Mais le célèbre chef d'orchestre, aussi franc que bourru, répondit brutalement à Pasdeloup qu'il ne jetterait même pas les yeux sur son Scherzo parce que la Société des concerts ne jouait jamais de morceaux de compositeurs inconnus. Mais alors, où se faire jouer, pensa le jeune musicien, avant d'être assez connu pour oser prétendre aux honneurs du Conservatoire, puisqu'il n'y a pas d'autre société instrumentale dans tout Paris ? Et Pasdeloup, tout en retournant chez lui l'oreille basse, se promit de recruter un orchestre qui fût à la disposition des jeunes compositeurs et leur permît de faire exécuter leurs œuvres.

Au bout d'une année il réalisait son projet en fondant, le 20 février 1851, la Société des jeunes artistes, qui se faisait entendre à la salle Herz, et dix ans plus tard, il lui donnait une extension considérable en créant les Concerts-Populaires. Mais de ce jour aussi le chef d'orchestre avait tué le compositeur en Pasdeloup et jamais, au grand jamais, il ne fit exécuter une seule de ses compositions : le fameux Scherzo même, auquel on doit indirectement la fondation des Concerts-Populaires, fut résolument laissé dans l'armoire. Et cette modestie honore singulièrement l'homme qui sut reconnaître que sa musique aurait fait mauvaise figure à côté de celle des grands maîtres et qui s'adonna exclusivement à la tâche de produire et d'encourager de jeunes musiciens vraiment dignes de ce glorieux voisinage.

Et voyez s'il a réussi dans son entreprise. Comptez un peu tous les compositeurs de nos jours qui se sont fait une place, petite ou grande, dans les théâtres, qui ont acquis une notoriété, juste ou démesurée, et vous verrez que tous sont redevables à Pasdeloup de leurs premiers succès. J'ai déjà nommé MM. Gounod et Saint-Saëns qu'il avait accueillis dès la première heure et pour lesquels les Concerts-Populaires furent toujours grands ouverts ; j'ai cité M, Gouvy, que Pasdeloup ne négligea nullement par la suite.. . N'est-ce pas aux Concerts-Populaires que M. Massenet fit entendre sa première Suite d'orchestre avant même de pouvoir glisser sa Grand' tante à rOpéra-Comique, et M. Guiraud ne fut-il pas célèbre du jour au lendemain — dans le monde musical — après que la Suite d'orchestre qui se terminait par son fameux Carnai'a/ eût été jouée au Cirque? Est-ce que ce n'est pas aussi là que M. Lalo, que M. Théodore Dubois, que M. Benjamin Godard firent exécuter leurs fragments de symphonie, leurs pièces ou fantaisies orchestrales?

Le plus célèbre de tous, Georges Bizet, n'a-t-il pas dédié Carmen à Pasdeloup en reconnaissance de l'accueil que l'audacieux chef d'orchestre avait fait à sa musique

de rArlésienne, exilée du Vaudeville? Est-ce que ce n'est pas grâce à Pasdeloup que M. Vincent d'Indy, que M'"' Augusta Holmes, arrivant après leur maître César Franck, purent soumettre leurs premières œuvres au public qui les réprouva d'abord et finit par les goûter? Enfin, n'est-ce pas toujours Pasdeloup qui, voyant l'auteur de la Statue attendre fièrement son tour à la porte de l'Opéra, la partition de Sigurd sous le bras, la soutint de la belle manière en faisant exécuter et applaudir plusieurs fois la scène du réveil de la Valkyrieetlui conseilla de composer une ouverture qu'il s'engageait d'avance à jouer, quelle qu'elle fût? Il tint sa promesse et l'on sait quel fut le succès de cette belle ouverture écrite à son instigation.

Cet homme, qui n'avait pas une intelligence hors ligne, avait un sens musical assez délicat. Il se trompait parfois — c'était inévitable — mais il discernait assez vite, à les voir de près, quels musiciens étaient réellement dignes de son appui, quels au contraire avaient peu de dons pour la musique sérieuse ou l'art symphonique, et cherchaient dans une audition aux Concerts-Populaires, non pas un enseignement, un stimulant pour eux-mêmes, mais une réclame immédiate, une façon de faire parler d'eux en attendant qu'ils trouvassent un débouché plus conforme à leurs aspirations naturelles. Et ceux-là qui ne considéraient les Concerts-Populaires que comme un pis-aller, comme une façon d'antichambre, il les rejetait impitoyablement. Qu'il fût question de maîtres défunts ou de musiciens vivants, Pasdeloup fut toujours l'allié de ceux qui marchaient en avant; il ne fut jamais du parti de ceux qui cultivaient un art rétrograde ou seulement stationnaire et c'est grâce à lui, par ses efforts incessants, que le goût musical a fait de notables progrès en France depuis un quart de siècle, en tendant de plus en plus vers les chefs-d'œuvre, vers les sommets.

