LE CENTENAIRE DE BON JUAN

L'épreuve est concluante. On a pu constater, on est en droit de déclarer, sans crainte d'être démenti, que, par suite de l'état de délabrement complet, de dislocation générale dans lequel se trouve l'Académie nationale de musique, il est aujourd'hui absolument impossible do donner à Paris une représentation acceptable d'un opéra classique, d'une œuvre universellement connue et admirée, figurant au répertoire des théâtres de musique de toute l'Europe.

Ceux qui, par intéretou par bonté d'àme, conservaient ou feignaient de conserver encore quelque doute sur la triste situation de ce qui fut notre première scène lyrique doivent désormais se rendre à l'évidence. Les choses en sont arrivées à un point tel que, devant le désintéressement et l'incurie inconcevables de l'administration des Beaux- Arts, ceux qui disposent des deniers de la France doivent, s'ils veulent faire œuvre patriotique et sauvegarder les intérêts artistiques de notre pays, refuser impitoyablement la subvention de 800.000 francs qu'ils accordent chaque année à la direction de l'Académie de musique. Cette mesure radicale me paraît être la seule efficace pour nous débarrasser une bonne fois des tenanciers actuels du palais Garnier, et pour aviser au moyen de confier à des mains plus dignes les destinées d'une institution qui fit autrefois l'admiration de l'Europe

entière, mais que des mercenaires âpres au gain, indifférents d'ailleurs à toute question artistique, déshonorent et ruinent, sous l'œil vigilant de la haute administration.

Nous n'avons plus de répertoire. Nous n'avons plus de troupe, les quelques artistes qui, ces derniers temps, illustraient encore la scène de l'Opéra, ayant été brutalement congédiés. Quant au matériel du théâtre, il sera bientôt hors de service, grâce à la négligence, grâce à la cupidité de deux directeurs qui exploitent l'Académie de musique comme une simple maison de rapport.

C'est dans de pareilles conditions que MM. Ritt et Gailhard conçurent le projet de fêter le centenaire de Don Juan. Aussi, cette représentation du 26 octobre, annoncée depuis longtemps par les trompettes de la réclame, cette représentation modèle, cette représentation de gala, a-t-elle été ce qu'elle devait être, une parodie honteuse et ridicule du chef-d'œuvre de Mozart. Aux atroces mutilations que firent subir jadis à Bon Giovanni, les divers adaptateurs vient s'ajouter aujourd'hui le massacre de cet ouvrage parles pensionnaires des directeurs de l'Opéra : l'outrage est complet. C'est ainsi qu'on sait en France célébrer la gloire d'un homme de génie.

Le personnage de Don Juan était tenu par M. Lassalle. Ce baryton à l'organe sonore semble ignorer qu'il n'existe aucun rapport entre ce rôle et celui de Nélusko , de Y Africaine. Mozart et Da Ponte ont voulu que le héros de leur drame unît l'élégance à la force, la grâce à la vigueur, la délicatesse à l'énergie; qu'il fût, tour à tour, galant et brutal, amoureux et cynique. M. Lassalle n'a vu qu'un côté du personnage, celui que lui permettaient de mettre en lumière et l'absence totale de distinction dans sa personne et la nature quelque peu fruste de son talent.

M. Edouard de Reszké, à la haute stature, à l'air magistral et imposant, à la voix lourde et caverneuse, sem-

ble' avoir toutes les qualités requises pour remplir le rôle du Commandeur ; c'est pour cette raison, sans doute, qu'on lui a confié celui de Leporello, qui demande du brio et de la verve, de l'agilité dans la voix et dans les manières : c'est un contre-sens des mieux réussis. Mais, j'y songe, M. Gailhard, fit autrefois florès dans ce rôle. Pourquoi n'a- t-il pas eu l'heureuse idée (on ne célèbre pas des centenaires tous les jours) de déposer pour la circonstance le sceptre directorial et de venir donner un coup de main à ses malheureux pensionnaires. Il rendait si bien le personnage de Leporello ; il était entré si complètement dans la peau de ce valet, qu'il doit lui en rester, qu'il lui en reste certainement quelque chose. Mais Leporello a voulu vivre en gentilhomme ; Leporello s'est fait- directeur d'Opéra. La musique de Mozart n'est pas seule à en souffrir !

Plus heureux que son frère Edouard, M. Jean do Reszké est doué d'un physique beaucoup plus en rapport avec le personnage qu'il représente. N'allez pas en conclure, cependant, qu'il chante le rcMe d'Ottavio de façon à satis-taire les oreilles délicates. La musique de Mozart paraît le dérouter. Médiocre en général, il a été détestable dans le fameux air : // mio tesoro. Seuls, parmi les hommes, M. Bataille (le Commandeur) et M. Sentein (Mazetto) se sont montrés à peu près dignes de la tâche qui leur était confiée. Quant à M"*' Adiny, à M"® Lureau-Escalaïs et i\ M"" Sarolta, qui avaient la prétention de représenter Anna, Elvire et Zerline, mieux vaut n'en point parler. J'aurai ainsi la satisfaction de ne rien dire de blessant i\ leur adresse.

Au cours de cette représentation ridicule, M. Lassalle a récité une pièce de vers composée par M. H. de Bornier. Je n'en citerai que le début :

I.a mère est morte hier, le fils est seul et pleure, (jnelqu'im entre et lui dit: «Viens jeune homme, c'e^t l'iionrc: )) HAte-toi. On attend, et le théâtre est plein, » Le concert sera beau ! — J'irai, dit l'orphelin.

