L'orientation descendante et ascendante de la mesure du

états de conscience distincts, comme ils contiennent le prineipe de l'évolution du regard, à, b, c, d, et du trajet circulaire défini page 26.

Les mesures du chef d'orchestre sont donc en contradiction avec les mesures uniformes de l’écriture musicale et cela en raison du caractère évolutif des mouvements par lesquels la mesure transmise est inévitablement modifiée, transformée. Et, nécessairement, cetle transformation sera d'autant plus affinée, que les éfais de conscience du “chef d’orchestre seront plus différenciés.

Transformation de l’écrilure musicale el perfectionnement des perceptions visuelles.

Comme cette inertie des mesures uniformes de l'écriture musicale pourrait être à la fois combattue par la physiologie du toucher et l'analyse des mouvements artistiques, dont l’état d'évolution constant est indéniable, elle pourrait être combattue aussi par la physiologie du regard à l’aide d’évolutions visuelles introduites dans le mécanisme uniforme

de l'écriture.

C'est-à-dire qu’on pourrait communiquer à ce mécanisme les infimes oscillations rythmiques qui lui manquent, si l’éducation de l'œil était faite de ma-

nière à lui permettre de percevoir des différences

minimes d'écart ou de rapprochement introduites entre les notes avec le discernement précis de l’uni-

fication de leurs rapports.

chef d'orchestre est remplacée dans cette orientation plane

par la direction de recul et d'avance dont des différences

rythmiques sont d'intensité un peu moindre,

Le compositeur pourrait alors vivifier l’écriture, tout en conservant la distribution des valeurs des notes. Car, selon qu'il les écarterait ou les rapprocherait les unes des autres, les oscillations rythmiques accélérées ou ralenties se transmettraient au | regard du lecteur ou de l'interprète.

L'intensité de la fusion rythmique entre l'action visuelle, auditive el tactile.

En faveur de la possibilité d'une éducation de ce genre, il est à noter combien, dans notre écriture musicale actuelle, l'œil perçoit plus de choses qu’on ne sait. Car, si certains exécutants introduisent des arrêts injustifiés entre les mouvements successifs par lesquels leurs doigts exécutent certains traits, c'est que ces arrêts peuvent précisément correspondre à certains écartements conventionnels admis dans la gravure des notes. L'écart, pour l'œil, produit le retard pour l'oreille.

Ces rapports faux, dont les exemples sont multiples, se produisent lorsque dans un trait de seize doubles croches, par exemple, l'écart est plus grand entre les 4° et 5°, les 8° et %, Les 12° et 13° notes, qu'entre les autres notes. L'œil s'accroche à ces différences, et les doigts traduisent inconsciemment l’écart perçu par l'œil, sous forme d’un retard dans l’enfoncement des touches. |

On se rend compte combien, au contraire, l'unité d'allure rythmique de certains traits serait rehaussée si les notes étaient graduellement plus rapprochées ou plus éloignées, selon qu'il s’agit d’un rythme légèrement accéléré ou retardé; l'œil arr

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verait ainsi à lire musicalement, parce que les différences infimes de la durée seraient identifiées avec les différences infimes des dimensions.

On introduirait entre les notes un élément élastique infiniment plus subtil que celui inhérent aux mesures uniformes de l'écriture, même déduction faite de ses imperfections surajoutées inconsciemment. Car, par ces genres d’écartement de groupes de notes, on croit faciliter la lecture musicale, sans se douter de l'élément antimusical qui, dans certains cas, S'en dégage pour l'interprétation, parce qu’on ignore la fusion des perceptions des sens et l’unification d'action qui s’en dégage.

__ Onest loin de supposer qu’un faible écartement supplémentaire introduit dans la gravure d'une série de notes puisse influencer défavorablement l'œil, et que cette influence transmise aux touches par les mouvements des doigts finit par influencer non moins défavorablement l'oreille.

Si, un jour, une réforme de ce genre devait être tentée, l'écriture musicale deviendrait elle-même une œuvre d'art, non seulement par rapport aux sensations auditives que le lecteur peut éprouver en lisant, mais par rapport aux sensations visuelles qu'il pourrait éprouver.