Qu'on se rappelle avec quelle réserve on accueillit d'abord, aux Concerts Populaires, certaines symphonies de

Beethoven, notamment l'Héroïque et la Symphonie avec chœurs, en regard de la Pastorale, appréciée tout entière dès la première exécution; qu'on se rappelle enfin l'attitude hésitante de l'auditoire en face de chefs-d'œuvre tels que les ouvertures de Coriolan, à'Fgmont et de Fidelio. Dans les premiers temps des Concerts, c'étaient surtout Haydn et Mozart qui étaient en pleine possession de la faveur publique. Et, Mendelssohn lui-même, le poétique et délicat Mendelssohn, ne dut-il pas traverser une période assez longue pendant laquelle on n'aurait jamais mis sur un programme une symphonie entière de sa façon, sauf l'Italienne et celle en la mineur. Le Songe d'une nuit d'été avait eu grand succès dès le premier jour; et cependant quelle froideur polie à la première exécution de la Symphonie de la Réforme! Et ce fut bien pis avec Schumann, avec le créateur inspiré de Manfred et de Faust. Combien se passa-t-il d'années avant que ses admirables symphonies fussent écoutées sans lassitude et presque avec respect!

Car pour Schumann, particularité curieuse, on ne se mettait pas en frais d'indignation, de colère : on écou-^ tait avec résignation, sans violemment protester,mais en ■ affectant de succomber sous un ennui mortel. On se réveillait, en revanche, dès qu'il s'agissait de Berlioz ou de Richard Wagner : alors, les sifflets se mettaient de la partie et qu'il s'agît de la Symphonie fantastique ou de l'ouverture de Tannhxuser, de Roméo et Juliette ou des Maîtres chanteurs, du finale à'Harold ou de Lohengrin, c'était indifféremment prétexte àtapage. Wagner, il faut le dire, était encore plus en horreur que Berlioz à tous les amateurs qui se targuaient de délicatesse et de bon goût : son nom sur le programme équivalait à l'annonce d'une bagarre ; aussitôt ses partisans comme ses détracteurs accouraient au Cirque afin de se livrer bataille et les indifférents accouraient pour voir. Et ces conflits réguliers, malgré les eff"orts de M. Pasdeloup gesticulant, parlant, criant, battant la mesure au milieu du tumulte, tourné-

lent pendant de longues années h la confusion des défenseurs de Richard Wagner. Je me souviens de joyeux charivaris après ou pendant la Marche au supplice de la Symphonie fantastique, après ou pendant le scherzo de la Reine Mab ; mais cju'étaient-ce que ces bruits, presque harmonieux, auprès des tempêtes de cris, de sifflets, de hurlements qui accompagnaient le prélude é.Q Lohengrin , l'ouverture des Maîtres chanteurs et la marche funèbre du Crépuscule des Dieux/

Pendant près de vingt ans, Pasdeloup, vigoureusement soutenu par les partisans éclairés et les défenseurs instinctifs du génie, a combattu le bon combat contre la ligue de la routine et de l'ignorance, des idées arriérées et des intérêts hostiles, contre tous les obstacles qui se dressent toujours, dans tous les pays, devant les artistes supérieurs. Pied à pied, d'année en année, il gagna du terrain; les résistances s'émoussèrent, les conversions se multiplièrent et lorsqu'enfin la victoire était aux trois quarts gagnée, lorsqu'il ne restait plus qu'à sonner fanfares, alors d'autres combattants survinrent qui, récoltant tous les bénéfices de cette lutte acharnée, en ravirent jusqu'à la gloire au malheureux Pasdeloup. La masse des auditeurs, à ce moment décisif, n'attendait plus qu'un coup d'éclat pour expliquer son retour subit vers des maîtres qu'elle avait si longtemps honnis, et Pasdeloup, l'homme de la lutte opiniâtre, obstinée, n'était pas, il faut bien l'avouer, propre à frapper de ces grands coups. Ni ses talents de conducteur, ni son orchestre tel qu'il manœuvrait sous sa direction, nelui permettaient de dé' passer une moyenne honorable et d'arriver, si ce n'est par exception très rare, à ces exécutions parfaites qui décident du sort d'une œuvre et viennent à bout des dernières résistances.

Il était réservé à MM. Colonne et Lamoureux de compléter l'œuvre de réparation si courageusement entamée par Pasdeloup et le public, par la suite, avec sa disposition à tout simplifier, à ne juger que le fait accompli

sans tenir compte de la longue série d'efforts qui ont amené le triomphe d'une idée, a eu le tort de leur attribuer tout le mérite de cette réparation définitive envers Berlioz et Richard Wagner. Il est bien certain que ces deux nouveaux chefs ont su obtenir de leurs orchestres une netteté , une exactitude , une perfection auxquelles Pasdeloup, malgré sa foi ardente et sa fougue impétueuse, aurait vainement tenté d'atteindre; il est bien évident que ces exécutions si précises, si bien nuancées de la Damnation de Faust, du Requiem, de Roméo, par M. Colonne, que les auditions parfaites des fragments de Lohengrin, de Tristan, de la Valkyrie, sous l'archet de M. Lamoureux, ont jeté le trouble parmi les derniers tenants du parti ennemi ; mais il est de toute évidence que ces exécutions excellentes n'auraient eu aucun résultat si Pasdeloup, par sa persévérance et son obstination de quinze ou vingt années, n'avait amené le public français juste au point qu'il fallait pour qu'un succès universel pût faire explosion. La Damnation de Faust, en 1846; Tannhxuser, en 1861, avaient été rendus avec un soin scrupuleux, l'une sous la direction de Berlioz, l'autre d'après les indications de Wagner, et l'on sait à quel misérable échec ces deux tentatives avaient abouti : l'heure n'était pas venue encore et Pasdeloup n'avait pas accompli son œuvre.

