IK

çaise (l). Il ne s'aperçoit pas lui-même que sa critique devient tellement acrimonieuse, qu'elle produit le résultat opposé d. celui qu'il en attendait, et qu'elle pourrait être signée d'un musicien absolument hostile au drame musical et même à la musique de Wagner, dont il a été le profond admirateur.

Je relèverai surtout sa conclusion : « Jeunes musiciens, si vous voulez être quelque chose, restez français (2)! Soyez vous-mêmes, de votre temps et de votre pays. Ce qu'on vous montre comme l'avenir, c'est déjà le passé. L'avenir est avec vous. Malheureusement, comme je le disais tout à l'heure, il n'y a pas d'art sans public et le public vous échappe. On lui a tant chanté depuis un demi-siècle les louanges de l'art italien et de l'art allemand qu'il ne croit pas à l'art français. Qu'on annonce l'apparition d'un opéra étranger, il y courra comme au feu, quitte à revenir l'oreille basse, comme après la première représentation de certain opéra italien ; mais viennent des ouvrages comme Faust, comme Carmen, il attendra pour y courir que l'univers les ait acclamés. Paris, qui faisait autrefois les gloires, se contente maintenant de les consacrer. Il reçoit la lumière au lieu de la donner; ce soleil se résigne au rôle modeste de lune. Eh bien! ce n'est pas encore assez. Quand le monde entier nous proclame les maîtres du théâtre, on veut nous mettre à l'école du théâtre allemand. »

Ainsi, Saint-Saêns, après avoir affirmé hautement qu'il se faisait gloire d'avoir étudié Wagner et d^en avoir pro-

(1) Il est bien entendu que cette appréciation, dans ce qu'elle a de relatif, n'a rien qui nous choque. Mais il ne faut pas, selon nous (et c'est en cela que consiste l'erreui' commise avec préméditation peut-être par Saint-Saëns), que la critique qu'elle contient possède une valeur absolue.

(2) Ce recours à l'apostrophe rentre dans les moyens ordinaires d'un autre grand maître, d'un autre membre de l'Institut, d'un autre ennemi juré de Wagner, lorsqu'il lui plaît de passer critique d'art. Est-ce que Saint-Saëns se risquerait parfois à écrire a la

GûUNOD ?

filé, conseille aux jeunes musiciens de fuir l'école allemande ! Quelle contradiction ! C'est l'auteur du Rouet d'Omphale, de la Marche héroïque, de Phaéton, de la Dame macabre, du Déluge, de Samson et Dalila, à'Henyn VIII, surtout des symphonies, concertos, quintette, quatuor, trio, etc., de toutes ces œuvres où le compositeur s'est inspiré du grand art symphonique de la muse allemande, c'est un des promoteurs de la renaissance musicale en France, qui abandonnerait maintenant la voie suivie jusqu'à ce jour et qui a fait sa gloire pour retourner... à la muse de Boieldieu, d'Auber, d'Adam, etc., à cette vieille momie qui est entrain d'aller rejoindre celles du musée égyptien au Louvre, et cela, quoi que disent, quoi que fassent les Burgraves, les admirateurs forcenés de la musique qui berce ? Nous nous refusons à le croire.

Quelle a été la principale cause de la régénération musicale en France, depuis un certain nombre d'années, de cette transformation incroyable du goût, du travail aussi bien des artistes que des amateurs? A qui Saint- Saëns lui-même doit-il d'être un contrapontiste remarquable, un symphoniste hors ligne? La réponse est facile. Les principaux critiques d'art en France, des juges compétents nous la fourniront,

« La musique française qui s'était corrompue, il y a cinquante ans, sous l'influence néfaste du dilettantisme italien, eût-elle pu se régénérer sans s'être retrempée aux sources limpides du grand art symphonique dans un embrassement furieux avec la muse allemande, de Haydn à "Wagner? (1) »

Dans sa remarquable étude sur Richard Wagner (2),

(1) He7iri VIII et l'opéra français, par E. Hippeau (page 9), 1883.

(2) La nouvelle Allemagne musicale, Richard Wagner, par A. de Gasperini, 1866 (page 9).