Et, lorsque l’art aurait acquis l’affinement qu'exige ce genre de lecture, le problème du rythme serait reculé d'autant; à travers ces gradations perçues dans l'écriture, la pensée du lecteur ou de l’interprète en percevrait d'autres, plus minimes encore; plus la conscience de la divisibilité évolutive du

… temps progresserait par ce perfectionnement visuel,

JAËLL. — Intel. et rythme, L'

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auditif, tactile, plus la beauté vivante, non seulement de l’art, mais de la nature, se manifesterait devant une humanité devenue plus consciente de la beauté.

Influence des mouvements à rythme ralenti, et des mouvements à rythme accéléré sur les sensations de poids.

Mais ces propriétés des mouvements artistiques, dont nous venons de définir le caractère évolutif, ne se rapportent pas uniquement au domaine de l’esthétique; elles agissent sur nos perceptions générales, sur nos états d'âme sous maintes formes, et cela sans que l’action exercée par les évolutions différentielles des mouvements soit perçue, comme servant de base à la variabilité de nos impressions. Car si, dans les perceptions sensorielles, c’est généralement leur durée qu’on apprécie avec le moins de justesse, c'est peut-être parce qu’on ne conçoit l'appréciation du temps que par des fractions uniformes qui stérilisent la pensée.

Si l’analyse de la durée nous était plus aisée, nous aurions une pénétration plus profonde de notre propre existence, des ressorts mis en jeu pour produire notre individualité. Car, non seulement nous formons la mesure, mais nous la faisons ce que nous sommes sur le moment; elle est en nous, et varie avec nous. Pour cette raison, il faudrait se connaître soi-même pour comprendre ses propres mesures.

Voici sous quelles formes différentes je puis influencer mes mesures par les propriétés artistiques de mes mouvements.

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suite LOC,

C'est si j'ai la sensation de ralentir le mouvement pendant que je soulève à 3 ou 4 millimètres de hauteur un objet carré, pesant 170 grammes, que je lui attribue le maximum de poids, quoique la durée du mouvement soit assez courte.

C’est le caractère spécial du fractionnement des sensations et des mouvements qui produit ce résultat; plus j'arrive à les subdiviser finement, plus l'effet produit est en harmonie avec l'augmentation des sensations de poids que je veux provoquer.

Mais à mesure que, par un mouvement ascendant graduellement accéléré, je lève cet objet de plus en plus haut, il me paraît devenir graduellement plus léger, quoique je mette un temps relativement long

- à exécuter ce mouvement total.

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Si, au contraire, je repose ensuite l'objet par un mouvement dont la vitesse est graduellement ralentie, je sens son poids graduellement augmenter.

Dans ces deux derniers cas, il y a des phénomènes

. complexes en Jeu.

A la diminution de poids, correspond, d’une façon

“très sensible, à mesure que le bras s'élève de plus

en plus haut avec une complète liberté d'allure,

une augmentation graduelle des sensations d’effort - dans l’épaule et le tronc.

À l'augmentation du poids correspond: 1° un

“amoindrissement graduel d'effort dans l'épaule et le tronc : 2° une augmentation graduelle de sensation de pesanteur dans le bras et jusque dans la main, lont la liberté d'action est entravée par le ralentis- “sement du mouvement.

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On pourrait donc admettre : 1° qu'un effort qui,

tions de poids; 2° qu'au contraire, une atténuation.

en raison du courant rythmique communiqué au. mouvement, n'est pas ressenti par l'organe même: qui doit le percevoir, n'agil pas sur les représenta-

même de l'effort peut renforcer ces représentationss si cet organe est peu à peu alourdi, non pas par le poids soulevé, mais par le caractère CHARS com-w muniqué au mouvement. L On peut done, soit en changeant la localisation de l'effort, soit en changeant le caractère rythmique du mouvement, créer une loi de compensation.

Dans le premier cas, la main agit comme si elle sou levait un poids très léger ; dans le deuxième, comme si elle soulevait un poids très lourd, et corrélative ment les représentations de poids se transforment comme se transforment les différents caractères rythmiques dont le mouvement est animé ; de sorte que le mouvement artistique qui suscite la sensation d’avoir une légèreté croissante, produit, s’il est exé: cuté en tenant un poids à la main, réellement la sensation de l’allègement de ce poids.