Le malheureux chef d'orchestre, hélas, quand il sévit ainsi dépassé par des concurrents auxquels il avait frayé la route et rendu la victoire facile, essaya de tous les moyens pour reconquérir l'avantage. Il ne pouvait pas supposer que son infériorité à l'égard de ses rivaux pût venir do lui-même : il Tattribuait à des causes externes et pensait y remédier par des changements purement matériels. Et quand il croyait avoir trouvé le point défectueux d'où venait censément tout le mal, il exultait jusqu'à ce qu'il comprît que ce n'était pas encore là la cause introuvable de sa décadence^ et qu'il fallait la chercher ailleurs. Ne m'écrivait-il pas àii commencement

d'une saison : « Je suis enfin parvenu à faire tenir mes l^remiers violons, deuxièmes et altos dehout, ce qui est la véritable position des cordes dans un concert symphonique (à parties violoncelles et contrebasses). Je considère cela comme un progrès; il y a longtemps que cela se pratique à l'étranger, et je ne vous cacherai pas qu'il a fallu mon ascendant sur mes musiciens et aussi l'affection qu'ils ont pour moi, pour l'obtenir ». Généreuse illusion d'un excellent homme : certes ses artistes l'aimaient, mais ils ne le redoutaient guère et n'en faisaient qu'à leur tête en dépit de ses violences passagères et de ses bourrades inofîensives. Au bout de deux ou trois concerts, cette réforme était abandonnée ; les instrumentistes à cordes demeuraient sur leur chaise et continuaient à tenir leur partie avec une mollesse désespérante, tandis que leurs rivaux de chez M. Colonne ou de chez M. Lamoureux, toujours assis, apportaient dans leur jeu une précision, une chaleur, une passion croissantes de jour en jour.

L'ardeur bouillonnante et quelque peu brouillonne de Pasdeloup, son activité fiévreuse et sa conviction irrésistible, enfin sa façon de conduire l'orchestre avec une pantomime exubérante, très naïve de sa part et qui ne visait nullement à jeter de la poudre aux yeux du public, contribuèrent beaucoup plus que son mérite personnel à établir sa réputation et à fonder le succès de son entreprise. Elles ne suffirent pas à la maintenir lorsqu'il surgit des rivaux formés à son école, dans son orchestre, comme M. Colonne, qui avaient su fortifier leurs dons naturels par l'étude et se garer ainsi des défauts qu'ils avaient observés chez leur devancier. Et c'est ainsi que selon le phénomène observé si souvent dans l'histoire des arts, le vieux maître a été complètement éclipsé par des disciples plus habiles ou mieux doués.

Toutes les entreprises dans lesquelles Pasdeloup dépensait son prodigieux besoin d'agir : concerts à l'Hôtel de

Ville et chez JW. de Niewerkerke, direction du Théâtre Lyrique et direction des orphéons de Paris, soirées musicales à l'Athénée et grandes exécutions d'oratorios au Panthéon, toutes ces différentes occupations successives ou simultanées disparaissent dans le rayonnement d'un seul titre et d'une seule création : les Concerts-Populaires. De Pasdeloup pianiste et compositeur, il ne restera rien dans la mémoire des hommes; de Pasdeloup chef général des orphéons parisiens et [directeur d'un théâtre lyrique, il ne restera rien non plus car ses généreux efforts pour réhabiliter Gluck avec Iphigénie en Tauride et propager Richard Wagner avec Rienzi, furent également superflus; de Pasdeloup chef d'orchestre, il demeurera un souvenir estimable, encore qu'assez peu brillant, mais de Pasdeloup serviteur enthousiaste d'une idée à laquelle il avait tout subordonné, de Pasdeloup propagateur delà musique classique et père nourricier de toute l'école de musique française en cette fin de siècle, ^\ devra rester un glorieux souvenir parmi ses compatriotes, car il leur a révélé un monde inconnu , car il a tourné leur esprit du côté des sereines jouissances de l'art pur.

Ce ne fut pas un grand artiste que Pasdeloup, tant s'en faut; mais ce fut un apôtre enthousiaste de l'art musical, un véritable initiateur. Le mot est gros, mais il n'est que juste ; et ceux-là sont rares auxquels on peut l'appliquer sans crainte d'être démenti par la postérité.

Adolphe Jullien.

M. FILIPPO FiLIPPI

Et l'évolution musicale en Italie

Florence, août 1887.

La mort de M. Filippo Filippi a été ici un véritable événement. Le maire de Milan a prononcé son éloge funèbre, et non seulement les gazettes musicales, mais aussi les grands journaux politiques lui ont consacré de longs articles. C'est justice, car nul n'a eu plus d'influence sur le mouvement musical contemporain en Italie. Mais, il faut le dire aussi, c'est une justice, quihonore les compatriotes de M. filippi presque autant que luimême, car ce qui fait son importance, c'est justement d'avoir osé leur donner certains conseils, fort utiles sans doute, mais qui d'habitude n'ont pas le don de plaire.

