CONCLUSION

L'Art musical français est-il assez protégé ?

Nous avons vu, d’après cette étude, que l'État et les municipalités ne se désintéressaient pas de l’Art musical ; il faut même reconnaître, que les Chambres et les conseils municipaux prodiguent à la musique de louables encouragements ; mais, cette aide estelle suffisante, et la musique est-elle assez protégée ?

Nous avons admis l'intervention de l’État en la justifiant par des raisons empruntées à la doctrine d'Économie nationale: protection du patrimoine musical et encouragements à donner à ceux qui en sont les ouvriers ; nous avons pensé que l’expression la plus libérale de cette intervention, était le système des subventions, qui nous a semblé être la réalisation

la plus parfaite, de l’idée de « services rendus par

L'État à l’Art musical ». Cependant, ce système n’est pas sans défauts : nous avons déjà cité au cours de notre étude quelques-uns des reproches qui lui ont été faits ; il nous a paru intéressant, en terminant ce travail, de résumer en quelque sorte les griefs qui ont été adressés aux subventions et d’en tirer une conclusion.

Dans un article paru dans le journal /’Opinion, le 2 janvier 1909, M. Calvocoressi, sur les bruits qui avaient couru, d'enlever à l'Opéra sa subvention, examine les problèmes que soulève la pratique de subventionner les entreprises musicales.

« Les subventions, dit-il, sont une arme à deux tranchants : et si, d’un côté, l'Opéra officiellement subventionné de Munich, vient d’éprouver de graves difficultés, d’autre part, le Métropolitain-Opéra-House de New-York,entreprise libre, n’est pas sans eessuyer de fréquents déboires.

Un théâtre lyrique subventionné doit se maintenir avec dignité et éclat ; il doit éduquer le goût du public par la diffusion constante des chefs-d’œuvre classiques, et aussi faire connaître, dans les meilleures conditions, le plus grand nombre possible d’œuvres nouvelles : la subvention contribue très imparfaitement à assurer l'exécution de ces obligations.

En effet, la subvention est bien souvent grevée d'obligations lourdes qui n’ont rien à voir avec les

intérêts de l’Art : elle n’est, en général, pas assez éle-

vée pour mettre le directeur à l’abri des à coups dans les recettes. Si méticuleuses et si compréhensives que soient les clauses d’un cahier des charges, elles n’en laissent pas moins place à plus d’une déconvenue. Les œuvres nouvelles que l’on monte ne font en général que paraître et disparaître, de sorte qu’en fin de compte, le fait de les avoir représentées reste inutile.

Rien mème n’en assure le choix judicieux. Aïnsi, quoi de plus manifestement insuffisant que l’article 11 du cahier des charges de l’Opéra, où ilest dit que tous les deux ans, les directeurs devront monter un ouvrage en un, deux ou trois actes, d’un compositeur Prix de Rome, désigné par le minisire sur une liste de cinq noms présentée, après avis des directeurs, par la section musicale de l’Académie des Beaux-Arts ! Ce n’est pas moins, après le talent et le style officiel : car plus d’un petit scandale est venu déjà montrer dans quelle mesure la «section musicale de lAcadémie des Beaux-Arts » est favorable aux novateurs ; la gestation officiellement déterminée des œuvres. À une date donnée, un compositeur est invité à faire acte de génie. On lui a « commandé » un opéra... de manière ou d’autre, il trouve un livret, se met à la besogne.… et le résultat vaut d'ordinaire ce qu'il peut valoir étant donné les conditions iniiiales…

À part quelque clause de cette nature, rien n’oblige

un directeur à jouer l’œuvre d’un jeune ou d’un in-

connu, plutôt que celle d’un compositeur déjà classé, parfois même faiblissant, mais qu’une renommée déjà longue recommande à l’attention populaire.

L'expérience de Pelléas et Mélisande, a montré qu'il fallait de la persévérance, pour faire triompher une œuvre qui était la première manifestation d’une école musicale nouvelle : mais si, par le cahier des charges, les directeurs sont contraints de monter des œuvres nouvelles, rien ne les oblige à les soutenir.

