LORENZO DA PONTE

Tout le monde connaît, sommairement du moins, la vie de celui qui écrivit la partition de Don Juan. Les ouvrages que l'illustre compositeur a inspirés sont en nombre considérable; et tous ceux, d'ailleurs, qui s'occupent de musique ont entre les mains le volume de M. Victor Wilder, le meilleur qui ait été publié en France sur Mozart.

Il n'en est pas de même de son collaborateur, de Lorenzo Da Ponte, auteur du libretto de Don Juan, dont l'existence agitée, remplie d'aventures, a tant d'analogie avec celle de son héros. Ses Mémoires, qui ont tout l'attrait d'un roman, sOnt peu répandus, et peu d'écrivains se sont occupés de lui. En 1881, M. Ernesto Masi consacra à cette amusante figure un long et intéressant article dans la Rassegna settimanale et la Bibliothèque universelle et Revue Suisse, dans son numéro d'octobre de la même année, fit de cette étude un résumé que nous mettons sous les veux de nos lecteurs.

On a écrit que l'abbé Lorenzo naquit israélite : il

n'en dit rien dcans ses Mémoires; ce qui est certain, c'est qu'il se fit prêtre et qu'à vingt-deux ans il enseignait déjà les lettres au séminaire de Portogruaro, avec succès, paraît-il, puisqu'il fut délogé par des rivaux et alla s'établir à Venise. Il y devint éperdument amoureux et joueur; réduit à la besace, il vivait d'expédients, quand il rencontra par hasard dans une gondole une jeune Napolitaine qui venait d'échapper aux persécutions de sa belle-mère; elle lui proposa le mariage, l'abbé accepta sans compliments et les deux fiancés allaient se réfugier en Suisse, quand la jeune personne fut reprise par ses persécuteurs et enfermée dans un couvent. Il fit ensuite amitié avec un mendiant auquel il donna un soir deux sous : tout ce qui lui restait de son argent perdu au jeu ; le mendiant, en retour, offrit à l'abbé la main de sa fille unique, avec une dot de 9.000 sequins amassés en demandant l'aumône, neuf années durant, sur le pont Saint-George. Enfin Lorenzo invita chez lui un prêtre de Frioul qui lui vola son manteau et alla l'engager pour 80 lires. Le voleur était tombé si bas poussé par le jeu et l'amour, qui étaient aussi les passions du volé ; Lorenzo Da Ponte (c'est ce qui nous paraît le plus incroyable dans tout ceci), mit à profit l'expérience d'un autre. Il fit des réflexions sérieuses et retourna donner des leçons au séminaire de Trévise où il demeura trois ans. Appelé à fournir un sujet de composition, il désigna celui-ci : « L'homme s'est-il procuré le bonheur dans rétat social, et ne pouvait- il pas se trouver plus heureux dans l'état de nature? » Cela sentait le soufre et le ConU'at social; les autorités scolaires se mirent dans une colère horrible, et Da Ponte, malgré la protection de Carlo Gozzi, fut exclu à perpétuité de l'enseignement; encore dut-il s'applaudir d'en être quitte à si bon compte. Il dut subir alors des patrons vénitiens qui l'hébergèrent et pour lesquels il fit le triste métier d'improvisateur ; là encore il eut des déboires ; il déplut (ou plut peutêtre) à une femme qui lui fit quitter la maison do son