« 11 est temps que l'Italie fasse pour Fart étranger, ce que les étrangers ont fait pour le nôtre, car s'ils ont quelque chose à apprendre de nous, nous avons encore beaucoup plus à apprendre d'eux ! » Tel est le cri que M. Filippi fut le premier à pousser ici. Et si j'ajoute que ce fut en un temps, où la vogue dont l'opéra italienj ouïssait encore dans toute l'Europe, semblait autoriser une opinion contraire, on avouera qu'il y avait du courage à s'exprimer ainsi. Le résumé que M. Biaggi (I) nous a

(1) M. A. Biaggi est le rédacteur musical da journal la. Nazione de Florence. C'est un des critiques les plus ériidits que possède l'Italie.

donné du dialogue qui s'établit entre M. Filippi et les critiques qui faisaient alors autorité, le montre bien. « En fait de musique, répondit l'un d'eux, nous sommes Valpha elVoméga; nos compositeurs pourraient manger en salade (sic) tous les musiciens du monde; et nous n'avons rien à apprendre de personne, car nous pouvons enseigner tout à tous. » Et M. Filippi de demander : « Quoi! même en matière d'harmonie ? de contre-point? d'oratorios? de musique de chambre? de symphonies? » — « Oui, Monsieur, en tout et pour tout, » A propos d'une ouverture exécutée dans un concert, un journal italien de ces temps-là n'eût même pas honte d'imprimer en toutes lettres ces propres paroles : « Cette ouverture a été une révélation du génie de ... (je supprime le nom du compositeur, dit M. Biaggi, pour le sauver du ridicule), et ce fut en même temps une révélation de la suprématie que les Italiens oni sur les étrangers, même dans le genre symphonique, dont les Allemands sont particulièrement si fiers. » Que le ciel soit miséricordieux pour les blasphémateurs ! conclut M. Biaggi, et il peut être sûr de n'être point contredit, car aujourd'hui on tient ici la grande école allemande en aussi haute estime que partout ailleurs. Eh bien, c'est là un résultat qui est dû en grande partie à l'initiative de M. Filippi.

J'espère que les lignes qui précèdent auraient pu montrer que M. Filippi a été un homme important; je vais donc entrer maintenant dans quelques détails sur sa vie et sur ses écrits.

M. Filippi est né à Vicence, le 3 janvier 1832 (et non pas en 1833 comme le dit Pougin dans son Supplément à la Biographie des musiciens de Fétis). Pour obéir à son père, qui voulait en faire un avocat, il fit son droit à l'Université de Padowe. Quand il eut passé son doctorat,

il alla s'établir à Venise : mais là, au lieu de criercher des causes à plaider, il se dédia complètement à la musique et à la littérature musicale. M. Filippi a été pianiste et compositeur. Mais sous ce double rapport, il n'y a pas grand'chose à en dire. Les deux quatuors que Pougin lui a généreusement attribués, ne sont pas de lui, mais d'un musicien romain, qui portait, il est vrai, le même nom (1). Je crois que la seule composition de notre Filippi, qui soit destinée à lui survivre, est la petite chanson vénitienne Per darsi ciel ti. C'est une délicieuse bluette, mais qui, à elle seule, forme un bagage musical assez léger. Comme pianiste, il n'y a guère mieux à dire de M. Filippi. Mais si, n'étant jamais devenu un grand exécutant, il n'eut pas le don de charmer les autres, les avantages personnels qu'il tira du terne mais utile instrument, ont bien leur importance. C'est à lui qu'il dut de pouvoir entrer en commerce intime avec les grands maîtres Allemands, alors que l'occasion d'entendre leurs œuvres manquait presque complètement en Italie.

M. Filippi commença à écrire dans la Rivista Veneta, et dans la G azzetla musicale de Milan, à laquelle il envoya des correspondances de Venise. Ces articles eurent tant de succès que, l'année 1858, l'éditeur Ricordi, propriétaire de la Gazzetta musicale, priait le jeune critique de venir prendre la direction de son journal. Ce fut alors que M. Filippi alla se fixer à Milan, oîi il est toujours resté depuis. Peu de temps après, on fondait dans cette ville la Perseve^'anza, grande feuille politique, et M. Filippi était chargé d'en rédiger les feuilletons musicaux. Ce fut là le principal champ de son activité.

Écrire des riens sur des riens, telle est, disait Berlioz,

(1) J'emprunte ces détails à M. Biaûgi.

la tâche qui iucombe le plus souvent au malheureux critique hebdomadaire. M. Filippi était de cet avis-là. Aussi, n'a-t-il cru devoir conserver qu'un bien petit nombre des feuilletons qu'il écrivit chaque semaine pendant près de trente ans, et il les a choisis parmi ceux qu'il avait consacrés aux maîtres, représentant, suivant lui, dans leur source, les différents courants de la musique contemporaine. Haydn, Beethoven, Schumann, Weber, Meyerbeer, Rossini, Verdi, Wagner : tels sont les seuls noms que l'on trouve à la table du volume Musique et Musiciens, que M. Filiqpi a publié en 187G.