» Puisqu'il faut demander à cette gloire amère » Un peu d'or pour paj'er la tombe de ma mère. » 11 partit^ il monta sur l'estrade à pas lents. Et sur le clavecin posa ses doigts tremblants. Dieu seul voyait ses pleurs ! Jamais le jeune maître Ne fut plus grand, jamais plus applaudi peut-être. Et, tandis que la foule acclamait le vainqueur, HéUs ! il entendait retentir dans son cœur Le cri. le long adieu de l'âme maternelle Quand l'ange de la mort l'emporta sur son aib^ ! n rentra plus brisé, plus pâle, plus hagard. Et l'on crut qu'il allait mourir. — C'était Mozart.

Le Mozart que nous dépeint M. de Bornier, très poétique, peut-être, est de pure fantaisie et tout différent de celui que nous offre l'histoire. Le poète nous transporte au 29 octobre 1787, jour de la première représentation de Don Juan et nous montre l'illustre compositeur pleurant sa mère au moment où il doit se rendre au théâtre.

Or, il y avait à cette date, environ neuf ans que la mère de Mozart était morte. C'est à Paris, où il se trouvait lui-même, qu'elle succomba, le 3 juillet 1778. La douleur de Mozart ne fut, du reste, pas de longue durée, car .six jours après, il écrivait à son père : «Résignezvous ; songez que Dieu tout-puissant l'a voulu, et que pourrions-nous faire contre sa volonté ? Mieux vaut prier, le remercier de ce que tout s'est si bien passé, puisqu'elle est morte maintenant... Prions avec ardeur pour son âme, et occupons-nous de tout ce qui réclame nos soins : chaque chose à son temps, » Ce qui le préoccupait surtout en ce moment, c'était de savoir s'il pourrait faire exécuter une seconde fois sa symphonie en ré majeur au concert spirituel, sous la direction de Lagos.

Après la poésie de M. de Bornier, que je ne reproduis pas intégralement à cause de sa longueur et de son peu d'intérêt , le personnel chantant a dit devant le buste de Mozart, le chœur des prêtres de la Flûte enchanféc, auquel M. Gounod a eu l'idée d'ajouter des voix de femmes pour la circonstance. En même temps qu'il se livrait à ce travail, l'auteur de Faust écrivait ; « Mozart ! le plus parfait

de tous les musiciens! La musique même». M. Gounod a donc revu, augmenté et corrigé une œuvre déjà parfaite. A lui seul devait être dévolue cette tâche, puisqu'il est, comme chacun sait, le représentant du dieu Mozart sur la terre.

En somme, cette représentation destinée à glorifier le Don Juan, de Mozart, a été tellement grotesque, que les partisans fidèles, les défenseurs zélés de MM. Ritt et Gaillard n'ont même pas osé plaider les circonstances atténuantes en faveur de leurs clients. Le scandale était tel que la presse musicale tout entière a dû protester contre pareil outrage et rappeler la direction de l'Académie de musique au respect des chefs-d'œuvre.

Ernest Thomas.

CHRONIQUE DES CONCERTS

Dans son ouvrage de critique musicale qui a pour titre: A Travers Chants, H. Berlioz analyse, comme il sait écrire, toutes les symphonies de Beethoven. Je no saurais mieux faire que de citer son appréciation de la symphonie en /a que M. Colonne inscrivait au programme de son premier concert :

w Le premier morceau, contient deux thèmes, l'un et l'autre d'un caractère doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon tout à fait inattendue (la phrase commence en ré majeur et se termine en ut majeur), et en se perdant ensuite, sans conclure sur l'accord de septième diminuée do la sousdominante. On dirait à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux douces émoi ions, en est dé-

tourné tout à coup par une idée triste qui vient interrompre son chant joyeux.

» Uandante scherzando est une de ces productions auxquelles on ne peut trouver ni modèle ni pendant ; cela tombe du ciel tout entier dans la pensée de l'artiste ; il l'écrit tout d'un trait et nous nous ébahissons à l'entendre. C'est doux, ingénu et d'une indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant des Heurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. Croirait-on que cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour lequel Beethoven avait le plus d'aversion, par la cadence italienne? Au moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s il eût été obligé subitement de finir, fait se succéder en ù'émolo dans les violons les quatre notes sol, fa, la, si bémol, les répète plusieurs fois précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent Félicita, el s'arrête court. Jen'aijamaispu m'expliquer cetteboutado.

)) Vn menuet Si\ec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn remplace ici le scherzo à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si ingénieux et si piquant.

)> Le finale étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison. L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes de ji^issage, dont la solution sur la bonne note n'est pas assez prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence, a

Je dois dire que l'exécution n'a pas été irréprochable, loin de là. Le premier morceau, pris dans un mouvement trop lent, a été joué mollement, sans précision, sans assurance. L'orchestre s'est relevé un peu dans Vaîidante

sckerzando; dans le finale , même manque de brio et d'entrain. Quand les écoliers rentrent des vacances, il leur faut quelque temps pour se remettre à l'étude, pour reprendre le courant- Je crois que c'est un peu ce qui arrive pour les musiciens du Châtelet; plusieurs ont sans doute été remplacés, tous ont perdu l'habitude de la direction de M. Colonne, de là le manque de cohésion et d'homogénéité. Je ne veux pas préjuger de toute la saison par cette première tentative.