protecteur. Le voici à Padoue, avec 50 francs de patrimoine, et résolu à les faire durer cinquante jours ; le jeu lui valut pourtant une forte somme d'argent qui lui permit de retourner à Venise où il devint secrétaire d'un patricien. Giorgio Pisani, « le Gracchus des lagunes, » lui confia Uéducation de ses enfants, et voilà notre Da Ponte démocrate : il écrit des satires contre le gouvernement, et il est forcé de se sauver à Goritz. Il y arrive le l""" septembre 1777 et il plaît à une aubergiste qui lui apprend l'allemand et lui fait crédit; une poésie sur la paix de Teschen, dédiée à qui il fallait, commence à le tirer de la misère; il se fait beaucoup d'amis à Goritz, et, quand il part pour Dresde, où il espère travailler pour le théâtre, il doit s'arracher à des scènes de désolation. A Dresde, deux jeunes sœurs, filles d'un peintre italien, s'éprennent de lui qui, par politesse, feint de les aimer l'une et l'autre; il s'attache après à l'ex-jésuite Huber qui lui reproche sa conduite et pour lequel il écrit une paraphrase des psaumes en vers bien faits. Dans un accès de contrition très sincère, il quitte les deux sœurs et se décide à s'en aller à Yienne avec la bénédiction de l'excellent Huber qui lui donne de plus une pelisse, des biscuits, une bouteille de liqueur, un Thomas a Kempis, un Boèce et une bourse garnie d'argent. Le digne homme pensait au corps et à l'âme.

A Yienne, Lorenzo' Da Ponte ne fît qu'entrevoir Métastase qui devait mourir peu après. L'empereur, auquel il fut présenté, lui demanda combien de drame il avait écrit. « Aucun, sire, répondit l'abbé. — Tant mieux, nous aurons une muse toute neuve. » L'abbé se mit aussitôt à composer des libretti pour le maestro Salieri et, pour éviter l'imitation de Métastase, il s'adonna au genre comique, mais ce travail nouveau lui coûta beaucoup de peine et son premier ouvrage, le Riche d'un jour, laborieusement écrit, parut froid. Vinrent à Vienne deux nouveaux musiciens, Gasti et Paisiello ; Da Ponte écrivit pour le premier et tomba lourdement avec lui, soutenu pour-

tant par l'empereur qui lui voulait du bien et lui disait : « Courage ! » Da Ponte réussit mieux avec le maestro Martini auquel il donna le Bourru de bon cœur, puis il eut l'heureuse chance de penser à Mozart qui végétait à Vienne. Mozart lui indiqua pour sujet le i/arfo^e de Figaro, le grand succès de Paris, succès aussi fou que l'ouvrage, disait Beaumarchais : il s'agit d'abord de surmonter la répugnance qui avait le nez fin et qui savait que ces pièces-là peuvent ébranler un trône. Ua Ponte fortement épris du sujet (il était encyclopédiste et Mozart était franc-maçon) rassura l'empereur en lui promettant que tous les passages dangereux de la comédie seraient supprimés dans l'opéra; les iVorse di Figaro, malgré les intrigues et les satires de Gasti, furent une victoire pour le musicien et pour le poète. Da Ponte dut écrire coup sur coup trois opéras nouveaux, l'un pour Martini, l'autre pour Salieri, le troisième pour Mozart : ce dernier fut Don Juan. Il y travailla de verve, ayant devant lui une bouteille de Tokay, une boîte pleine de bon tabac de Séville et, paraît-il, une source d'inspiration, mais n'insistons pas. Les trois opéras réussirent, Don Giovanni fut un triomphe. Mozart y était pour beaucoup, sans aucun doute, mais on aurait tort de croire que Da Ponte n'y fut pour rien. « L'impénitent pécheur, dit M. Ernesto Masi, est représenté dans le libretto avec une puissance et une bravoure bien singulière; son cynisme féroce, son hilarité débridée se détachent sur un fond tellement tragique et douloureux; les malédictions et les larmes de ses victimes se mêlent si fantastiquement aux éclats de rire, aux blasphèmes du maître, à la bouffonnerie du valet; il y a enfin dans don Juan lui-même un tel bizarre ensemble de galefretier et de gentilhomme, de galanterie et de brutalité, de bassesse et d'audace, que la comédie et le drame s'entrelacent continuellement, et la légende en sort exprim3e et arrangée avec beaucoup d'efficacité et d'élégance ».