Et nous voici amenés une fois de plus, à constater que ce cahier des charges, si farci qu’il soit de bonnes intentions, ne contribue qu’à moitié à servir les intérêts des compositeurs. Il les soutient d’une part, et de l’autre les mène droit à l’égorgement. Pour qu’il n’en fût plus ainsi, il faudrait une subvention bien plus forte, et les inconvénients qui résulteraient d’une pareille extension du principe du protectionnisme seraient illimités. »

Et l’auteur insiste sur la nécessité de protéger les œuvres classiques, de les maintenir au répertoire pour éduquer le goût du public, puis il conclut :

« Tout en envisageant l'hypothèse un peu utopique mais admissible d’une civilisation idéale, où, parmi un public averti et sympathique, toutes les belles œuvres se feraient jour sans peine, il convient d'estimer qu’on ne peut point devancer les temps. La subvention est encore utile, elle est même néces-

saire.

- Le principe n’en offre aucun vice fondamental. L'application qui s’en fait maintenant est loin d’être parfaite. On vient d’en voir les prineipaux points faibles ; il n’en est pas un auquel ji ne puisse être remédié au moins dans quelque mesure du jour au lendemain. La réforme désirable, après tout, peut se faire sans grandes difficultés. C’est pourquoi on est fondé de juger qu'il n’y a point lieu de désespérer. »

Il nous parait utile de citer également l’opinion de M. Charles Couyba qui possède une compétence indiscutable en cette matière.

« Le principe de la subvention pécuniaire tel qu’i est appliqué est un non-sens, dit-il. En décrétant que moyennant la représentation d’un certain nombre d'actes, dans un laps de temps déterminé, il sera alloué à un théâtre une somme de..…., l'État commet une erreur ; car il met sur le même pied des auteurs jeunes, inconnus, et d’autres qui sont « arrivés » ; il met sur le même rang Massenet, et le jeune compositeur, prix de Rome ou non, qui promène ses partitions sans obtenir qu’on les entende. »

Et M. Couyba nous présente le raisonnement d’un directeur en ces termes :

« Je suis directeur de théâtre; l’État me donne 200.000 francs, à condition que je joue vingt actes inédits par an: je touche donc 10.000 francs par acte; étant donné que je touche ces 10.000 francs quel que

soit l’auteur de l’acte joué, entre un auteur célèbre

DESACHÉ 11

ét un inconnu, je n’hésite pas, je choisis l’auteur célèbre, je touche 10.000 franes et j'ai quatre-vingts chances sur cent, de gagner beaucoup d’argent.

Le directeur est un commerçant, alors! »

Et M. Couybase demande si, en révisant les cahiers des charges, on ne pourrait pas protéger les jeunes auteurs; puis il propose ce sysième :

« L'État dirait au directeur : vous jouerez, je suppose, vingt actes inédits par an, je vous donnerai 200.000 francs; et il stipulera le contrat suivant :

J'inscris à votre crédit 200.000 francs ; le jour où vous aurez joué une œuvre inédite d’un auteur qui n’aura pas eu dans les théâires subveniionnés un nombre de pièces représeniées donnant un total de dix actes, vous toucherez une somme de 10.000 francs par acte à la dixième représentalion. Le jour où vous jouerez une œuvre inédiie d’un auteur ayant eu dans les théâtres subventionnés un nombre de pièces représentées donnant un total de plus de dix actes, vous ne toucherez rien. Ce crédit de 200.000 francs qui ne sera pas dépassé représenie pour vous un total de vingt actes que vous êtes libre de jouer dans le délai d'un an: c’est en somme le système des « hors concours » appliqué au théâtre. »

Ce système est ingénieux et paraît capable d’assurer aux jeunes compositeurs une protection efficace, mais il ne garantit pas le directeur qui voudrait en

essayer, contre les insuccès toujours possibles.

M. Paul Sorin dans sa thèse. « Du rôle de l’État en matière d’art scénique », conelut à l'adoption du système en vigueur à la Comédie-Française,pour Les quatre théâtres subventionnés.