Un des grands attraits du programme était VArlésienne. Pour deux raisons : d'abord parce que le public du dimanche adore la musique de G. Bizet, et puis, et c'est là je crois le gros motif, on était bien aise de pouvoir comparer l'orchestre de M. Lamoureux et celui de M. Colonne, dans l'interprétation de la même œuvre. Toutefois, ils ne se présentent pas dans des conditions également favorables. M. Colonne a tous ses musiciens, M. l.amoureux, une partie seulement des siens, à cause de l'exiguïté de la salle (1); au théâtre l'attention est absorbée par les développements du drame intense de Daudet, et la musique, tout au moins la musique de scène, se trouve reléguée au second plan et passe un peu inaperçue; au concert l'auditeur n'est distrait par rien d'étranger à la partition. La partie était donc belle pour M. Colonne ; cependant, en toute vérité, il ne l'a pas gagnée. M. Lamoureux conserve la palme. Une seule page a été dite avec toute la délicatesse et toute la poésie désirables, c'est Vadagi'etto, encore que joué un peu lentement. C'est une sonorité qui fait rêver, c'est un apaisement souverain qui nous fait penser à d'autres mondes. M. Colonne obtient une extrême ténuité de sons ; il faut prêter l'oreille pour entendre le dernier accord, comme un imperceptible bruissement de feuilles mortes. Dans le Prélude, le contrepoint en triolets brodé par le basson, sous le chant en majeur des violoncelles, ne sort pas. Les

(1) Au théâtre del'Odéon.

trente dernières mesures du même Pi'élude sont prises trop lentement.

M. Colonne inscrivait pour la première fois à ses programmes la Chanson de Printemps de E. Grieg. C'est une petite composition, écrite pour instruments à cordes, dans une note assez poétique, mais absolument impersonnelle. L'auteur de tant de jolies choses nous a habitués à plus de distinction, à plus de recherche dans les harmonies.

Pour compléter le concert, l'ouverture de Phèdre de M. Massenet, jouée sans vigueur, et la merveilleuse Danse Macabre de Saint-Saëns dont c'était, au Châtelet, lavingttroisième audition. Dans aucun de ses poèmes symphoniques fauteur n'est arrive à mieux, ni comme réalisme, ni comme orchestration. C'est d'une vigueur de touche qui vous fait passer le frisson. Et quand le coq a chanté, l'évanouissement des valseurs décharnés, avec une dernière plainte du violon mystérieux, et la nuit rentre dans le calme silencieux : c'est vrai dans toute la force du terme.

M. Ch. Lamoureux a repris, le dimanche 30 octobre, ses séances hebdomadaires. Obligé de quitter l'Eden- Théâtre, le sympathique chef d'orchestre a élu domicile au Cirque d'Été des Champs-Elysées, où il donna jadis do remarquables auditions de musique sacrée. La salle, plus vaste que celle de la rue Boudreau, m'a semblé moins bonne comme acoustique , c'est d'ailleurs là une opinion toute personnelle, car plusieurs de mes confrères, sans doute plus favorablement placés, n'ont pas trouvé au Cirque le même inconvénient.

Les Nouveaux-Concerts, plus connus aujourd'hui sous le nom de Concerls-Lamoureux, commencent leur septième année d'existence. C'est, on effet, le dimanche 23 octobre 1881 qu'eût lieu au Château-d'Eau leur installation. A ce moment, l'entreprise pouvait paraître un

peu téméraire. 11 y avait déjà à Paris quatre sociétés de concerts classiques : le Conservatoire, l'Association artistique (concerts Colonne), les Concerts du Cirque d'Hiver (Pasdeloup), ceux du Cirque d'Été (Broustet). Mais la parfaite exécution des œuvres classiques, comme des compositions modernes, assura bientôt le succès, et, aujourd'hui, si M. Lamoureux se retirait, ce serait une perte irréparable pour la propagation des idées progressistes en France.

Chacun a tenu à prouver sa sympathie à M. Lamoureux, et les applaudissements unanimes qui l'ont accueilli lorsqu'il a pris place au pupitre ont pu le consoler, pour un moment, des odieuses menées auxquelles il a été en butte au mois de mai dernier, lors de la représentation unique de Lohengrin à l'Éden-Théâtre,

A ce premier concert, la part a été faite large aux compositeurs français, vivants et morts. H. Berlioz, G. Bizet, MM. E. Lalo, J. Massenet prenaient quatre numéros du programme, les deux autres étant laissés à Beethoven et à R. Wagner. La symphonie en ut mineur a été rendue avec un fini de détails, un souci constant des moindres intentions du maître, une précision incomparable. Jamais peut-être, comme à cette séance, je n'avais aussi vivement senti la magie de ce crescendo merveilleux, qui aboutit à l'éclatant finale; c'est la perfection môme,, et ce mot semble une banalité quand on parle de M. Lamoureux et de son orchestre. Le prélude de Tristan et Yseult devient une page transparente pour les plus aveugles et pour les plus entêtés dans leur parti-pris. Quelle intensité d'expressiou;, quelle émotion pénétrante dans cet enchevêtrement des motifs qui forme un tissu harmonique si enveloppant ! On a souvent dit qu'il ne fallait pas éloigner les choses de leur cadre; la Revue wagnérienne, poussant cette idée jusqu'à l'exagération, demandait même qu'on allât jusqu'à supprimer complètement la musique du maître de Bayreuth au concert, puisqu'elle a été écrite spécialement pour la scène; il est certain qu'à ces dépla-