Après ce chef-d'œuvre, l'étoile de Da Ponte décline

isensiblement; la mort lui enlève Joseph II, son protecteur fidèle; une affaire de cœur suscite contre lui des cabales et^le force de quitter Vienne, il tombe en disgrâce et va se cacher à Trieste, où il se marie décidément avec la fille d'un négociant anglais, malgré sa qualité de prêtre; comment s'arrangea-t-il avec l'Eglise? il ne le dit pas. Où ira-t-il maintenant? A Paris, auprès de Marie- Antoinette, pour laquelle il a une vieille lettre de Joseph II. Il se met en route, perd en chemin une bourse contenant 100 florins, voit à Dresde Casanova qui lui devait quelque argent et qui, au lieu de le lui rendre, lui donne trois conseils inspirés : « Si vous voulez faire fortune, n'allez pas à Paris, mais à Londres; n'y entrez jamais dans le café des Italiens; n'écrivez jamais votre nom. » Da Ponte, muni de ces avertissements fatidiques, se met en route, mais avant d'arriver à Spire, il apprend que Marie-Antoinette est en prison. Il court alors- à Londres où il ne trouve rien à faire, revient en Hollande et, victime comme tant d'autres du blocus continental, tombe dans la misère^ avec sa jeune femme qui l'a rejoint : pour retirer une lettre à la poste, il est forcé d'y laisser son mouchoir de poche. Cette lettre, par bonheur, lui apporte un peu d'argent, et un emploi au théâtre italien de Londres. Il y court, plein de joie, mais s'y empêtre et s'y embrouille de nouveau dans des intrigues de coulisse; on l'envoie en Italie pour y racoler des chanteurs, et il redevient heureux quelque temps : il revoit son pays, son vieux père, Yenise, le Gracchus des lagunes, Bologne, Ugo Foscolo, mais il avait oublié le conseil de Casanova : « N'écrivez jamais votre nom ! » Il l'a écrit, le malheureux, sur quantité de lettres de change. Si bien qu'à Londres, il est arrêté trois fois en vingtquatre heures et trente fois en trois mois; et ces malheureuses lettres de change étaient pour le compte de son imprésario. Chassé du théâtre, le voilà encore sur le pavé; mais un jour, dans une librairie (où il s'était réfugié, parce qu'un taureau échappé balayait les rues ;

toujours des aventures !) il ouvre par hasard X Enéide et tombe sur ce vers :

0 passi graviora, dabit deushis quoque fluem.

Et il renaît à l'espérance. Yirgile avait bien prédit; Da Ponte ouvre une librairie qui prospère d'abord, mais ce qu'il a gagné en vendant ses livres, il le perd en faisant graver de la musique. Sa femme, pour le soulager, émigré en Amérique oii il la rejoint en 180S et fait quantité de métiers pour vivre : droguiste, agriculteur, épicier, liquoriste, libraire ; en même temps, il apprend aux Américains la langue et la littérature de son pays. « Colomb, dit M. Masi, avait découvert l'Amérique à l'Italie, Da Ponte découvrit l'Italie à l'Amérique. » Malgré tant d'efforts, victime de tous les charlatans, de tous les brouillons des deux mondes, il ne devint jamais riche et mourut très vieux, dans sa quatre vingt-dixième année, en 4838 (il était né en 1749, contemporain de Gœthe et d'Alfieri), pauvre, seul et nu. Tel fut le pauvre abbé Da Ponte dont tout le monde aujourd'hui chante les paroles. Il n'eut pas de chance et ne porta pas bonheur à ses amis ; Gamba lut son éloge à l'Athénée de Venise en 1811 et mourut d'apoplexie pendant sa lecture.

biblioCtRAphie musicale

La musique et le document humain. — C'est le titre d'une brochure de cent vingt pages, que le prince de Valori fait paraître à la librairie Ollendorff. Le nom d'ailleurs ne fait rien à la chose. C'est fort heureux, car j'eusse renoncé à chercher les raisons qui ont pu déterminer le choix de l'auteur. En somme, ce petit livre est une apologie de la musique italienne et une redite de

— AIQ —

théories antiwagnériennes, vingt fois lues dans divers ouvrages, dans divers articles ; seulement, il y a peutêtre encore un peu plus d'encens pour Rossini et ses compatriotes, et un peu plus de parti-pris contre le véritable créateur du drame musical moderne. M. de Valori réimprime à la suite de cette étude un article paru dans le Figaro du 1" mai 1887, à l'occasion de la translation des cendres de Rossini à Florence ; il termine sa brochure par un panégyrique de Verdi, qu'il ne craint pas de proclamer le plus grand musicien contemporain depuis la mort de Rossini.

