L'EFFORT MENTAL DANS LE MOUVEMENT
L'avance inconsciente des mouvements.
Non seulement, chez les pianistes, les mouvements de la main gauche ont en principe une avance involuntaire sur ceux de la main droite, mais, dans les deux mains, le mouvement de chaque doigt a une avance sur la pensée. Avant que nous ayons l’idée précise d’un mouvement à faire, ce mouvement est déjà commencé; cette avance est d'autant plus considérable que les sensations manuelles sont moins développées. Chaque mouvement exécuté par un doigt nécessite done un effort préalable d'arrêt de mouvement, en vue de relier le mouvement au commandement cérébral.
La tension statique des muscles, loin de pouvoir être considérée dans l’éducation artistique comme une force au repos, fournit précisément l'effort initial qui rend cette éducation possible.
Les mouvements qui restent sous le contrôle inter-mailtent de la pensée. — Les mouvements qui restent sous le contrôle continu de la pensée.
Quant aux mouvements des doigts et des bras, ils offrent deux caractères distincts :
1° Le mouvement à vitesse maxima, qui ne reste que sous le contrôle intermittent de la pensée; il ne s'applique qu'à l’abaissement du doigt qui transmet la pression à la touche;
2° Le mouvement à vitesse graduée qui reste sous le contrôle continu de la pensée ; il s'applique au toucher lui-même et au relèvement du doigt aprèsle
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toucher, ainsi qu'à tous les mouvements exécutés au-dessus du clavier par la main et par le brast.
La vilesse maxima de l’abaissement du doigt et le contrôle intermittent de la pensée. — Dans chaque abaissement d'un doigt, il s’agit de réduire au minimum le temps qui s'écoule entre le commandement du mouvement et l'exécution, ou l’émission du son. Le doigt étant préalablement maintenu fixe à une certaine hauteur au-dessus de la touche qu’il doit enfoncer, la pensée ne doit pouvoir ni ralentir, ni arrêter le doigt pendant la durée de son trajet. Une fois le doigt lancé, elle perd tout contrôle, jusqu’au moment où le toucher s'effectue.
Vitesse maxima avec élimination de la pesanteur. — Mais l'influence de cette vitesse maxima communiquée à l’abaissement du doigt ne devient artistique que si une partie du poids, que le mouvement a acquis pendant son trajet, est éliminée au moment où le toucher se réalise. Ce poids doit être transformé, grâce au changement de
1. Avant d'aborder la définition de ces mouvements artistiques, établissons qu'ils correspondent en quelque sorte à une force neuve agissant à la fois sur le timbre de la sonorité et sur la valeur esthétique du jeu. Cette force neuve est analysée surtout par rapport à ses résultantes artistiques et leur corrélation avec la complexité des sensations d'attitudes et de mouvements provoquées chez l’exécutant. Done, si nous disons que le mouvement transmet du poids, ou élimine du poids, c'est parce que tous les mouvements très rapides exécutés sans sensation d'éliminer du poids ne produisent qu'un son sec et sourd; au contraire dès qu'on procède de façon à avoir la sensation d'éliminer une partie du poids, le son devient à la fois fort, vibrant et bien timbré.