A. de Gasperini disait : « Qu'il me soit permis de le dire, l'art privilégié, l'art de TAcadémie, de la caste, a fait son temps ; son idéal a changé. Au lieu de s'amoindrir en des mains frivoles qui l'asservissaient au profit de quelquesuns, il tend à se tourner du côté des masses, à s'inspirer des foules pour les inondera son tour de ses clartés purifiantes; enfin, loin d'être seulement un délassement, une distraction, une mode, quelque chose de mobile et de fuyant qui nous prend surtout par les sens, il a agrandi son domaine, il s'est fait l'interprète de nos aspirations les plus hautes, les plus généreuses, il s'est mesuré avec l'infini; il nous a appelés à lui, enfin, comme à la seule source intarissable où puisse s'abreuver l'âme humaine en quête de la vérité et de ses splendeurs.

» Malheur à ceux qui ne comprennent pas celte évolution profonde de l'art moderne devant une société ébranlée elle-même et remaniée jusqu'en ses profondeurs! Le vrai sens du travail qui s'accomplit dans l'ordre esthétique leur échappe absolument; ils sont condamnés à l'adoration stérile du passé, au jeu misérable de formules creuses et impuissantes ».

C'était la même thèse que celle qui a été soutenue, dans des termes presque identiques, par Eusèbe Lucas, dans son poétique travail sur les maîtres (1).

« Nous ne sommes point un peuple de musiciens, mais nous pouvons le devenir. S'il est vrai de dire que les aptitudes varient suivant les individus et que chaque peuple élève l'art ou l'abaisse au niveau de son intelligence, il n'est pas vrai d'affirmer que le goût de chacun est voué d'avance à telle forme de l'art, et qu'il est impossible de le modifier ou de l'épurer. L'éducation musicale et les bons exemples mis à la portée de tout le monde doivent infailliblement développer les instincts, ouvrir à l'intelligence des horizons plus vastes et habituer les

(d) Les concerts classiques en France, par E. Lucas (187fi), page 53.

masses au contact des grandes œuvres de toutes les écoles et de tous les temps (1). »

L'institution des concerts populaires en France a eu un doublé résultat : celui d'initier le public et les artistes aux beautés de l'art symphonique allemand et d'ouvrir un débouché aux jeunes compositeurs français qui se voyaient refuser l'accès des théâtres de musique. Saint- Saëns a été l'un des premiers à en bénéficier. Il ne devrait pas l'oublier. C'est à l'école allemande qu'il doit les qualités de son orchestration ; c'est à Bach, à Beethoven, à Wagner qu'il est redevable des succès qu'il a obtenus.

S'est-il souvenu de tout ce passé en écrivant les lignes que j'ai signalées dans son ouvrage : Harmonie et Mélodie? S'est-il même rendu un compte bien exact de sa situation, de son attitude à l'égard de Richard Wagner? Il a eu des amis imprudents, trop zélés, qui, sous un faux prétexte de patriotisme, ont voulu l'ériger en maître en face du Maître allemand. Ils ont tellement été à rebours du sentiment de la grande majorité des musiciens vis-à-vis d'un génie aujourd'hui indiscutable, ils ont si bien prôné les œuvres du compositeur français pour bafouer celles du créateur du drame musical qu'ils lui ont porté le plus grand préjudice.

D'autre part, Saint-Saëns possède un caractère très irritable (2) ; il ne peut souffrir, dit-il, qu'on lui impose des admirations. Il suffira qu'on loue devant lui avec ardeur le Quintette de Schumann, une des plus belles pages de la musique instrumentale au dix-neuvième siècle, pour qu'il en fasse immédiatement la critique la plus acerbe. Il eut pour cette œuvre, pendant plusieurs années, un enthousiasme débordant, furieux... C'est lui-même qui

(1) Notes de musique, par Ernest Reyer (1873), page 32.

(2) Eu dehors de cette irritabilité, il faut recounaître que Saint- Saëus est dévoué, affectueux pour ses amis, plein d'égards et exempt de jalousie à l'égard de ses rivaux {rara avis), et toujour prêt à rendre service aux jeunes artistes qui réclament on ses conseils ou sou concours.

Favoue. Aujourd'hui, l'audition lui en est pénible, et il faut que tout le monde soit de son avis !

Il a été de même en ce qui concerne les œuvres de R.Wagner; il en fut le partisan le plus acharné, alors que plusieurs de ses amis commençaient seulement à en saisir les beautés. Le culte de ceux-ci n'a fait que s'accroître (ce qui est généralement la règle, lorsque c'est l'art le plus élevé qui en est cause); celui de Saint- Saëns a diminué, Inde irse. L'admiration peut-être un peu exclusive de personnes de son entourage pour l'œuvre grandiose de l'auteur de tant de créations destinées à résister, envers et contre tous, à toutes les vicissitudes du goût, parce qu'elles ont été puisées aux sources mêmes de l'art, n'a pas été une des moindres causes de l'attitude de Saint-Saëns.