Opinion d'un artiste sur l'art. — M. L. Janmot, à qui nous devons le Poème de l'Ame, après avoir pendant plusieurs années abandonné nos expositions, reparaît aujourd'hui avec un livre, édité par la maison Lecoffre. bans cet ouvrage très sérieusement fait et très élégamment écrite l'auteur traite de l'esthétique générale et plus particulièrement des réformes d'enseignement relatives à la peinture et aux arts plastiques. La musique, toutefois, n'est pas absolument laissée dans l'ombre. M. L. Janmot montre comment, dans ce dix-huitième siècle, « qui n'est, à tout prendre, qu'une constante insurrection contre l'idéal, » la musique « prend tout à coup une a,llure plus indépendante, et, dans sa marche ascensionnelle et rapide, montre une force et une puissance de souffle que nul ne pouvait prévoir.» 11 défend la musique contre l'accusation d'infériorité lancée à tout propos par certaines gens. « En quoi, s'écrit-il, l'inspiration qui a dicté la symphonie en ut mineur de Beethoven, pour ne citer qu'une merveille entre mille, doit-elle céder à celle d'où sont sortis les poèmes, les œuvres plastiques les plus justement admirés? L'auditeur qui emporte, tour à tour recueilli^ ému, enthousiasmé, le souvenir de cette œuvre incomparable, n'est inférieur à nul autre par l'exaltation de toutes ses facultés propres à communiquer avec le beau : il l'a senti, il l'a touché, s'en est emparé, s'en est nourri, a enrichi d'autant le trésor qu'il porte en lui et dont est fait le meilleur de son être. » Ce sont là de nobles paroles qui ne peuvent être dites que par un artiste convaincu et d'aspirations élevées.

J.-G. ROPARTZ

ÉCHOS ET NOUVELLES

Au nombre des objets qui figureront à l'exposition du Centenaire se trouve en première ligne la partition originale de Don Jimn, prêtée par M™'^ Viardot, qui en fit jadis l'acquisition.

On sait que Mozart écrivit l'ouverture de Don Juan pendant la nuit qui précéda la première représentation. Pour le tenir éveillé, Constance Weber, sa femme, lui approchait de temps en temps des lèvres un verre de punch. Le jour commençait à poindre lorsque Mozart, accablé de fatigue et tombant de sommeil, écrivit la dernière note.

L'aspect du manuscrit confirme, paraît-il, pleinement la tradition. C'est ce que nous raconte, dans son livre intitulé : Un Musicien en vacances, Eugène Gautier, qui eut l'occasion de tenir entre les mains, chez M™" Viardot, le précieux autographe :

« Contrairement, dit-il, au reste de la partition, qui est écrit avec la sûreté de main et la tranquillité suprême d'un maître sûr de son métier, autant que de son génie, la copie de l'ouverture est tracée par une main hâtive, les barres de mesures flageolent comme des jambes fatiguées et fléchissent comme les cloisons d'une maison qui va s'écrouler. Puis, trace matérielle qui fait tout à coup reparaître à nos yeux la scène nocturne de l'hôtel des Trois-Rois : une marque visqueuse et jaunâtre, semblable à celles que pourrait laisser la liqueur produite par la fortifiante combinaison de l'eau chaude, du

sucre et du rhum, apparaît sur les dernières mesures de l'ouverture, comme si, se reprochant le repos d'un instant, la main épuisée avait brusquement posé le verre sur la page commencée et ressaisi la plume pour atteindre le but de cette course effrénée, »

M. Ernest Reyer dit quelques mots du centenaire de Don Juan dans son dernier feuilleton musical. Comme Berlioz, son ami et son prédécesseur au Journal des Débats, le savant critique sait être, à l'occasion, spirituel et mordant :