céments la musique ne peut que perdre beaucoup ; ainsi, les dernières mesures du prélude de Tristan languissent un peu; on sent qu'elles ont été ajoutées là pour les exigences du concert, et c'est cependant Wagner lui-même qui les a ajoutées. L'ouverture de Patrie, de G. Bizet, a de belles parties, mais certaines longueurs, au milieu, seraient avantageusement coupées; malheureusement, l'auteur n'est plus parmi nous, et je n'admets pas l'amputation d'une œuvre par une main étrangère. Avec deux notes, Berlioz a fait toute la Marche.des Pèlerins d'Harold en Italie : cette persistante sonorité est d'une poésie et d'une impression étranges. De la poésie, il y en a bien aussi dans le Dernier Soimaeil de la Vierge; avec des moyens très simples, M. Massenet a esquissé là une page charmante; rien que des instruments à cordes, très divisés, en sourdines, tandis que le violoncelle solo chante doucement. On l'a entendue deux fois cette petite œuvre, et personne, je suis sur, ne s'en est plaint. Cependant, je n'approuve pas M. Lamoureux d'avoir accordé le bis : je ne suis pas partisan du bis; il fait naître souvent des conflits, car il est rare que toute une salie soit de la même opinion musicale. Cette répétition à un premier concert est un précédent regrettable ; il n'y a pas de raison pour ne pas l'accorder une autre fois, et M. Lamoureux s'est départi là de la bonne habitude qu'il avait prise à l'Éden-Théâtre, où jamais un numéro du programme ne fut recommencé.

M. René Montardon, directeur de l'Ecole française de musique et de déclamation, nous a conviés, l'autre dimanche, à son premier concert dans la salle du théâtre du Château-d'Eau. C'est, en quelque sorte, la succession des Concerts populaires, et l'orchestre est composé en grande partie des musiciens de Pasdeloup. Il est bien difficile de prévoir dès maintenant l'avenir qui attend cette nouvelle entreprise. Il y a là des éléments : un quatuor suffisamment fourni, une bonne harmonie, — qui

devrait prendre l'accord avec plus de soin, — des cuivres assez médiocres. Tout le monde sait qu'on ne peut atteindre de prime abord à la perfection, et le travail en commun pendant toute une saison doit seul donner à une bande musicale toute l'homogénéité désirable. Au programme, la Sympkom'e pastorale, l'ouverture d'Obéron, dont l'exécution a été bonne, surtout au début, \di Marche Lroijenne, d'H. Berlioz, le Passe-Pied du Roi S'amuse, do M. Delibes. J'ai rendu compte ici même de Ca:ius Gracchus, poème de M. E. Guinand, musique de M. A. Rabuteau, lors de la première audition de cette œuvre à la salle de la rue Charras; au théâtre du Château-d'Eau, l'exécution a été meilleure. Nous souhaitons longue vie et pleine prospérité à l'entreprise de M. R. Montardon.

J.-Ci. ROPARiZ.

ÉCHOS ET NOUVELLES

Le lo octobre a eu lieu la réouverture de l'Opéra- Comique, à l'ancien Théâtre des Nations, place du Ghàtelet. Lorsqu'il fut question de faire le choix d'un directeur provisoire, plusieurs noms furent mis en avantentre autre celui de deux artistes, de deux musiciens, M. Lamoureux et M. Joncières ; linalement, contre toute attente, c'est un librettiste qui fut nommé, M, Jules Barbier, dont nous avons eu déjà l'occasion de parler plusieurs fois dans cette Revue.

Contrairement au règlement de la Société des auteurs dramatiques, qui interdit aux directeurs de se faire jouer sur leur propre théâtre, l'inauguration s'est faite par une reprise de Bornéo et Juliette, musique de M. Gh. Gounod, paroles de M. Jules Barbier. Mais ce dernier prétend que cette prohibition frappe seulement les directeurs définitifs et n'atteint pas les administrateurs provisoires.

Après Mozart, Gounod. Le i novembre on a donné la

500^ représentation de Faust. On avait, à cette occasion, tressé des couronnes, préparé des discours, composé des pièces de vers ; on devait, en un mot, faire pour M. Gounod ce qu'on avait fait quelques jours auparavant pour Mozart, à cette différence toutefois que l'œuvre du maître français, qui depuis nombre d'années tient l'affiche deux fois par semaine, serait interprétée d'une façon plus heureuse. Mais, voilà qu'au dernier moment ou se ravise; la fête est décommandée par ordre de M. Gounod luimême. Est-ce modestie de sa part, ou crainte de paraître ridicule? A-t-il réfléchi qu'il était trop tôt pour jouer le Mozart coram populo? Les avis sont partagés; mais la presse a été unanime à approuver cette décision. M. Gounod s'est contenté de conduire l'orchestre et de recueillir les applaudissements de ses admirateurs. Tout le monde a donc été satisfait, à l'exception cependant de ce pauvre M. Jules Barbier, qui en a été pour ses frais de poésie.

Le tribunal de commerce de la Seine a rendu son jugement dans l'affaire de Lohengrin.

