TL NO EMERET TOR ARE

pde AO", RE .”

ralentit graduellement avec orientation inverse (parcours &, d, c, b, fig. 1). 3

Ces deux évolutions diffèrent par le fait que dans la deuxième orientation @, d, €, b, non seulement la variabilité dé la vitesse est moindre dans chaque parcours, mais la durée du parcours est allongée.

Les différences rythmiques dans l'orientation du regard.

a EN dés. À D ee ft LÉ

ca

Fig. 1.— Orientation a, d,c,b. Fig.2.—Orientation à, b, c, d.

Comme on le verra par la suite, le mécanisme des rythmes évolutifs du regard est en rapport avec le mécanisme de la sensibilité tactile; car les évolutions rythmiques du toucher sont aussi d'intensité très différente selon leur orientation.

Le rythme dans les arts et dans la nature.

Comme il y a identité entre la forme d'une plante et le rythme par lequel la brise anime cette forme, il y à aussi identité dans les différences que nous constatons entre les formes non mouvantes, et les différences rythmiques des perceptions visuelles qui nous donnent l'image de ces formes.

Ce sont les phénomènes variés des rythmes évo-

lutifs restés jusqu'ici en dehors de l'analyse consciente qui permettent de pénétrer le secret artistique du mouvement. On ne voit vraiment la forme du mouvement que lorsqu'on en voit le rythme, et on ne voit le rythme que lorsqu'on calcule la divisibilité différentielle du temps à laquelle correspond la transformation constante inhérente à la vitesse du mouvement.

En somme, ce qui reste Le plus en dehors de notre conscience, c'est précisément la divisibilité différentielle du temps à travers laquelle se manifestent les phénomènes vibratoires qui forment la base de toutes nos sensations.

C'est parce que les phénomènes primordiaux des nombres nous sont les moins pénétrables, que ce sont aussi les phénomènes rythmiques de la nature qui attirent le moins notre attention.

Notre regard analyse la différence des couleurs, la différence des formes, la différence des degrés de rapprochement ou d’éloignement dans la perspective; il n’analyse pas l’évolution rythmique dans les mouvements qu'il perçoit; — il ne voit pas le mouvement qui est dans le mouvement.

Par rapport à cette vue du mouvement dans le mouvement, la conscience est si peu développée qu'on pourrait l'accuser de cécité rythmique. Car

tandis que nous analysons de très petites différences

de nuances dans une même couleur, et de très faibles dévialions dans la direction d’une ligne, nous ne voyons dans un mouvement que son point de départ et son point d'arrivée, le caractère général de son allure plus ou moins lente ou rapide ; nous

LUC ARE SO A Li De AY à RE ME Tr EE LEE) CET ST PA LU PARA PER COUT EU nt » - & Ne, M: 2 LE ( * 1

er

CE à

UML NM tr

dau

ne voyons pas le rythme différentiel qui lui est inhérent, nous ne l’analysons pas.

Dans la nature, aucun mouvement ne conserve une vitesse uniforme, mais on regarde les cascades, les forêtsanimées par le balancement desarbres, la mer aux vagues oscillantes, sans que ces merveilleuses combinaisons constantes des mouvements soulèvent un calcul proportionnel dans notre pensée.

On regarde avec une conscience éblouie cet ensemble de phénomènes fascinants, sans ramener par un effort intellectuel spontané toutes les évolutions simultanées des mouvements perçus à une appréciation unifiée du temps, et pourtant c’est cette capacité d'unificalion qui fait que notre intelligence est.

Laplace signale cette capacité d’unification de l'intelligence lorsque, parlant de la vue du mouvement universel répandu dans l’espace, 1l dit : « Une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui la composent, si d’ailleurs elle était assez vaste pour soumettre ces données à l'analyse, embrasserait dans la même formule les mouvements des plus grands corps de l'univers et ceux des plus légers atômes. »

Précisément, dans la pénétration des rythmes inhérents aux mouvements qui se manifestent dans la nature, il s’agit d'un phénomène analogue ; il faut voir à travers l'unité de la durée des plus grands mouvements perçus, les divisibilités proportionnelles de tous les mouvements moindres jusqu'aux plus faibles oscillations visibles, et reconnaître que

+ le rythme de chaque mouvement évolue selon les mêmes lois, quoique chaque mouvement différent soit animé d'un rythme différent,

La musicalilé de la vue.