« L'Opéra, qui traverse depuis la disparition de l'Opéra- Comique une ère de prospérité, s'occupe du centenaire de Don Juan. C'est M. Gounod (nul autre mieux que lui n'eût pu mener à bien une telle entreprise) qui a été chargé d'adapter sur des vers lus par M. Lassalle un fragment symphonique de Mozart, exécuté en sourdine. La scène du couronnement du buste de l'illustre compositeur, — celui de Mozart bien entendu, — aura besoin d'être un peu rajeunie. On l'a vue si souvent déjà cette scène émouvante, qu'il est tout à fait indispensable que les évolutions traditionnelles du cortège et les vieux accessoires soient renouvelés. Nous n'avons pas besoin de recommander cela à une direction soucieuse de bien faire et qui ne regarde pas à la dépense, on le sait. »

M. Mistrigli, qui avait demandé à M. Gounod une lettre-préface pour un livre qu'il prépare sur Bizet, a reçu la réponse suivante :

« Paris, 30 septembre 1887.

» Mon cher maestro, ■>■> Vous me demandez une sorte de lettre-préface pour le livre que vous consacrez à la vie, aux œuvres et à la mémoire de notre cher et regretté Georges Bizet. Je n'ai malheureusement pas le loisir de la faire comme je voudrais et comme

il faudrail la faire. Je ni*e borne à vous dire — et j'ai la conviction d'èlre en cela l'organe fidèle de tous les artistes — que nous avons perdu, dans Georges Bizp.t, l'une des plus belle.î expressions et Tune des promesses plus belles encore de l'Ecole musicale française, et je vous félicite, autant que je vous eu remercie, d'avoir consacré à cette figure si sympathique des pages que nos neveux liront certainement avec autant d'intérêt que de profit.

» Recevez, mon cher maestro, l'assurance de mes meillevirs sentiments.

» ClI. GOUNOD. »

Les Maîtres chanteurs seront donnas a Béyreuth l'été prochain, et les représentations modèles de cet ouvrage alterneront avec celles de Parsifal; mais on a renoncé à Tristan et Iseult pour la série de 1888.

11 a paru impossible de faire répéter trois ouvrages, dont l'un, les Maîtres chanteurs, n'ayant pas encore été monté à Bayreuth, exigera des soins tout spéciaux pour la mise en scène et l'exécution chorale.

C'est M. Mottl, de Carlsruhe, qui dirigera les Maîtres chanteurs ; M. Lévy, de Munich, Parsifal.

En rendant compte de l'inauguration de la statue de Victor Massé à Lorient (voir V Indépendance Musicale du db septembre), notre collaborateur, M. Ropartz, a cité un passage du discours de M. Delibes. A propos de ce même passage, reproduit quelques jours auparavant par le Figaro, M. Delibes a adressé à M. Francis Magnard une lettre rectificative que nous nous faisons un devoir de publier :

Mon cher Magnard,

Dan§ le charncant article de Giffard sur la cérémonie d'inauguration de la statue de Victor Massé, le télégraphe a commis une coquille qui me désolé.

C'est le mot populace, substitué à popularité dans mon allocution.

J'ai dit : « Combien en a-t-il prodigué de ces motifs caractép ristiques qui captivent la popularité tout en charmant les » délicats ! »

Le mot populace est trop loin de ma pensée pour que je ne vous demande pas de me faire l'amitié de m'en débarrasser au plus vite.

Bien cordialement tout à vous.

LÉO Delibes.

A la suite de l'ordonnance renduepar M. le juge d'instruction Guillot dans l'affaire de l'incendie de TOpéra-Comique, le parquet a fait citer en police correctionnelle :

M. Carvalho, directeur del'Opéra-Comique; le contrôleur du théâtre; le machiniste en chef ; le concierge; le sergent qui commandait l'escouade des sapeurs-pompiers de service le soir de l'incendie ; un des hommes de cette escouade, et enfin l'architecte du Ministère des Beaux-Arts.