On se souvient que le liquidateur de l'Eden-Théâtic M. Benoist, réclamait à M. Lamoureux une somme do 230.000 francs à tiire de dommages-intérêts pour les non-représentations de Lohengrin et pour la non-exécution de dix concerts que M. Lamoureux devait donner à l'Eden d'après les conventions intervenues entre M. Lamoureux et l'Iilden-Théâtre.

Le tribunal de commerce considère, dans son jugement, que la non-représentation de Lohengrin, à la suite des scandales que l'on connaît, a été le résultat d'un fait de force majeure. M. Lamoureux ne saurait donc être responsable de ce chef. Sur le chef de la non-exécution des dix concerts, M. Lamoureux est reconnu responsable d'une faule.

En conséquence, le tribunal a condamné M. Lamoureux à dix mille francs de dommages-intérêts envers le liquidateur de l'Eden-ïhéâtre.

NOTA. — La /iecMe paraîtra désormais une fois par mois, à la date du 15.

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris, — Imp. de G. Balitout et C», 7 rue Baillif.

No 18. — 15 Décembre 1887

HECTOR BERLIOZ

{Suite)

Le contraste est un des facteurs de ce qu'on appelle proprement Vhumour. Si l'art musical est susceptible de caprices vraiment humoristiques, cette appellation reviendrait de droit au bizarre accouplement de la Ronde du Sabbat et du Dies irœ, dont Berlioz a fait l'épilogue de sa Symphonie fantastique. U épithalame grotesque de Béatrice et Bénédict inclinerait plutôt vers la parodie ; et la fugue pour rire de la Damnation de Faust n'est autre chose qu'une imitation ironique, une sorte de caricature tracée avec des notes.

Faire rimer dans la poésie musicale l'enthousiasme avec le sarcasme serait chose assez difJicile et qu'en tout cas Berlioz n'a pas tentée. Mais, comme écrivain, il a usé mieux que personne du droit de rapprocher et de mettre en contact ces deux dispositions d'esprit si contraires. Seulement ses admirations restent trop ferventes, pour admettre l'ombre de la plaisanterie ; et l'absence de

(1) Voir les numéros du lu octobre et du i^ novembre.

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gravité caractérise essentiellement Vhumour (1). Si les convictions graves et fermes de Berlioz firent de lui le premier de nos critiques d'art musical, c'est ailleurs, c'est dans plus d'une page incisive et mordante de ses écrits si variés qu'il serait curieux de rechercher des traits à! humour proprement dits.

T)u reste, entre le caractère même de Berlioz et sa destinée, n'y a-t-il pas un contraste ou plutôt un conflit vraiment tragique? Quel nom conviendrait mieux à ce supplice d'un homme de génie dont les créations, si elles ne sont pas absolument incompatibles avec le goût musical de la nation à laquelle il appartient bien plutôt par son origine que par ses facultés exceptionnelles, ne seront jamais, en dépit d'hommages apparents où l'ostentation a une large part, vraiment senties parmi nous que par une rare élite ? Ce supplice dura autant que la vie de Berlioz ; il lui arracha, au lieu de banales protestations, l'accès d'ironie suprême qui lui fit placer, en forme d'épigraphe avant la premièro page de ses Mémoires, puis comme une opitaphe inscrite sur la dernière, la traduction et le texte des vers terriblement humoristiques par lesquels le Macbeth de Shakspeare bafoue le ridicule néant qu'on appelle la Vie.

Un conflit tragique ! Ce mot nous ramène à examiner rapidement la question de savoir jusqu'à quel point les œuvres de Berlioz destinées au théâtre sont franchement dramatiques. Lui-même a dit (et nul ne songerait à excepter Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, les Troyens de cette appréciation strictement équitable) : « Les qualités do;i)inantes de ma musique sont l'expression passionnée, l'ardeur intérieure, l'entraînement rythmique et l'imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime

(1) Voir l'analyse à la fois si profonde et si ingénieuse des vraies conditions de Vhumour, par laquelle M. Paul Stapfer a éclairé et, on pourrait ajouter, épuisé le sujet [Shakspeare et l'Antiquité, 2° partie, p. 447 et suivantes).

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de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres ou le calme le plus profond (1). »

Il cite comme pièces à l'appui Y Enfance du Christ, la scène du ciel dans la Damnation de Faust, et le Sanctus de sa Messe de Requiem, oubliant que le Septuor des Troyens avait parfaitement le droit d'être compris dans cette courte énumération.

Assurément, le mot dramatique, pris lato sensu, représenterait naturellement un équivalent ou un abrégé de la définition donnée par Berlioz. Mais le même mot ramené à une acception plus étroite implique, comme une condition essentielle de l'action tragique, le jeu de passions contraires, c'est-à-dire le conflit dont nous parlions tout à l'heure. Ce conflit qui éclate avec tant de puissance dans tel finale de Henri VIII^ de Bon Carlos ou d'Otello, dans tel ensemble de Tannhœuser, dans telle magnifique scène du premier ou du deuxième acte &'Hérodiade (2), est-il bien facile de le découvrir dans le drame lyrique de Berlioz ? Serait-il tout à fait paradoxal d'avancer que, s'il figure vraiment en quelque endroit de son œuvre, ce serait dans le prologue querelleur et tapageur de Roméo et Juliette (3), lequel précisément n'est pas écrit pour la scène?