Cet ouvrage a eu les honneurs d'une traduction allemande. Cela se comprend, puisque, sur les sept maîtres auxquels il est dédié, cinq sont allemands. Mais il faut ajouter que si la France n'y a pas de chapitre à part, elle y tient du moins sa place. On a dit que notre pays est le grand intermédiaire entre le Nord et le Midi. C'est ce que M. Filippi a reconnu, en disant hautement que, pour que Wagner devînt possible en Italie, il avait fallu d'abord que Gounod y fût connu et admiré. Il y a plus : M. Filippi me paraît être lui-même un exemple du fait que je viens d'énoncer. Comme je l'ai dit en débutant, la direction qu'il donna à sa critique était nouvelle pour l'Italie. Mais il y avait déjà bon nombre d'années qu'un mouvement semblable s'était accompli en France. Tout naturellement, l'attention de M. Filippi se porta donc sur notre littérature musicale. Du reste, il ne s'en est pas caché, et, plus d'une fois dans son volume, on trouve des citations françaises, accompagnées de paroles élogieuses pour leur auteur. C'est ainsi qu'y apparaît en première ligne le nom de Berlioz, « compositeur étrange, mais plein de génie et de plus critique excellent, » déclare M. Filippi. Il faut lui savoir gré de cette appréciation du génie musical de l'auteur de la Damnation de Faust, car elle date d'une époque où elle eut été contestée même en France. Quant aux louanges qu'il décerne à l'écrivain, elles n'ont rien de surprenant. Je ne dis pas cela seule-

ment parce que, sous ce rapport, notre grand musicien n'a jamais été méconnu, mais aussi parce que, à beaucoup d'égards, sa critique me semble avoir été à la fois le point de départ et le modèle de celle de M. Filippi.

A vrai dire, c'est un modèle que l'auteur de Musique et Musiciens ne me paraît pas avoir égalé. Je ne trouve dans ses écrits, ni l'esprit endiablé, ni le style clair et ferme, ni la fine pénétration musicale, qui donnent tant de prix à la critique de notre illustre compatriote. En revanche, n'étant pas lui-même un musicien militant, il fut moins passionné que Berlioz : c'est bien là un mérite appréciable chez un juge. D'autre part, il admit toutes les conséquences de la transformation qui s'opérait dans la musique et marcha toujours en avant, sans regarder en arrière : c'est là encore un avantage, car le grand public ne comprend que ce qui est simple et va tout droit dans une direction donnée. Par l'influence qu'il exerça, M. Filippi me semble donc se relever de l'infériorité dans laquelle il se trouve vis-à-vis de Berlioz, si l'on considère sa critique en elle-même. Ceci nous conduit à un jugement général. M. Filippi n'a été ni un critique particulièrement fin, ni un véritable érudit, ni un esthéticien profond. Il fut surtout un homme d'action, et, pour l'apprécier à sa valeur, il ne faut pas séparer ses écrits des résultats qui les ont suivis ou simplement accompagnés.

Quand M. Filippi entra dans la carrière, il n'existait pas en Italie d'institution, spécialement destinée à faire connaître les chefs-d'œuvre de la musique instrumentale allemande. La première, qui vit le jour, fut, si je ne me trompe, la célèbre société du Quatuor florentin, qui, soit dit en passant, s'est fait remarquer même en Allemagne, par la façon expressive avec laquelle elle chantait l'admi-

rablè musique de Haydn, de Mozart et de Beethoven. En 1868, elle était à Florence, où elle eut l'idée heureuse de consacrer un concert à chacun des grands maîtres du quatuor, et de le faire précéder d'une conférence. M. Filippi fut chargé de parler de Schumann, et il s'en acquitta fort bien. Après avoir retracé la biographie du maître, il passa en revue ses œuvres principales, et les loua avec chaleur. Mais combien il se sentait ici sur un terrain mal assuré, c'est ce que prouve sa péroraison : « Nous autres Italiens, dit-il, nous avons pour notre musique, un amour, une idolâtrie, une espèce de jalousie, qui serait excessive, s'il pouvait y avoir excès dans ce qui touche au culte de la patrie. Nous qui sommes accusés d'inconstance et de mobilité dans nos passions, quand il s'agit de cette amante, de cette épouse de tous les jours, qui est notre musique, nous sommes d'une fidélité phénoménale, et d'un exclusivisme implacable. Si un pauvre diable comme moi adore, en plus de la musique italienne, la musique allemande par exemple, il commet aux yeux de certaines personnes intolérantes et jalouses, un crime bien plus pendable que la bigamie. Et pourtant dans l'art, et spécialement dans la musique, non seulement la bigamie me semble permise, mais la poligamie d'un sultan ne me déplaît pas. Je trouve enviables les émotions et les jouissances d'esprit que ressent quiconque est assez riche de cœur et d'intelligence pour peupler son harem artistique d'un cortège nombreux de belles et sympathiques odalisques Je fais donc vœu pour que tout

antagonisme d'écoles et de nationalités disparaisse complètement, et que cette concorde de l'art inaugurée ici, se poursuive dans toutes les autres villes d'Italie. Quand nous aurons bien étmlié et su apprécier les autres, nous pourrons avec raison être fiers de nous-mêmes. »