Ces rapports jettent une lumière inattendue su* l'influence desrythmes dans les processus psychique . L'état d'âme est définissable par les rythmes que nous ne percevons pas encore, mais qu'il faut ap: prendre à percevoir. On n'écoute pas seulemènt à travers les rythmes ; c'est à travers les rythmes qu'o ' voit, qu'on sent, qu'on agit. ; Pour apprécier la valeur des perceptions dans leu corrélation avec les mouvements, il faudrait avan tout apprendre à apprécier la valeur de l'acti ù rythmique des mouvements. Les variétés rythmique

individuelles donneraient sans doute des différences notables, et corrélativement les différences indivi- * duelles des perceptions s’expliqueraient.

Pour évaluer nos perceptions, il faudrait évaluer le caractère dés sensations musculaires ou tactiles » qui leur sont corrélatives ; mais, pour pouvoir les » faire coiïncider, il faudrait, dans chaque perception, - analyser l’évolution afin de mettre le mécanisme de - l'analyse en harmonie avec le mécanisme des sen- | salions.

- Le rythme dans ses rapports avec les représentations de poids et de dimensions.

; Si le mouvement artistique peut, par sa légèreté » croissante, correspondre à la sensation d’allègement “d’un poids tenu à la main, son action doit s’exer- - cer de même sur les représentations des dimensions; … les variabilités des sensations rythmiques, en effet, - peuvent toujours se ramener à une divisibilité de l'espace à laquelle nous avons déjà fait allusion | page 81, sous l’image des accumulations rythmi- | ques formées par les oscillations pendulaires. Si, “dans cette divisibilité circulaire du rythme qui nous “sert de type, le minimum de vitesse correspond tou- | jours au maximum de circonférence et de poids, c'est | que si je puis, par la transformation rythmique des mouvements, provoquer volontairement une inversion dans les sensations de poids, les sensations de dimensions aussi doivent être inverses.

Par rapport à l’action des rythmes encore inaperçus, il s'établit aussi une analogie entre nos appréciations sensorielles et cette sphère imaginaire

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composée d'intervalles musicaux, décrite page 125; car, par une coupe transversale, on verrait émaner, du point central diversifié de cette sphère, des évolutions rythmiques à vitesse graduellement ralentie en rapport avec l'agrandissement proportionnel des . dimensions et du poids; et de même notre idéation procède par rythmes en rapport avec les transformations corrélatives des dimensions et du poids. Par rapport à nos perceptions sensorielles, tout est rythme, poids, dimensions en dehors de nous comme en nous. Par la force rythmique encore inexplorée, tout le mécanisme à travers lequel nos pensées se forment, peut être ramené à l'unité de la transformation évolutive de la vitesse, des dimensions et du poids. Notre pensée est une propriété de la divisibilité différentielle des rythmes universels, et non pas seulement une propriété émanant de notre structure corporelle et de nos aptitudes fonctionnelles. Notre pensée est à la fois en nous et en dehors de nous, et sans doute, plus son affinement grandira, plus nous la sentirons en dehors de nous.

Mes recherches sur le toucher musical ont suscité à mes idées cette orientation, contre laquelle j'ai | vainement essayé de lutter, parce que chaque nouveille observation qui vint se joindre à mes observations anciennes, m'apparaissait COMME UNE CONfirmation nouvelle de sa justesse. Peu à peu,h mes aperçus, d'abord vagues et hésitants, se sont transformés en convictions fortes et inébranlables. |

Du reste puisque, à travers la vitesse et les dimensions proportionnelles constatées dans les révolu-

(Les SENSATIONS DE SURFACES MAPMAUE

tions Dane toupie, l'on a pu reconstituer les rapports des lois de la gravitation universelle, pourquoi les rapports des dimensions sans cesse Doté qui forment les wnilés nouvelles du toucher sphérique . dont nous allons exposer la cohésion frappante,

n’aideraient-ils pas à démontrer qu'il y a une

corrélation entre les lois de la gravitation et la merveilleuse coordination proportionnelle des dimensions que les rapports mouvants de la sensibilité de nos pulpes nous font percevoir ?