Ces magnifiques ensembles qui s'appellent le Serment

(1) Mémoires, -p. 461.

{■2) A mon approche, quel troic/jle ! (scène V du l^r acte) — Allegro fiual du 2" acte. — La page de Berlioz qui se prêterait le mieux à une comparaison avec la belle page de Massenet, citée en premier iieu, est bien le récit de la mort de Laocoon dans la Pjnse de Troie. Cette analogie ne résulte pas seulement de la puissance soutenue des effets, elle réside dans la couception générale des deux morceaux et dans le plan adopté de part et d'autre. Seulement, le récit de Berlioz est un fragment d'épopée mis en musique^ et, là encore, il n'y a pas conflit.

(3) Ce prologue motive une siugnlière observation. Il était arrivé à Berlioz de diriger contre le duo à'Iphigénte en Aulide, de Gluck, où Achille et Agamemnou font assaut de colères et de menaces, une critique parfaitement fondée, mais envelojjpée de réserves spiri-

de la Réconciliation (Roméo et Juliette), le chœur : Gloire à Didon, le Septuor des Troyens, le chœur de Benveniito Cellini : Honneur aux maîtres ciseleurs, et le grand finale carnavalesque du même opéra, supposent non le conflit, mais au contraire le concours dans un sentiment ou dans un entraînement commun de tous ceux qui y participent. Que ce sentiment commun soit de nature à éclater et ù. faire explosion ou bien qu'il ne sorte pas des limites de la rêverie la plus sereine, la plus purement contemplative ; que cet entraînement se traduise par les notes lancées en l'honneur de l'art, avec un si mâle et si franc enthousiasme, que le grand musicien s'est plu à enchâsser dans des dessins d'orchestre travaillés à la façon des plus fines œuvres de la plastique ; ou bien qu'il s'empare d'une foule entière affolée par le plaisir, et que le compositeur, avec des souvenirs d'Italie ranimés, exaltés par sa puissante imagination, nous rende ce brouhaha de fête publique, de carnaval romain tellement assourdissant en même temps que si clair et, qu'on nous passe l'expression, si logiquement désordonné ; ici comme là, ce qui ressort et domine ce n'est pas une lutte (1), c'est un accord de sentiments tranquille ou bruyant, mais toujours et, avant tout, un accord. Hymne à la concorde,

inc'llfs et rrepechicLiscs à la fois plus que suffisamment justifiée par l'admiration de l'auteur des Troyens pour l'auteur d'Armidc. N'est-il pas curieux de voir Berlioz reprendre pour son compte, à l'usage de la querelle allumée entre Cnpulets et Montaigus, la formule de Gluck, le trille obstiné qui la caractérise, et qui mieux est, avoir raison et réussi^ pleinement en la reprenant? Banale et presque vulgaire, quand il s'agissait de ti^aduire le courroux majestueux de deux héros, dont l'un s'appelle le Roi des Rois, elle redevient tout à fait opportune entre gens de bien moindre noblesse, qui se disputent et en viennent aux mains.

(I) Dira-t-on que le chant mis par le compositeur dans la bouche d'Enée, au moment où il va quitter Carthage, est consacré à l'expression d'une lutte morale? Soit; mais il importe de remarquer que la lutte dont il s'agit est celle d'une âme aux prises avec ellemême, et que, parmi les formes et les combinaisons d'uidrc tragique, la plus voisine du lyrisme, quand elle ne relève pas exclusivement de lui, est assurément le monologue.

hommage grandiose do reconnaissance rendu par un peuple à sa reine, accalmie harmonieusement cadencée, tumulte d'une mascarade populaire arrêté, dompté, ramené, sans rien perdre de sa fougue et de son brio, aux conditions d'un « tableau musical » de la plus haute valeur, tout cela, sous des diversités manifestes, présente ce caractère commun de ne faire prédominer sans partage qu'un ordre de sentiments à la fois, de prêter un écho puissant à une sorle d'unanimité morale sans divergences et sans discordances. Régulièrement soulevés ou paisiblement aplanis, resserrés ou dilatés jusqu'à déborder, tant de flots d'harmonie ne forment qu'un seul courant qui coule ou se précipite dans le même sens.

S'agit-il de scènes où les masses chorales n'interviennent pas, là encore l'originalité de Berlioz, le charme irrésistible qu'il exerce sont en raison directe de la consonnance morale qui persiste entre ses personnages. Son plus beau duo d'amour, placé en quelque sorte sous l'invocation de l'auteur du Marchand de Venise par l'origine et le choix du texte, est celui d'Énée et de Didon, rêve extatique traversé par de flatteuses réminiscences. S'il s'est souvenu cette fois de Shakspeare, il n'a pas songé à Musset en écrivant le merveilleux nocturne à deux voix de Béatrice et Bénédict, et cependant on n'imagine pas un développement musical plus poétique et plus parfait de ce titre : A quoi révent les jeunes filles. Il en est un peu autrement dès que les agitations nécessaires de l'action réclamentleurparfc.Entendezplutôt le dialogue deCassandreetde Chorèbe, dans la Prise de Troie. Est-ce qu'en passant du beau chant, si largement affectueux : Beviens à toi, Vierge adorée, au maladroit A //e^/^'o : Quitte-nous dès ce soir, on ne se sent pas précipité, comme par une chute subite, des régions du rêve en pleine réalité? Comme il est temps que le genre descriptif assure au compositeur cette revanche qui est VEntrée d'Andromaque ! Pour la même raison, le duo : Quand des sommets delà montagne, est un des morceaux les plus médiocres

de l'opéra, de Senvenuto, un morceau dont la faiblesse dépasse l'insignifiance et touche à la vulgarité.