Pour suivre ce sage conseil, il ne fallait pas s'en tenir au simple quatuor, il fallait passer à la symphonie, et faire connaissance avec les grandes œuvres de Beethoven. En 1870, une première impulsion fut donnée en ce sens

par M. Hans de Bulow, qui dirigea à Milan une partie de la Q" Symphonie. Ici encore, nous retrouvons M. Filippi sur la brèche. Justement, cette année-là, on célébrait en Allemagne le centenaire de Beethoven. A Vienne, notamment, on devait exécuter pour cette solennité Fidelio, la Missa Solemnis, la 9® Symphonie, le quatuor, op. 13d, et différents lieder. C'était une occasion de faire connaissance; d'un coup, avec les différentes faces du génie du maître. Voilà M. Filippi parti ; et, de Vienne, il envoie à la Perseveranza six lettres, qui contiennent, avec l'appréciation des différents ouvrages que je viens de nommer, une courte biographie de Beethoven, et forment le premier travail de quelque importance pubhé sur lui en Italie. Le tout est du reste écrit rapidement, et encadré dans un récit de voyage à la fois familier et humoristique. M. Filippi pensait sans doute que le meilleur moyen de plaider la cause d'une musique réputée ennuyeuse, était de savoir amuser en en parlant. Mais s'il eut toujours grand soin de ménager l'attention de ses lecteurs, il n'eut jamais aucun égard pour leurs préjugés. Ainsi il n'a pas craint de mettre Beethoven en parallèle avec Bossini, pour établir la grande supériorité que le maître allemand doit à son universalité. Bien plus, surenchérissant encore sur ce premier jugement, il a proclamé la grandeur incomparable de l'auteur des symphonies, dans le champ même que les Italiens peuvent considérer comme leur appartenant le plus exclusivement.il a osé dire que, pour l'invention mélodique, Beethoven avait vaincu tous les compositeurs passés, présents et avenir.

Georges Noufflard.

{A suivre.)

PROFILS DE MUSICIENS

VINCENT D'INDY

{Suite et fin)

Les œuvres de Vincent d'Indy ont atteint, jusqu'à ce jour, le chiffre de 26, et nous n'avons cité que les plus importantes. Il faudrait encore mentionner plusieurs Mélodies, d'après V. Hugo, R. de Bonnières, Gh. Beaudelaire — quatre pt'èces pour piano (op. 16) — trois valses pour le même instrument (op. 17) — un Lied pour violoncelle avec accompagnement d'orchestre (op. 19) — Sauge fleurie, légende pour orchestre, d'après un conte dell. de Bonnières, composée en octobre 1884, et exécutée aux Concerts populaires — une Cantate Domino, cantique à trois voix avec grand orgue — Sainte Marte Magdeleine, cantate pour une voix avec chœur, piano et harmonium — une Suite pour trompette, deux flûtes, deux violons, alto et violoncelle, qui date de juin 1886 et qui est ainsi divisée : Prélude, entrée, sarabande, menuet, ronde, — et enfin, un Nocturne en sol bémol pour piano, écrit en novembre 1886.

Vincent d'Indy est un progressiste dans toute la force du terme. Ses œuvres en font foi ; il n'est nul besoin de lui demander à quelle religion il appartient. Il a été mêlé

Voir les numéros du l^r et du 15 juillet.

au mouvement musical qui s'est si bien développé en France, depuis la fondation des Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux. C'est en écoutant les œuvres merveilleuses des grands maîtres de la symphonie, que compositeurs et amateurs ont vu se lever le voile qui couvrait leurs yeux... Vincent d'Indy a été l'un des premiers à s'initier à ces beautés, à comprendre le rôle que doit jouer l'orchestre.

Les voyages nombreux qu'il a faits en Allemagne, de 1876 à 1887, pour entendre soit à Bayreuth, soit à Munich, les œuvres, de Richard Wagner n'ont pas peu contribué à l'éclairer sur la transformation et l'évolution du drame musical. Aussi manie-t-il la pâte orchestrale avec une sûreté de main déjà incroyable ; il a toutes les audaces. Le charme est peut-être ce qui fait le plus défaut à ses' œuvres ; on y sent trop l'âpreté, la sécheresse qui sont les marques distinctives de la manière de son maître. César Franck. On serait amené à croire que, pour lui, la beauté ne peut exister qu'à la condition d'être rude et énigmatique. Les tendances qu'il révèle dans les autres branches de l'Art et dont nous parlerons à la fin de cette étude viendraient confirmer notre assertion.

