CHAPITRE I

Les principes esthétiques invariables.

On peut admettre en principe que plus il y à de pensée dans un art, quil relève des couleurs, des pierres ou des sons, plus cet art est grand.

On voit, par les définitions précédentes, que le clavier s'adapte admirablement à l'éducation de la pensée, même dans l’étude élémentaire des mouvements, si, grâce à sa division en trois directions distinctes, on oriente la pensée de manière à obtenir un équilibre constant entre les fonctions mentales et les fonctions manuelles.

Cet équilibre est, en somme, une conséquence de la complexité de la pensée; aussitôt que celle-ci peut être orientée simultanément vers différentes directions sans perdre l'équilibre, les mouvements paraissent simples et faciles. L’accroissement de l'intensité de la pensée, de l'intensité des représentations mentales devant toujours correspondre à la facilité croissante avec laquelle on exécute les mouvements, la pensée semble devenir peu à peu le corps dont le mouvement n'est que l'ombre.

Comment cette faculté d’unir la plus grande dé-

pense mentale aux plus minimes sensations d'effort se manifeste-t-elle dans les autres arts ?

Comment la force de la pensée se change-t-elle en force esthétique dans les beaux arts ?

L'effort mental dans l'architecture.

Que fait un architecte qui doit disposer les bases d’un monument de façon qu’elles supportent le plus facilement possible le poids qu’elles sont destinées à porter ?

Il doit d’une part se représenter le poids, d’autre part la résistance au poids. C'est entre ces deux forces opposées que la pensée édifie son œuvre. Plus elle arrive à nous pénétrer de l’idée que la pesanteur peut ne plus paraître pesante, plus elle aura manifesté les lois de l’esthétique en faisant triompher une propriété de la matière, la résistance, au détriment de l’autre propriété, le poids. L'artiste sera d'autant plus grand que le travail fourni par sa pensée sera mieux révélé par la forme de son œuvre.

L'effort mental dans la peinture et la sculpture.

Que font les artistes qui, devant simuler la réalité par les images, se trouvent ainsi aux prises avec la reproduction de tous les phénomènes de la vie ?

On n’est pas peintre ou sculpteur parce qu’on rend par le pinceau ou le ciseau chaque image, chaque forme telle quon la voit; chaque artiste voit dans sa pensée une foule d’autres images qui, comme en un cercle vivant, se rattachent à cette image qu il veut peindre ou sculpter. L'artiste s’ap-

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plique à fixer l'instant dans lequel on retrouve cet échange continuel d'images vues dans sa pensée.

Et ce sont ces images différentes qui ont existé dans le cerveau de l'artiste qui, inconsciemment, réapparaissent dans la pensée de celui qui regarde son œuvre; elles produisent chez lui l'idée de la vie, du mouvement, de l'expression vivante des formes à travers l’image inerte fixée par l'artiste.

Le problème que l'architecte doit résoudre par rapport à la pesanteur et la résistance à la pesanteur, le peintre et le sculpteur doivent le résoudre par rapport à l’inertie et au mouvement. La pierre et la toile sont inertes, mais ils doivent vaincre cette inertie par la sensation de mouvements évoqués dans cette pierre et sur cette toile, comme l’architecte doit vaincre la pesanteur par la résistance à la pesanteur. Ils fournissent ainsi les uns et les autres l'emblème d’une force vivante inhérente à la matière.

L'effort mental dans l'interprétation musicale.

Dans l'éducation musicale, avons-nous dit, les mouvements, même les plus élémentaires, s'identifient matériellement avec les organes par lesquels ils sont exécutés, tandis que leurs propriétés s’identifient avec l’activité cérébrale qui en commande et en règle l’exécution.

Un fait important se présente tout aussitôt à l’esprit. Comme j'ai pu m'en rendre compte, tous les mouvements ne sont pas également cérébralisables. Il en existe un dont on pourrait dire qu'il arrête la pensée : c'est le mouvement uniforme.

Si l’on analyse attentivement ce qui se passe pendant l'exécution de ces genres de mouvements à vitesse soi-disant uniforme, on constate qu'il se produit, dans les parcours tracés, des arrêts involontaires de la pensée.

L'inertie dans le mouvement uniforme non cérébralisable ; le caractère évolutif des mouvements cérébralisables.

Quelque effort qu'on tente, on est incapable de penser sans intermittence un mouvement qu'on cherche à rendre complètement uniforme. Ces arrêts caractéristiques des fonctions mentales indiquent que le mécanisme de la pensée est entravé par le mécanisme qu’on cherche à communiquer au mouvement. Au contraire, dès qu’un mouvement semble se diriger vers un but par une allure légèrement accélérée, la pensée s'identifie avec lui; elle circule librement, le mouvement et la pensée semblent se compléter.

Le même phénomène de fusion peut se retrouver sous l'influence d’un mouvement légèrement ralenti, comme si l’on s’écartait d’un point d'attraction; mais ceralentissement entraîne en général un amoindrissement graduel d’excitation qui rend plus malaisée l’analyse de la transformation inhérente à ce mouvement.

En réalité le principe esthétique du rythme musical doit se retrouver dans la transformation rythmique constante, inhérente à chaque mouvement artistique, même au moindre. En somme l’action artistique n’est définissable qu’à travers le mouve-

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ment qui est dans les mouvements exécutés. Sinous avons dit du mouvement contrôlé par la pensée qu'il peut, pendant sa durée, toujours être accéléré, ralenti ou arrélé, c’est que c’est précisément par le principe évolutif du mouvement que le contrôle de ce mouvement est rendu possible. Le mouvement uniforme qui ne se transforme pas, peut donc être considéré comme un mouvement réellement non contrôlable, comme un mouvement inerte, sans signification, sans vie, et identifié avec la force d'inertie que le musicien doit, lui aussi, combattre dans ses fonctions manuelles.