Ils sont renvoyés en police correctionnelle pour incendie, homicide et blessures par imprudence (art. 319, 320 et 458 du Code pénal).

L'affaire viendra devant la O'' chambre correctionnelle, les 16, 17, 18, 22, 23 et 24 novembre.

M. Carvalho aurait choisi pour défenseur M" Martini, ancien bâtonnier de l'ordre. Les sapeurs-pompiers seraient défendus par M^ Albert Danet.

A partir du 15 novembre, nos abonnés n'auront plus à subir aucun retard dans la réception de la REVUE,

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris. -~ Irr-p. de G. Balitout et G", 7 rue Baillif.

No 17. — 15 Novembre 1887

HECTOR BERLIOZ

{Suite)

Il est intéressant de rapprocher du chant funèbre de Roméo et Juliette certaine page du Kyi'ie de la Messe des morts qui en contient le germe, mieux encore l'Offertoire {chœur des âmes du purgatoire) avec le parti pris qui fixe les voix sur deux notes la et si bémol, psalmodiées cinquante-six fois de suite. Le chœur mystique qui devait être écrit plus tard pour V Enfance du Christ peut, à son tour, être comparé au lPw^c?m^ser, au Qwœrens me. Prise en elle-même, cette Messe des morts offre à l'étude du contraste en général et de la manière de s'en servir, qui est celle de Berlioz, un texte aussi riche que possible. Plus d'une fois, en l'écrivant, son auteur a dû considérer comme le commencement de la sagesse et la condition essentielle de l'inspiration, la crainte de faire comme avaient fait Mozart et Cherubini, ses illustres devanciers. Il n'en a pas moins composé une œuvre pleine de surprenantes et troublantes beautés. De ces surprises, de ce trouble, l'opposition, l'antithèse est, sinon la raison unique, du moins l'élément principal. Ici, opposition

(1) Voir le numéro du 15 octobre.

INDÉPENDANCE MUS. ET DRAM. 3l

entre le style de tel morceau et celui du morceau qui le suit immédiatement, si l'un, par exemple, est l'écrasant Tuba mirum, et l'autre, le Quid sum miser, avec les timides effusions et les anxieuses réticences qui, interrompues sans effort et régulièrement reprises, en font le partage; là; opposition entre les manifestations de sentiments contraires qui ne sortent pas des limites d'un seul morceau. Et ces manifestations elles-mêmes peuvent ê.tre ou simultanées ou successives. Elles sont simultanées dans le Dies irse, là oîi les parties vocales élevées font entendre ces notes groupées deux à deux, avec accent très marqué sur la première, de manière à redoubler leurs soupirs, leurs sanglots qui le cèdent peu à peu aux frissons de l'épouvante. Elles sont successives vers la fin du Rex tretnendœ, lorsque les grondements de l'orchestre s'interrompent pendant quelques instants seulement pour livrer passage à la simple supplication qui l'abrège en une note syncopée suivie d'une note enlevée. Dans tout le cours du morceau n" 8 (Hostzas), les reprises graves et soutenues des parties de chant alternent uniformément avec l'émission grossie et renforcée, autant qu'elle peut l'être, pai' les sonorités groupées de huit trombones, de l'accord dont ces parties vont diviser entre elles les notes composantes. Que cette alternance, que cette manière de donner le ton et d'y insister, produise des effets qui tiennent à l'association^ au groupement, soit, il n'en est pas moins vrai que la diversité frappante des timbres qu'implique cette sorte de dialogue entre les voix et une seule famille d'instruments y introduit une intention manifeste d'antithèse.