Pour nous, nous inelinons à penser,que ce système serait d'application difficile dans un théâtre de musique, et nous donnons la préférence au système de la subveniion tel qu’il existe aciuellement.

Mais, comme M. Calvocoressi, comme M. Couyba, nous le critiquerons dans son application.

Les obligations, contenues dans les cahiers des charges, nous paraissent, tantôt trop écrasantes pour les directeurs, tantôt pas assez rigoureuses en ce qui concerne la protection des jeunes compositeurs.

La subvention devrait être une protection libérale de l’État en faveur de l’Art musical ; proteciion libérale, semble une expression quelque peu paradoxale, car la proteciion est rarement désiniéressée ; mais il ne faudrait pas que de par le cahier des charges qu’il impose, l'État enlevât le bénéfice de la subvention, et qu'il retivât d’une main ce qu'il donne de l’autre.

C’est dans un but d'intérêt national qu’il doit subventionner, il faut donc que sa générosité en soit vraiment une.

En ce qui concerne les subventions allouées :

Pour l'enseignement musical, le Conservatoire, nous pensons que l’allocation de crédits plus importants

est indispensable ; nous avons déjà dit que le trans-

port de cette institution dans un nouveau local nous faisait espérer un nouvel enseignement plus en rapport avec les progrès de la musique moderne.

Certains critiques ont demandé l'institution d’une Faculté des Arts ! est-ce possible? Il nous semble que l’Art peut être orienté, mais non réglementé ; bornonsnous donc à réclamer avec le plus grand nombre, la suppression des concours du Conservatoire et leur remplacement par un diplôme.

A l'Opéra, il serait possible d'augmenter la subvention en diminuant certaines obligations du cahier des charges; quant au théâire, ce sera toujours un théâtre de consécration où les jeunes auront difficilement accès.

L’Opéra-Comique est un théâtre mixte de consécration et d’essai, pour les jeunes déjà quelque peu arrivés : mais il est gèné par ses trois jours d’abonnement qui étouffent les meilleurs ouvrages.

Quant au théâtre lyrique municipal, les succès qu’il obtient font espérer que le conseil municipal lui votera un crédit,en imposant une clause de protection pour les jeunes compositeurs.

Nous avons vu quele choix des ouvrages était laissé à l'arbitraire des directeurs ; ce choix n’est pas toujours heureux: les directeurs des théâtres lyriques ne sont pas obligatoirement choisis parmi des musiciens ; or,si quelques-uns s’entourent d'hommes com-

pétents pour juger les œuvres lyriques qui leur sont

= 165 — soumises, d’autres peuvent avoir la prétention de s’en

remettre à leur compétence personnelle, qui n’est

souvent pas excessive; de là, la nécessité de nom-

mer, à côté des directeurs, un conseil de musiciens

qui recevrait les ouvrages; ce serait peut-être moins injuste si ce n’est pas plus équitable.

Peut-être objectera-t-on à ces critiques, qui ont pour

but principal l’amélioration du sort des jeunes com-

positeurs, la faiblesse des crédits alloués aux théâtres

lyriques ! Mais alors ! que l’État ou la ville s'imposent un sacrifice nécessaire, qu'ils augmentent les subventions,ou bien qu’ils subventionnent spécialement un théâtre lyrique pour les jeunes, théâtre, que plusieurs sociétés privées sont prêtes à entreprendre, si l’État ou la ville, et même les deux réunis, voulaient leur accorder une subvention.

Théâtre d'essai, théâtre d'avant-garde, quine jouerait que de jeunes compositeurs, lesquels, au bout de deux ou trois ouvrages représentés, seraient laissés à leurs propres forces, forces assez développées pour leur donner droit de cité à l’'Opéra-Comique ou même à l'Opéra. Théâtre où il n’y aurait qu’un jour d'abonnement tout au plus, de façon à laisser aux ouvrages qui le méritent le temps d’affirmer leur succès et de leur faciliter peut-être un jour une reprise sur une autre scène lyrique. Théâtre dirigé par un directeur assisté d’un conseil de musiciens,

chargé de la réception des ouvrages.