Quoique le sujet en ait été choisi par Berlioz lui-même, Benvenuto Cellini montre ce que certaines exigences de convention peuvent coûtera un autre compositeur et par contre-coup au librettiste qui travaille de concert avec lui. En ce qui est des sujets adoptés par le grand compositeur sans le moindre soupçon de commande et traités avec une indépendance sans mélange, les nécessités de l'action, les convenances de l'intrigue ne sont guère pour lui qu'une gêne dont il faut se débarrasser, coûte que coûte, ou un souci tout à fait négligeable. La manière de composer telle qu'il nous la fait connaître pour son Faust, telle qu'il la pratiquait sans doute en tout et partout, montre bien à quel point chez lui le lyrisme primait le drame. Elle donne à un penchant favori ce qu'elle refuse à l'esprit de suite, cette sorte d'interversion si fréquente en vertu de laquelle viennent en avant et dominent les parties dételle ou telle de ses œuvres qu'on peut appeler contemplatives, et qui représentent bien souvent un superflu, un magnifique superflu, tandis que les parties essentielles du drame, celles qui constituent le nécessaire, restent relativement sacrifiées.

Ce nécessaire, il le cherche après coup avec « acharnement », c'est son mot; mais durant la poursuite, il lui arrive plus d'une fois, comme il l'a dit à propos de Béatrice et Bénédict, comme il aurait pu le dire à propos de Benvenuto Cellini, de se perdre dans les « broussailles ». S'il en est de ces broussailles, dont la banale contexture oppose comme un repoussoir aux trois ou quatre ravissantes éclaircies de sa comédie musicale, on en retrouve et d'assez épineuses, dans la Prise de Troie, tandis que nul embarras de ce genre ne nuit aux Troyens à Cartilage.

Tendre les fils et remplir les intervalles d'une intrigue, nouer des transitions, serrer la trame d'une action

tragique, en se souvenant de cette recommandation d'un poète latin, ami, lui aussi, du divin Virgile (1) :

Tnntùm séries juncturaque pollet,

c'était là, en effet, pour Berlioz, battre les buissons sans espoir d'être sérieusement payé de ses peines, Tâcbe ingrate pour un créateur de génie, le plus exposé de tous, peut-être, à retomber au-dessous de lui-même, lorsque la liberté illimitée de l'inspiration ne le reportait pas à son vrai niveau, à ce niveau qui dépasse tellement la commune mesure. Ce n'est pas à lui, en effet, qu'il fut jamais permis d'appliquer l'aphorisme banal : Qui peut le plus, peut le moins. Le plus, pour lui, c'est tel air, tel chœur destiné à entrer plus tard dans son Far/s^, et qu'il cite pour l'avoir entendu intérieurement, suivant les hasards du voyage et de l'inspiration, soit en Bohême, soit en Hongrie, soit même en plein Paris. Sans la moindre préoccupation de la place précise que l'un ou l'autre de ces morceaux isolés serait appelé à remplir et des passages intermédiaires par lesquels ils se rapprocheraient et se rejoindraient, il les notait comme à la lueur soudaine d'un éclair. Le plus, c'est encore chacun des trois magnifiques monologues qui marquent trois points culminants dans la Damnation de Faust, c'est-à-dire l'air chanté par Méphistophélès sur les bords de l'Elbe, dont il a déjà été question, la médi • tation solitaire de Faust, dans son cabinet de travail, qui ouvre la seconde partie de cette légende dramatique et V Invocation à la Nature qui est contenue dans la quatrième : l'une, avec les enlacements insidieux de cette harmonie qui va ghssant et serpentant jusqu'au moment oi^i la plus éloquente des dissonances {^) fait éclater un

(1) La dédicace : Divo Virgilio figure en tête de la partition des Troiie7is. On sait, que Berlioz a de plus donné dans cet ouvrage une traduction musicale de deux beaux vers du poète latin appropriée avec un art exquis.

(2) Le fn dièse mineur donné par la voix sur un accord ainsi composé : In dièse, ut dièse, mi et sol.

dernier cri de douleur; — l'autre, par le juste équilibre maintenu entre le chant et l'orchestre, rendant avec une telle ampleur les mouvements mystérieux et les fécondes agitations de la vie universelle et, au-dessus d'eux, les élans d'un esprit superbe et dominateur.

Ainsi sont entrés dans le poème des T^roï/fws à Cai'lhage bien d'autres épisodes, ou lyriques, tel que ce chant du jeune Hylas, inspiré par le regret de la patrie absente, qui est l'idéal même de la nostalgie, ou purement descriptifs, comme les entrées des matelots, des constructeurs, dos laboureurs, (celle-ci est une vraie merveille par la douceur agreste de sa mélodie, la sobre gaieté de son rythme, et l'aisance des modulations que fait valoir l'alternance des timbres, jusqu'à cette cadence finale que prépare une si heureuse transition entre la tonalité de si majeur et celle an si mineur).