Cette intellectualité de la vue pourrait être appelée la musicalité de la vue, car les combinaisons des rythmes superposés forment un des éléments essentiels, primordiaux, de la musique, et l'oreille habituée à les analyser semble, dans la perception de la divisibilité du temps, plus intellectuelle que l'œil. Il est vrai que, dans la nature, la plupart des mouvements non seulement se voient, mais s’entendent aussi; mais ces rythmes dans lesquels latonalité tient une si faible place, sont décolorés pour l'oreille, comme le serait pour l'œil une nature grise éclairée par une lumière blanche. L’oreille saisit moins bien ces rythmes en grisailles et pourtant, dans le bruissement des feuilles, les différences de durée des mouvements doivent être mieux perçues par l'oreille que par l'œil. Dans la perception de ces genres de rapports, il est vrai, nous sentons bien que l’identification de l’audition et de la vue n’existe pas, puisqu'un sens perçoit plus vite que l’autre. Les perceptions des deux sens sont comme séparées par une cloison : quand l'œil voit déjà, l'oreille n'entend pas encore.

Il y a, du reste, dans le mécanisme de nos sens, une telle simultanéité de rythmes divers que la capacité de ramener à l’unité de temps toutes les vitesses évoluant simultanément dans les mouvements perçus en dehors de nous est compréhensible, puisque

"(Ris ” La MP # LA: Lei # te Te VAT a 1% : r APE TA * A AM a HEAR SMS ; { TR HN SP RES

chacun de nous représente lui-même une image passagère de ces combinaisons de nombres dans l'unité du temps.

Qui dira le nombre des rythmes qui animent chacun de nous ? Qui dira comment s'établit l'équilibre sans cesse changeant qui harmonise ou désaccorde ces rythmes ?

C’est en raison de l’'harmonique activité de nos sens qu'il faudrait, pour bien regarder, regarder non seulement visuellement mais musicalement, c'est-à-dire avec l’analyse spontanée de la durée différentielle des phénomènes visuels. Car si l’art musical est si particulièrement attrayant, c'est en partie parce que le déroulement des sons fait saisir mieux les différences des rythmes que le déroulement des images.

L’oreille peut faire discerner les oscillations infimes du rythme, l'œil, trop peu exercé, ne les fait pas voir.

Le secret des mouvements artistiques ne peut être pénétré que par la connaissance du mouvement qui anime ces mouvements. C’est dans ce mouvement encore inaperçu, renfermé dans les mouvements visibles, que réside la pensée; il est en quelque sorte son émanation immédiate, dont l'analyse est encore impénétrée.

Nous devrions reconnaître les courants rythmiques par lesquels notre pensée anime nos mouvements, comme on peut reconnaitre la forme de nos pensées dans la forme de notre toucher qui reste fixée, à l'aide des empreintes digitales, sur chaque objet touché par nos doigts.

an en nee Er Ar EU [x EEE PS dr n ne UN A |

Des | L'UNITÉ DES PHÉNOMÈNES CÉRÉBRAUX 31

Comme, dans nos mouvements, la variété des pensées correspond à la variété, des sensations qu'ils peuvent faire naître, de même dans notre toucher la variété des sensations dont il peut être animé correspond à la variété de nos pensées. Cette variété se manifeste aussi bien dans les différences de formes et de dimensions que nous attribuons à un même objet touché, selon la façon dont nous le touchons, que dans les différences des conceptions esthétiques transmises à une même œuvre HN selon

Ja façon dont nous adaptons nos pressions à l’exé-

cution des combinaisons de notes.

Le DT:

LA