Vincent d'Indy a donné un témoignage de ses préférences artistiques, en acceptant de M. Lamoureux la direction des études chorales et de la musique de scène pour la représentation de Lohengr'm à l'Eden, le 3 mai

La persévérance avec laquelle les répétitions eurent lieu a produit un merveilleux résultat ; jamais on n'avait entendu de chœurs aussi beaux, jamais choristes n'avaient manœuvré avec un pareil ensemble sur la scène, se mêlant à l'action par l'attitude, le geste et rendant toutes les nuances d'une partition aussi difficile que

celle de Lohengrin avec une rare perfection. On peut dire que cette représentation de l'œuvre grandiose de R. Wagner fut unique, en ce sens qu'elle n'eut pas de lendemain, et qu'elle n'avait jamais été exécutée aussi magistralement en Angleterre, en Belgique et même en Allemagne. Vincent d'Indy a montré, dans cette occasion, des aptitudes remarquables : une partie de la gloire qui a atteint M. Lamoureux doit rejaillir sur lui.

Une lettre qu'il adressa à l'un des collaborateurs de V Artiste de Bruxelles et publiée dans ce journal à la date du 15 mai 1887, donne les renseignements les plus intéressants, les plus originaux sur les répétitions de Lohengrin. Nous en citerons quelques extraits avec d'autant plus de plaisir qu'ils permettront de connaître Vincent d'Indy comme littérateur :

« L'analyse de la pièce ? Vous la trouverez tout au long dans les journaux français d'aujourd'hui [Vide Vitu).

» L'analyse du drame musical ? Je ne fais pas l'injure à vos lecteurs de les supposer ignorants de l'œuvre-démarcation entre le vieil opéra et le nouveau théâtre.

» L'impression ^3ersonwe//e de la soirée d'hier?

» Pour cela, impossible de vous adresser plus mal. Il y a un artiste à Paris qui ne verra jamais Lohengrin, c'est moi. Voici pourquoi : J'aime cette œuvre, parce qu'elle est le point de départ du théâtre musical moderne, tel que je le comprends. Lamoureux a bien voulu me confier la direction des études chorales et de la musique de scène; depuis le 27 janvier 1887, j'ai fait 46 répétitions de chœurs au foyer, 6 ensembles, 20 répétitions en scène au piano, 5 avec orchestre et 2 répétitions générales. De même que le mécanicien ne peut abandonner sa machine tant qu'elle est en mouvement (excusez cette comparaison peu romantique), de même je suis, durant toute l'exécution et toutes les exécutions, cloué sur la scène, tantôt derrière un châssis, tantôt sur un praticable, et, lorsque je voudrais me laisser aller à l'impression, les

mille et quelques détails auxquels je dois veiller viennent me tirer brusquement du rêve.

n Cependant, si vous voulez le compte rendu de la re présentation d'hier vue à l'envers, le voici très réel : inutile de vous dire que cela me fait plaisir de vous l'envoyer et que l'insertion m'est totalement indifférente. »

Suit une description humoristique de la pièce vue de derrière les décors, qui contient les appréciations les plus justes sur le développement du drame, les parties les plus en saillie et la mise en scène, raconte les enthousiasmes de la salle en opposition avec les manifestations burlesques, au dehors, d'une foule payée par des gens que l'on connaît bien, contenue par une police effrayée et effrayante et dont la conclusion est celle-ci : « En résumé, une exécution musicale presque absolument parfaite. Espérons que Lamoureux, notre courageux chef, aura ainsi fondé un théâtre moderne où l'art vrai et vivant pourra être connu et se faire jour enfin à côté des somptuosités mortes de la grande momie qu'on appelle, je n'ai jamais pu savoir pourquoi, l'Académie nationale de Musique. »

J'estime qu'un artiste, à quelque branche de l'art qu'il appartienne, doit être jugé non pas seulement d'après son œuvre, mais sur ses tendances en général, sur ses inclinations et même, avec une certaine mesure, d'après ses actes. Certes, ses créations sont souvent le plus merveilleux commentaire de sa destinée et, il est juste de le dire, il y aurait quelquefois avantage à ne pas franchir le mur de la vie privée. C'est au biographe à choisir avec discernement, parmi les documents qu'il possède, ceux qui lui paraissent de nature à être publiés et qui permettent au public de pénétrer plus avant dans

l'intimité du modèle pris sur le vif. Ce sont les éléments combinés de psychologie et de physiologie qui donnent au jugement toute certitude non seulement sur les talents, mais encore sur les caractères : on pourra ainsi suivre l'artiste pas à pas dans ses travaux, connaître ses idées, ses sensations, ses ambitions, en un mot vivre de sa vie.

Nous avons essayé d'esquisser à larges traits la caractéristique des œuvres de Vincent d'Indy et d'indiquer leurs tendances ; il nous reste à faire connaître la manière de voir de l'artiste, de l'homme sur la Nature et sur les Arts en général.