Enfin, la contradiction entre le sens que l'auditeur attache naturellement à telles paroles sacrées et celui que le musicien en a tiré, n'est-ce pas encore un effet de contraste et n'est-ce pas celui que produit le Lacrymosa de Berlioz ? S'il faut en croire l'auteur, ce morceau eut la bonne fortune d'obtenir ce qu'on appelle un succès do larmes. Ce genre de succès n'aurait-il été dû, princi-

paiement, au motif chanté d'un tour mélodique tout à fait italien, que ramènent tour à tour, au milieu du morceau, des tonalités d\it majeur et delà majeur? En tout cas, il semble bien incompatible avec les parties dominantes de ce magnifique morceau, qu'il s'agisse de la péroraison, où s'annonce, dirait-on, le grand chœur de la Réconciliation de Bornéo, ou bien de ce début agité par le retour régulier des secousses, des sursauts à contre-temps que multiplie un rythme implacable, bizarre, terrifiant certes, mais nullement touchant, comme l'est au suprême degré le Quœrens me. On dirait que Berlioz s'est attaché avant tout à la seconde partie du texte qu'il traduisait, au membre de phrase qui parle du Jugement et que, dans le partage impliqué par ce mot, c'est aux clameurs, aux grincements de dents qu'il a entendu assigner une place privilégiée. Tout au moins, les élus n'occupent ici que le second rang et les mouvements tumultueux, les violents tressaillements de l'orchestre et des voix qui viennent en avant, répondent infiniment mieux aux visions du dernier jour, que la placidité relative du morne début qui donne le ton au Dies i7'3e lui-même.

Qui ne s'en rapporterait à Wagner, lorsqu'il vante les mérites de l'orchestre de Berlioz, de cet orchestre qui, dès l'abord, éclipsait, repoussait à un rang inférieur les tentatives faites jusque-là par l'Ecole française ? A ce point de vue encore, les oppositions se multiplient, les antithèses abondent dans l'œuvre du maître. Tantôt il concentre ses masses instrumentales, tantôt il les divise; tantôt il assemble et appesantit ses notes pour frapper violemment sur un même point ; tantôt il les allège et les éparpille. L'ouverture du Carnaval romain fait passer comme d'éblouissantes traînées de sons de telle à telle région de l'orchestre avec une habileté comparable à la prestesse sûre, infaillible de l'exécutant qui porte l'archet d'une corde sur l'autre ou fait glisser ses doigts sui* les notes d'un clavier. Tels, mais plus fréquemment

amenés et ménagés avec une habileté souveraine, s'épancheront chez Wagner ces larges et frémissants courants, dont il aimera, lui, à faire jaillir des tubes de ses puissants instruments de cuivre la dernière onde, le jet le plus retentissant.

Ailleurs, au début de l'ouverture du Roi Lear ou bien encore dans Roméo et Juliette, au moment où le prince intervient pour apaiser les querelles qui mettent aux prises les serviteurs des Capulets et ceux des Montaigus, l'orchestre prête celles de ses voix dont le ton convient le mieux à la déclamation, à la proclamation ; — et, dans le Roi Lear surtout, cette déclamation a quelque chose de si largement expressif qu'elle semble préluder au fameux prologue instrumental de la scène du mancenillier dans Y Africaine. L'accompagnement de l'air de Mephistophélès : Voici des roses, dont celui du Cardinal dans Benvenuto Cellini formait comme une préparation plus ou moins lointaine, est tout entier rejeté vers la basse, parti pris qui favorise une association plus grave et plus intime avec le chant. Les timbres destinés à imprimer à une scène un caractère lugubre et morne sans monotonie ne se trouvent-ils pas, mieux assortis que nulle part, à la fin des Troyens dans le chœur des prêtres de Pluton? C'est la légèreté même que le scherzo de la Reine Mab, avec cet essaim de notes ailées, piquantes, qui s'échappe des instruments à vent et à cordes, alternant à de très faibles intervalles. On n'en finirait pas si on voulait désigner avec preuves à l'appui ce que Berlioz sait obtenir de chacun des instruments pris en soi et montrer comment à cet égard la parfaite justesse de son goût reste à l'unisson de son génie. Qu'il suffise de saisir au passage dans la Course à l'abîme {Damnation de Faust) certaines notes de hautbois aigrement stridentes et vraiment vipérines (comme on l'a dit du même instrument à propos de l'emploi que lui donne Gluck), — ou bien de rappeler les vagues suspensions, les fréquentes reprises de ces parties de cor qui, dans l'Intermède des Troyens, ne retenant de

la fanfare que le rythme, murmurent des plaintes amoureuses et des soupirs étouffés.