Peut-être serait-ce là une solution qui permettrait de mettre en lumière des œuvres condamnées à un éternel oubli, et qui écarterait à tout jamais de nos scènes lyriques, des ouvrages de compositeurs célèbres mais déjà vieillissants, reçus en considération de leurs auteurs, et voués par avance à un échec.

C’est que, comme la vie, le génie n’est pas éternel; et, de mème que nous entendons ces compositeurs s’efforcer, mais en vain, de tirer de leurs cœurs vieillis des accents vibrants de jeunesse, de même nous voyons sur la scène, des acieurs et des actrices essayer malgré leur âge de donner l'illusion d’ingénues ou de jeunes premiers : ils voudraient être encore après avoir été.

Ce sont elles, ce sont ceux qui, faute d’avoir su

s’en aller à temps, laissent une impression pénible

EC

LE

leurs contemporains et une désillusion complète ceux qui n’ont connu que leur déclin.

Ils accaparent les places que d’autres pourraient occuper avec succès el viennent encore entraver le libre essor des jeunes, qui, pour « arriver », ont déjà lant de difficultés à vaincre.

Nous ierminerons celie étude en réclamant une protection efficace contre l’abus des représentations étrangères, et en demandant une hospiialité un peu moins large pour les auteurs qui en font les frais, les compositeurs italiens en particulier.

Voici d’ailleurs sur ce sujet ce que disait en 1908,

au Sénat, M. Gustave Rivet, traitant la question au point de vue dramatique et musical:

«Cette année, j’ai pu voir un jour, six de nos théàtres et non des moindres, afficher des pièces empruntées à l'étranger; et il ne s'agit pas seulement d’œuvres musicales, on traduit, on adapte, on transporte chez nous des comédies et des drames étrangers, non pour les représenter une ou deux fois en matinée, afin de faire connaître, par des spécimens intéressants, un art différent du nôtre, ce qui serait instinctif. Non! ces pièces tiennent l'affiche, nous ne savons quel snobisme fait que l’on y court;et, pendant que nos auteurs et nos compositeurs se morfondent, peu à peu, le goût du public est dévoyé; on l’habitue à des œuvres primitives, mal bâties ou, la naïveté enfantine parfois, d’autres fois la brutalité et l’exotisme, tiennent trop souvent lieu de talent.

«On écarte ainsi la foule du grand chemin que nos grands maîtres nous ont appris.

« La conséquence de l'invasion des étrangetés étrangères va se faire sentir d’une façon que les auteurs, compositeurs, et directeurs de théâtre, ne semblent pas encore soupçonner | Non seulement les pièces étrangères prennent sur nos théâtres la place des œuvres de nos auteurs, mais l'étranger qui voit son théàätre consacré par le succès que lui fait Paris, se dit: nos artistes sont donc supérieurs, leurs œuvres sontdonc

remarquables, nous pouvons donc vivre par nous-

mêmes, nous n’avons plus besoin d’aller chercher les œuvres des autres. Et les pièces françaises seront de plus en plus proscrites des théâtres étrangers.

«Ce n’est pas un patriotisme étroit qui nous anime, c'est le légitime orgueil que nous donne la gloire artistique de notre pays et le désir de ne pas la laisser obscurcir.

« Nous avons ce sentiment bien naturel que tous les efforts de l’État, de ses représentants, et de tous les citoyens quels qu’ils soient, doivent tendre à élever, à glorifier, à maintenir, notre art national.

«C’estbon, certes, de reconnaître les chefs-d’œuvre étrangers ; mais il est inutile d'élever aux étrangers un piédestal que les nôtres attendent trop souvent en vain.

«La France avait dans les lettres et dans les arts une maîtrise incontestée, on dirait qu'un esprit d’im-

prudence et d’erreur travaille à la diminuer. »

Vu : le Président de thèse, BERTHELEMY Vu le Doyen, CAUWES

Vu et permis d'imprimer, le Vice-Recteur de l'Académie de Paris