D'une lettre qu'il nous écrivait, au mois de juin 1887, de Vernoux (Ardèche), nous détacherons le passage suivant, qui donnera la mesure exacte de sa passion dominante pour les chefs-d'œuvre de la création : « Il fait ici un temps admirable, une température chaude, mais sans excès, et, en ce moment, je vois, tout en écrivant, les sommets neigeux des grandes Alpes tout au loin, ce qui rafraîchit un peu, — puis les montagnes plus rapprochées du Vercors, — puis la plaine du Rhône, — enfin, au premier plan, nos vieux bois de pins et de hêtres que je connais si bien et les foins très verts et très hauts qui ne sont pas encore fauchés. Je vous assure que cela fait un bien réel de se retrouver là après les fatigues et les écœurements de cet hiver. Ce qu'on appelle à Paris le inonde artistique vous paraît bien loin et bien petit ; H. . . lui-même n'apparaît que comme une tête d'épingle, dont la pointe serait émoussée. On se sent bien ici dans le vrai repos et à la véritable sou7'ce de tout art. »

En littérature, Vincent d'Indy est un vieujc romantique ; c'est ainsi du moins que l'appellent ses amis. Dans son enfance, les seuls livres qui l'aient passionné ont été les contes populaires ou fantastiques des Hauf, Andersen, etc.. Il lui en est resté un goût très marqué pour la littérature rêveuse et Imaginative. Plus tard, il dévora les œuvres d'Edgard Poe, d'Hoffmann, d'Uhland. Sa sym-

phonie : La Forêt enchantée a été composée d'après Harald^ ballade de ce dernier auteur. A l'époque des enthousiasmes de la 20'^ année, il eut des adorations pour Dante, et le buste du grand poète italien occupe, avec celui de R. Wagner, une des places d'honneur dans son cabinet de travail ; le Purgatoire surtout l'avait enthousiasmé, et il avait rêvé d'en faire une grande symphonie. Depuis, tout en gardant un religieux respect pour l'Alighieri, d'autres dieux lui ont apparu : Schiller, le premier, avec sa tragédie de Wallemtein et la Cloche, — puis Gœthe, — Molière, qui lui fut révélé à une reprise de V Ecole des femmes, — Shakspeare, dont le Roi Lear et la Tempête l'ont vivement tenté ; mais Berlioz était là... — enfin, plus récemment, Flaubert, dont la Salammbô, cette admirable reconstitution des temps anciens, peut-être fausse (1), mais dans tous les cas absolument artistique, malgré le peu de cohésion des divers épisodes et la surabondance des motifs descriptifs, Ta énormément captivé. En cela, il s'est trouvé en communauté d'admiration avec E. Reyer, qui, s'inspirant de cette œuvre remarquable, a composé un opéra, que nous aurons peut-être la bonne fortune d'entendre... à Bruxelles. Il ne put lire, sans une forte émotion, cette

(1) Dans le Journal des Goncourt (Mémoires de la vie littéraire), E. de Goncourt donne son appréciation, une appréciation des plus humoristiques, sur la Salammbô de son ami Flaubert. En voici quelques extraits :

« Je vais écrire ce que je pense sincèrement de l'œuvre d'un homme que j'aime et dont j'ai admiré sans réserve le premier livi-e, Salamjïibô est au-dessous de ce que j'attendais de Flaubert. La personnalité si bien dissimulée de l'auteur dans Madame Bovary, transperce ici renflée, déclamatoire, mélodramatique et amoureuse de la grosse couleur, de l'enluminure ! Flaubert voit l'Orient et l'Ûrieut antique sous l'aspect des étagères algériennes. L'effort, sans doute, est immense, la patience infinie, et, malgré la critique que j'en fais, le talent rare. Mais, dans ce livre, point d"illumiuations, point de ces révélations par analogie qui font retrouver un morceau de l'âme d'une nation qui n'est plus. Quant à une restitution morale, le bon Flaubert s'illusionne; les sentiments de ses persou-

monstrueuse et splendidc Tenfalion de Saint-Antoine, qui pourrait s'intituler un poème épique, si l'on en faisait encore.

Aujourd'hui, V. d'Indy étudie les ouvrages du grand romancier russe, Tolstoï, qui, selon lui, représente le genre pictural qu'il préfère, c'est-à-dire les primitifs septentrionaux des quatorzième et quinzième siècles. Il estime que l'époque de la Renaissance a été néfaste au point de vue artistique le plus élevé : l'alliance impossible qu'elle a tentée entre l'art rêveur des pays des brouillards et l'art linéaire, très défini des pays du Midi, n'a pu enfanter que des œuvres jolies de formes, mais sans portée intellectuelle au point de vue des progrès de

l'art Il va même plus loin; il avoue franchement

qu'il éprouve une impression bien plus grande et plus réellement artistique devant l'art Assyrien du huitième siècle avant J.-C, que devant celui du siècle de Périclès (Renaissance antique).

« Me voici de retour de Londres, écrit-il à un ami, le 4 juin 1887, dans l'enthousiasme des sculptures assy-

nages sout les sentiments banaux et généraux de l'iiumanité et non les sentiments d'une humanité particulièrement carthaginoise, et son Mathô n'est au fond qu'un ténor d'opéra... Il arrive par moments à un transport de votre cerveau, de vos yeux dans le monde de son invention ; mais il en donne plutôt l'étourdis sèment que la vision, par le manque de gradation des plans^ l'éclat permanent des teintes, la longueur interminable des descriptions .....

. . . Enfin, pour moi, dans les modernes, il n'y a eu jusqu'ici qu'un homme qui ait fait la trouvaille d'une langue pour parler des temps antiques : c'est Maurice de Guérin dans le Centaure ».