Mais, quoi qu'il dise et tout en restant français, il procède bien de l'école allemande, il en est le fervent disciple. Ecartant toute intention d'irrévérence envers l'illustre académicien, on pourrait assez justement l'appeler: le Wagnérien sans le savoir.

Écoutez ce qu'un maître d'aujourd'hui, Ernest Reyer, dont Saint-Saëns lui-même ne contestera, je l'espère, ni la haute valeur, ni la grande autorité, a affirmé en rendant compte de Prose?'pine :

» Pourquoi ces phrases typiques si fréquemment et si habilement ramenées ; pourquoi cette importance symphonique donnée à l'orchestre ; pourquoi cet enchaînement de scènes à la place de morceaux étiquetés ; pourquoi cette forme dialoguée qui, à de très rares exceptions, persiste d'un bout à l'autre de l'ouvrage; pourquoi ce parti pris de rompre avec les vieux usages et les vieilles formules, s'il est vrai que l'auteur de Proseiyine ait renié ses croyances et déserté le culte de celui que ses fervents disciples appellent le vrai Dieu ?

» Atteints de wagnérisme, nous le sommes à peu près tous, à des degrés différents peut-être ; mais nous avons bu, nous buvons et nous boirons à la même source, et la

seule précaution à prendre est de n'y pas nover notre personnalité. »

La personnalité de Saint-Saëns, comme celle de Reyer du reste, est assez grande pour qu'elle ne courre pas le danger signalé par l'auteur de Sigurd. Seulement, à l'exemple de ce dernier, Saint-Saëns devrait avoir la franchise de déclarer que l'école musicale française, depuis un certain nombre d'années, a su prendre dans l'école allemande ce qu'elle avait de bon, — que de l'union des deux écoles est née cette évolution qui a transformé l'art symphonique en France et d'où sortira la régénération de l'opéra français {Henri VIII le laisse pressentir), — que, loin de tuer l'art français, cette union n'a fait que lui donner une impulsion nouvelle, saine, vigoureuse, — que la musique, enfin, e?,i\inQscie7ice aussi bien qu'un art et que l'on doit, par conséquent, avoir foi dans le progrès continu d'une science qui ne fait que de naître ! (1).

(1) « La musique n'est pas seulement un art, c'est une science. Ou est un musicien charmant ou puissant quand la nature l'a voulu ; on est un musicien savant quand on a le courage d'étudier la musique comme iine science abstraite. J'honore infiniment cette science-là comme toutes les autres. J'ose dire qu'elle mérite surtout notre admiration et notre reconnaissance, parce qu'elle donne à l'art plus d'éclat et de solidité. »

Jules Simon. — Discours prononcé à l'occasion de l'érection de la statue de Victor Massé à Lorient, el d'une plaque commémorative sur sa maison natale. (Septembre 1887.)

— D'autre part, Maurice Kufferath, dans son intéressant travail sur la Walkyrie de R. Wagner (Bruxelles 1887), repousse également la théorie émise par Saint-Saëns, qui consiste à affirmer que la musique, n'éta7ît pas une science, n'est pas susceptible de perfectionnement. Il lui démontre, par des arguments indiscutables et autres que ceux invoqués ci-dessus, combien il a mal interprété la thèse développée par V.Hugo dans sa merveilleuse étude surW. Shakspeare et sur laquelle Saint-Saëns s'appuie pour s'en faire une arme contre R. Wagner.

— Enfin, E. Reyer, dans ses Notes de musique, dit textuellement: « Souvenez-vous surtout que la science est peu de chose sans Tins piration, et que Yinspiration n'est rien sans la science. »

Ceci dit pour réfuter une partie des assertions erronées émises par l'auteur d'Henri VIIl dans son ouvrage : Harmonie et Mélodie, nous étudierons la vie et les œuvres de Camille Saint-Saëns, en tant que musicien et critique d'art, avec l'impartialité imposée à tout biographe qui veut peindre un caractère, discuter un talent sans parti pris et avec le désir de mettre en lumière aussi bien les défauts que les qualités du modèle qu'il a sous les yeux.

Hugues Imbert.