Berlioz s'était plu à faire ressortir la justesse de caractère que doivent à une heureuse adaptation des motifs musicaux les trois morceaux de Guillaume Tell de Rossini qui, signalant successivement l'arrivée des laboureurs, des pasteurs et des pêcheurs, sont comme la représentation juste et la fidèle expression vocale des habitudes, des occupations favorites de cantons helvétiques (1). Serait-ce par une louable émulation, par une sorte d'hommage rendu à ses admirations juvéniles que Berlioz aurait voulu caractériser à son tour et à sa façon trois des principales actions de la colonie tyrienne établie à Garthage? Il est certain en tous cas que ce déiîlé relevé par de charmants effets d'orchestre concourt, avec le magnifique chœur: Gloire à Didon^ à tempérer, sinon à sauver, la concession légère, peut-être nécessaire, que le maître a cru devoir faire au même instant. On ne peut

(1) Voir dans le Contempoi'cdn du !"■■ février 1882 la réédition avec quelques variantes, autorisée par M™" Ghapct, nièce de Berlioz, et par son mari M. le colonel Cbapot, de l'analyse musicale de Guillaume Tell.

guère se dissimulei', en effet, qu'il y a bea'.icoup de bravoure dans l'air que la Reine de Garthage chante et recommence à chanter.

Hors-d'œuvre purs, le chant d'Hylas, l'entrée des hrhoureurs, etc. Mais sans ces hors-d'œuvre, la simplicité du sujet antique que Berlioz préféra pour en tirer la plus classique de ses œuvres, suffisait-elle à tout? En juxtaposant les pièces de cette splendide mosaïque musicale, il appréciait comme il convient le mérite intrinsèque de tel ou tel fragment précieux qu'il y insérait. On lui fît assez voir, en imposant à son œuvre les mutilations d'usage, qu'aux yeux du grand nombre ce qui ne se rattache pas étroitement au sujet, à l'action, ne saurait tirer de soi la moindre recommandation (1). Le duo entre Anna et Didon fut épargné comme se rattachant intimement au sujet ; mais on lui fît l'injure de le trouver trop long ; on mutila en idée, par le désir, cette merveilleuse application de l'art musical à l'analyse psychologique, Tune des plus adroitement conduites que le théâtre puisse offrir. La définition est acceptable, nous le croyons, pour quiconque daignera étudier d'un peu près en leurs tours, détours et retours, avec les malicieuses répliques et les sous-entendus de l'orchestre, les suggestions d'abord timides d'une sœur qui devine le nouvel amour de sa sœur, les réticences délicates de celle-ci et, devant une affirmation plus hardie, cette fuite vers les souvenirs et les regrets, en vue d'éluder l'aveu. Ici, pour cet échange de légères provocations et de tendres ripostes, deux voix féminines tour à tour s'écartent et s'unissent. Dans le duo de Béatrice et Bénédict, deux voix féminines inséparables expriment à ravir la plus exquise des conson-

(1) C'est en vertu du même principe que, dans le Pardon de Plûërmel de Meyerbeer, toutes les fioritures du rôle de Diuorali sont et seront toujours glorifiées, tandis que les chants épisodiques du troisième acte, pleins de couleur et de vie et auprès desquels bien des pages de cette partition inégale pâlissent, ont tant de peine à se faire aimer par eux-mêmes.

nances morales. Ici comme là, avec même grâce et même souplesse, un charme égal s'insinue et se répand.

La partition des Troyens à Carthage n'est désignée en quelque sorte comme opéra en cinq actes que par le sous-titre. Le titre qui figure en première ligne l'indique comme étant la deuxième partie du poème lyrique les Troyens, faisant suite à la Prise de Troie. Le fait est trop significatif pour qu'on le néglige. Du reste, il n'est pas besoin d'en tenir compte pour être tenté de comparer jusqu'à un certain point cette partition à tel recueil, à telle suite de pièces poétiques signée d'un même nom glorieux et, sous un titre commun, faisant succéder l'ode à l'élégie, l'hymne au chant d'amour. Par contre, seraitce vraiment dénaturer la signification d'un opéra tel que les Maîtres Chanteurs de Richard "Wagner, que d'en considérer les parties dialoguées comme une série de conversations admirablement orchestrées, où chaque personnage apporterait son quant à soi, sinon invariable, du moins n'admettant que de faibles variantes? Des deux côtés, l'action proprement dite laisserait à désirer, bien plus à désirer que dans des œuvres telles qu'Ftïenne Marcel ou Hérodiade. Or, il ne paraît pas que, depuis le temps oti vécut Berlioz, une impatience presque intolérante de suivre, d'animer l'action sans la perdre de vue • un instant, de s'y attacher au détriment de tout le reste ait cessé d'aiguillonner les spectateurs français qui assistent à n'importe quelle représentation théâtrale. Il est vrai que jadis la haute critique d'art faisait honneur au génie national d'un certain don de tempérer l'une par l'autre, de concilier heureusement dans le domaine des arts plastiques comme dans celui de la musique des tendances qui ailleurs s'accusaient jusqu'à s'exclure mutuellement. C'est ainsi que dans le Pré aux Clercs on a reconnu un compromis entre Rossini et Weber. Dans cet ordre d'idées, la mosaïque musicale des Troyens, o\i s'accomplit au profit d'un genre supérieur et avec une cobé-

sion plus intime la fusion entre le dranie lyrique de Gluck et l'orchestration de Beethoven, représenterait une des conquêtes les plus légitimes du génie français.

Lkoxce Mesnard.

(A suivre.)