HE L'EFFORT MENTAL DANS LE MOUVEMENT

Cette mécanisation nuisible de la mémoire des

mouvements et de lamémoire des mots semble tirer son origine d’une époque antiscientifique lointaine,

où l’affinement progressif de l’activité fonctionnelle

et des perceptions sensorielles n'était pas encore considéré comme un phénomène corrélatif du développement de l'intelligence.

Comme nous l’expliquerons plus loin, non seulement on ne doit pas faire de mouvements sans penser, mais on doit apprendre à penser les mouvements avant d'être à même de les exécuter dans les

. conditions voulues. Entre le mouvement artistique

et le mouvement antiartistique, entre le mouvement créateur et le mouvement impuissant, il existe une différence essentielle : l’un est pensé, l’autre ne l’est pas. La pensée transforme le mouvement parce qu'elle lui donne les propriétés d’où émanent sa force d'expression, sa vie.

‘Dans l’éducation des mouvements volontaires artistiques, le premier rôle ne doit donc plus revenir au mécanisme des mouvements des doigts, mais au mécanisme des fonctions mentales qui déterminent les rapports à établir dans l’exécution des mouvements. L'éducation essentielle réside dans le calcul de ces rapports, et non dans les mouvements exécutés par les doigts.

L'effort intellectuel nécessaire pour apprendre à geuverner ses mouvements de façon à leur communiquer toutes les propriétés artistiques doit donc tenir la première place dans l’éducation des mouvements volontaires dont il s’agit ici. La valeur des mouvements réside dans la pensée qui les anime, et

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cette pensée doit être à la fois puissante par sa complexité et sa continuité.

L'élève ne peut apprendre à penser, à agir, à mesurer, à Calculer musicalement par l’étude des mouvements volontaires que si, par un effort considérable, son esprit dépense plus d'activité que ses doigts. Et cet effort n’est nullement disproportionné avec la courte dose d'attention que l’enfant est capable de déployer. | |

En général, on ne se rend pas compte des aptitudes de l’enfant; au lieu de lui enseigner des choses toutes faites, on peut lui décrire leur mécanisme de façon à mettre sa pensée en marche, lui expliquant que ce qu'il doit apprendre à faire est composé de différentes choses qu'il doit faire simultanément.

Avant qu’un mouvement puisse s'exécuter dans de bonnes conditions, 1l faut trouver moyen de maintenir en mouvement la pensée qui doit le faire exécuter.

On ne pense qu'en variant sans cesse les éléments pensants partiels qui font naître la pensée, ce que nous considérons comme wne pensée se compose déjà d’une foule d'éléments pensants différents, et le secret de l’éducation de l'enfant réside dans ces éléments pensants différents ; 1l faut savoir les provoquer, afin qu'il apprenne à penser.

Du reste, le problème des mouvements artistiques est résolu nécessairement par les commençants sous une forme moins complexe que par ceux à qui l'éducation a déjà donné une conscience supérieure. Mais, quel que soit le degré de perfectionnement ac-

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quis, le principe initial de l'étude reste le même; il consiste à apprendre à penser par la main, à penser par le calcul des sensations différenciées qu'on s’applique à provoquer au moyen des attitudes et des mouvements.

Si, comme cela est probable, on ne pense qu'imparfaitement ce qu'on ne peut arriver à faire soi-même en le voyant faire aux autres, c'est que tout perfectionnement fonctionnel acquis doit correspondre à un état de conscience supérieur. À chaque perfectionnement du mécanisme manuel correspondra un perfectionnement équivalent du mécanisme mental.

Il s’agit, en somme, de former une espèce de décentralisation de la pensée; au lieu de croire que la pensée est dans la tête, on croira qu'elle est dans la main et dans la tête. C’est déjà un progrès puisque, à vrai dire, il y a une parcelle de pensée partout où il y a sensation; apprendre à mieux sentir par sa main, c’est apprendre à mieux penser.

Dans la première partie de cet ouvrage nous exposerons sommairement les principes élémentaires nouveaux par lesquels l'étude du piano est transformée en un travail surtout intellectuel; celui-ci non seulement augmente la valeur du temps consacré à l'étude parce qu'il abrège considérablement la durée du travail, mais il permet aussi à tous d'apprendre ce qui est considéré comme le privilège de quelques élus : le toucher musical, le jeu harmonieux et la vérité artistique.

Les propriétés artistiques des mouvements qu'il s'agit d'acquérir correspondent donc à l'effort intellectuel dépensé dans l’étude des mouvements.

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Ce travail intellectuel est tout d’abord entravé par l’inconscience manuelle.

L'inconscience manuelle.

Nous avons dit qu'il faut apprendre à penser les mouvements que la main doit exécuter. Mais, avant d'apprendre à penser ces mouvements, il faut apprendre à sentir sa main. Les sensations peuvent se diviser en deux groupes principaux :

Les sensations d'arrêt de mouvements ;

Les sensations de mouvements.

Cette inconscience manuelle dont nous sommes affligés nous empêche de diriger nos doigts indépendamment les uns des autres.

Sous ce rapport, l'impuissance est si complète qu'elle devient presque incompréhensible pour ceux qui savent qu’en réalité, dans l'étude du piano, il suffit de se représenter mentalement avec netteté les mouvements à exécuter et à arrêter, pour être aussitôt à même de les exécuter et de les arrêter réellement, malgré la complexité des fonctions tactiles mises en jeu.

Devant notre incapacité d'action, nous sommes

forcés de reconnaître qu’en réalité nous ne savons pas agir, parce que nous ne savons pas penser.

Le premier effort de l’éducation consiste done à apprendre à sentir notre main dont la destination est si supérieure à celle à laquelle notre inconscience la réduit. Mais, malheureusement, nous la sentons aussi peu, par rapport à ce que nous voulons lui faire faire, que par rapport à ce que nous ne voulons pas qu'elle fasse,

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