Enfin, c'est une dernière sorte de contraste que celle qui tient à certaines inconséquences qu'il n'est pas difficile de relever chez les personnages que Berlioz appelle à vivre de la grande vie de l'art. Inconséquence heureuse s'il en fut que celle qui introduit dans ce rôle de Méphistophélès l'air aéjà cité : Voici des roses. Rien de plus contraire à l'idée d'une personnification satanique, que cette inspiration si calme, si élevée. Là, et là seulement, le compagnon de Faust cesse d'être le malin, pour se fransformer en un génie protecteur et bienfaisant et jusqu'à un certain point il devient un démon dans l'acception favorable qu'avait conféré primitivement à ce mot l'esprithellénique (1). Invraisemblance non moins étrange, celle qui prête de beaux élans vers la vie pastorale à cet artiste raffiné, doublé d'un spadassin que fut, de son aveu même, Benvenuto Gellini. Celle-là nous a valu l'air : Sur les monts les plus sauvages, dont les premières notes devaient reparaître tout au commencement du ballet des Sylphes de la Damnation. Berlioz avait à placer un transport lyrique qui volait bien la peine d'être noté. Il l'a mis sous le nom de son Benvenuto; au fond c'est à Lélio, c'est à Harold que revenait le droit de l'exprimer, ou plutôt c'est Berlioz qui, pour son propre compte, chante en ranimant par le souvenir ses exaltations juvéniles, comme il le fera plus tard encore, ayant, cette fois, Chorèbe pour prête-nom (2).

Après Berlioz, il était réservé particulièrement à ce représentant éminent de l'Ecole française qui est M, Saint- Saëns d'user avec succès, pour l'expression musicale, de ce même moyen puissant de captiver l'attention. Chez lui le contraste devrait offrir un caractère plus imper-

(1) C'est exactement le sens que reçoit le mot daman dans l'invocation à Zeus de M. Leconte de Lisle, si énergiquement traduite par M. Massenet {Les Erynnies).

12) Air : « Mais le ciel et la terre » dans la Prise de Troie.

sonnel et moins subjectif, en même temps qu'affecter une importance plus ouvertement déclarée. Comment oublier cette belle composition intitulée La Lyre et La Harpe, oîi le contraste, grâce aux conditions d'alternance qui le font valoir en le redoublant, est comme le rythme intellectuel, le balancement intime et obligé de l'œuvre? La même remarque serait justifiée encore avec une évidence plus ou moins frappante par des œuvres purement instrumentales, telles que le Rouet d'Omphale, la Danse Macabre, partagée entre un ricanement sec et la douloureuse angoisse que ce ricanement bafoue, Samson etBalila, où la protestation de la force vaincue et soumise domine, ne fût-ce que pour un instant, la légère et triomphante malignité de la faiblesse féminine. Enfin, pour en revenir au drame musical proprement dit, serait-il bien aisé de citer à côté du finale du premier acte de Henry VIll d'autres exemples aussi saisissants, aussi profondément tragiques, se rapportant au même ordre d'effets? C'était vraiment pénétrer au cœur de son sujet et lui arracher pour le produire au jour ses derniers secrets, que d'établir et de poursuivre un pareil dialogue musical entre la déclaration d'amour et le De profundis qui accompagne les derniers pas du favori marchant au supplice ; — que de faire s'appeler et se répondre avec des accents d'une si frappante netteté le caprice sensuel qu'offre le partage d'un trône et le caprice sanguinaire qui s'exerce à jouer avec la hache; scène capitale d'une grande œuvre dont le sens caché, le sens terrible éclate là tout entier, sur ce point culminant où des termes extrêmes, des éléments contraires se rapprochent, se touchent, tendent à se confondre.

LÉONCE Mesnard.

[A suivre.)

PROFILS DE MUSICIENS

CAMILLE SAINT-SAENS^*^

{Suite)