Mais cette force d'inertie qui est dans le mouvement uniforme existe aussi dans la mesure uniforme de l'écriture musicale; au contraire, comme on le verra par la suite, la transformation rythmique inhérente aux mouvements cérébralisables correspond à la transformation que la pensée du musicien communique aux mesures uniformes de l'écriture musicale.

L'inertie des mesures uniformes de l’écriture musicale. Transformation de cette uniformité par la pensée du musicien.

On peut dire qu'il est aussi impossible de penser dans l'interprétation musicale, à travers des mouvements dont la vitesse reste uniforme, que de penser musicalement à travers les mesures régulières telles que les fixe l’écriture musicale.

Cemme chacun le sait, les valeurs des notes, telles que les signes de l’écriture musicale les définissent, ne sont en réalité qu'une approximation convention-

nelle, relativement grossière, comparées aux finesses rythmiques variées transmises à ces valeurs par l'artiste qui pense, qui crée.

En définissant l’art musical par des mesures uniformes dont les altérations sont de temps à autre surajoutées par le ritenuto et l'accelerando, on s'est écarté non seulement de la vérité artistique, mais comme nous voulons le démontrer, on s’est écarté aussi de la vérité physiologique contenue dans les mouvements volontaires de l'artiste qui pense, qui crée, en interprétant une œuvre musicale.

A travers l'élaboration lente de l'écriture musicale, plus on s’est appliqué à mesurer des combinaisons de sons complexes de l’art s’acheminant vers la polyphonie moderne, plus on s’est écarté de la vérité rythmique.

On peut dire qu’aussi longtemps que la musique est restée simple par la forme, le principe rythmique est resté complexe. Dans les neumes, origine de notre système d'écriture moderne, la mesure n’existe pas; dans la musique grecque (dont l’affinement rythmique devait être merveilleux en raison des subtilités extraordinaires supposées inhérentes à la prononciation de la langue grecque), on intercalait le temps irrationnel entre le temps long et le temps bref, que nous avons seuls conservés. Donc, c'est à mesure que les formes de l’art se sont compliquées qu'on a fatalement dénaturé le principe du rythme ; dans la nécessité de mesurer les rapports complexes, on les a supposés uniformes pour les rendre mesurables.

Nous démontrerons plus loin l'affinement que

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l'écriture musicale serait susceptible d'acquérir sous l'influence du développement des perceptions visuelles, car les mêmes éléments rythmiques ne se retrouvent pas seulement dans les mouvements cérébralisables et dans l'esthétique musicale, mais aussi dans le mécanisme du regard. Le regard est en marche lorsque nous le fixons sur une surface, si petite qu'elle soit, et ce sont les rythmes de sa marche qui déterminent le caractère de notre contemplation, comme les rythmes inhérents à la pensée de l'interprète déterminent le caractère des mouvements volontaires qu’il exécute et leur résultante esthétique.

Toutes les différences perçues par le regard sont perçues rythmiquement, c'est-à-dire non simultanément mais par évolutions. Ces évolutions ont leurs centres d'attraction sans lesquels aucune évolution n’est imaginable, et ces centres d'attraction entraînent fatalement des différences de vitesse dans chaque évolution.

Ce mécanisme rythmique peut être rendu conscient par les procédés suivants :

Corrélation de la forme et du rythme dans le mecanisme du regard. — Le déplacement uniforme du regard.

Si l’on a parcouru la circonférence d’un cercle par un déplacement approximativement uniforme du regard, ce parcours n’a pu s'effectuer sans que le regard soit forcé d'interrompre sa marche, de fractionner les distances parcourues en parcelles

minimes. Et pendant qu'on s'applique à communi-

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quer cette allure uniforme au regard, il se fait un changement frappant dans les sensations visuelles; il semble qu’on continue à voir la forme circulaire par l’espace qu’elle occupe, mais qu'on cesse de comprendre l’image parce que le rythme communiqué au regard ne concorde plus avec elle. On voit la forme exister dans l'espace, on ne la sent plus exister dans le temps. Il y a négation mutuelle entre les deux représentations de l’espace et du temps.

Les différences rythmiques dans les évolutions en sens contraire.

Si, au contraire, on laisse le regard parcourir cette ligne circulaire sans diriger son rythme, il s'établit des vitesses différenciées nettement évolutives, c’est-à-dire que dans chaque parcours le regard ralentit graduellement sa marche dans la montée et l’accélère ensuite graduellement dans la descente, de sorte qu'on ne voit pas seulement la forme dans l’espace qu'elle occupe, mais on la sent, on la calcule dans le temps; il y a fusion entre la représentation du rythme dans le temps et la représentation de la forme dans l’espace. On constate même qu à cette seule forme dans l'étendue correspondent deux rythmes distincts dans le temps, car non seulement la vitesse du regard est variable pendant chaque parcours total, mais le regard peut effectuer deux genres d’évolutions : celle où la vitesse s'accélère et se ralentit graduellement lorsque l'orientation se fait de droite à gauche (parcours a, b, ce, d, fig. 2), et celle où la vitesse s'accélère et se