L'isochronisme dans le vers français

M. Eugène Landrv vient de publier un ouvrage remarquable : La Théorie du Rythme et le Rythme du Français déclamé, Paris, 191 1 (sigle : L.). Pour étudier le rythme du français déclamé, il ne s'est pas contenté de l'observation auditive et de l'introspection : il a eu recours à l'enregistreur Rousselot et au phonographe, il fonde ses conclusions sur des chiffres. Il analyse en détail nombre de morceaux déclamés par des poètes, des professeurs et des comédiens, tels que MM. Abel Bonnard et Maurice Bouchor, MM1"" Sarah-Bernhardt, Bartet et Moréno, MM. Mounet-Sully, Paul Mounet, Georges Berr, Silvain et TrulVier. C'est pourtant lui-même qu'il a surtout pris comme sujet.

Poète, professeur de français et musicien, il a, d'autre part, appris à manier les appareils de phonétique expérimentale, il est habitué aux spéculations philosophiques, il s'est initié par la théorie et la pratique au mécanisme de plusieurs versifications, il a consulté de nombreux traités de métrique, de diction, de musique, de physiologie, de psychologie et de physio-psychologie.

Aussi apporte-t-il des renseignements nouveaux et précieux sur le rythme du français déclamé, en particulier sur le rôle de la « durée ».

Si l'on compare ses résultats à ceux que j'expose dans mon Essai sur les Principes de la Métrique anglaise (Paris, IQ09- 1910), on verra que nous nous rencontrons sur plusieurs points. X.XX. — Verrier. i

2 ! (SOCHRONISMf DANS LE VERS FRANÇAIS

Il est doux cas, surtout, où cotte coïncidence me semble importante, parce qu'elle fournit un nouvel argument à l'appui de notre scansion : nous appelons pied l'intervalle compris entre deux temps marqués, — le temps marqué ou ictus étant cet « endroit du vers où l'on bat la mesure et que la voix met en relief par un accroissement d'intensité » (L. llavet. Métrique grecque et latine, £ i), — et nous estimons que le temps marqué tombe au commencement d'une voyelle ou d'une consonne syllabantes (v. Verrier, Métrique anglaise, t. III, et La Mesure des Durées rythmiques, dans la Revue de Phonétique, 1 1> i :> , fasc. I). Pour en indiquer la place, on peut imprimer cette voyelle ou cette consonne en italique ou en caractère gras :

Le soleil le revêt d'éclata/ites couleurs.

Le pied, ainsi conçu, n'est donc qu'une division du temps, remplie par des sons et des silences, une simple durée, dont le commencement et la fin sont signalés à l'oreille par un phénomène sonore, le temps marqué.

Nous le distinguons soigneusement des divisions de la matière linguistique, telles que le groupe rythmique. Le groupe rythmique se compose d'une forte (F), c'est-à-dire d'une syllabe où tombe un temps marqué, et des faibles (f) qui s'y rattachent dans la prononciation. Il peut présenter toutes sortes de formes: F, Ff, IF, FIT, ffF, fFf, etc. Il peut être simple (|) ou composé (||) :

Le soleil | le revêt || d'éclatawtes | coulei/rs. || ffF ffF ffF(f) fF

Je ne partage cependant pas toutes les opinions de M. Landry. .1 ai discuté ailleurs sa théorie du rythme. Je n'y reviendrai pas : ce serait absolument sans intérêt au point de vue de la présente • tnde ; ce serait une pure querelle de mots. Ici, je ne vais discuter qu une seule question, non pas précisément avec lui, — car il I .carte, pour ainsi dire, aussitôt posée, — mais en me fondant sur ses propres chiffres. 11 estime que les mesures de la musique Boni isochrones, comme l'enseigne la théorie, mais que les pieds du vers français ne le sont pas. A-t-il raison? A-t-il tort?

Subjectivité de l'isochronisme.

Nous MiNiiiics parfaitement d'accord tous deux, si je ne me

I | WSID] H \ l IONS i.i M li \l ES

trompe, sur ce qu'en pareil cas on entend par isochronisme. Dans la réalité objective, l'isochronisme absolu ne se rencontre pas plus que la ligne droite ou même la ligne tout court. Les mesures ne sont pas plus égales que deux é fermés ne sont identiques. Ligne droite, ligne, identité des é ou égalité des mesures, ce n là qu'une limite idéale où nous tendons, plus <>n moins consciemment, et qu'une exécution correcte nous donne l'impression d'atteindre. Inconnu à la réalité objective, toul cela n'en existe pas moins dans la réalité subjective, comme tendance et illusion : tendante de notre organisme et de notre esprit, illusion de nos sens et de notre esprit.

A quoi bon, alors, recourir à la phonétique expérimentale? Ses « tracés » ne nous révéler ont-ils pas tout simplement les inégalités et les dissemblances de la réalité objective? Comment en induire la réalité subjective, cet isochronisme ou non isochronisme des pieds poétiques français sur lequel doit porter ici la discussion ? C'est peut-être possible, nous le verrons à l'essai. Quand il s'agit d'une tendance et d'une impression dont nous sommes bien conscients et que reconnaît tout le monde, il est au moins intéressant, et sans doute utile, de chercher comment les tracés indiquent l'une et expliquent l'autre. Ils nous montrent, par exemple, dans le cas des é fermés, que les vibrations conservent toujours certains caractères spéciaux. Dans le cas des mesures, il nous montreront de même, nous pouvons l'espérer, que la durée objective n'oscille qu'entre certaines limites et que de temps en temps elle reste relativement constante. Ces résultats nous serviront de base pour étudier le rythme du vers français : nous pourrons aHirmer qu il a pour principe l'isochronisme des pieds, au même titre que le rythme de la musique a pour principe l'isochronisme des mesures, si nous pouvons établir, à l'aide de nos tracés, que la durée objective des pieds n'oscille qu'entre les mêmes limites et reste aussi souvent relativement constante.

Laphvsio-psychologie a bien démontré déjà par des expériences que la différence entre durées successives nous échappe, en moyenne, quand elle est inférieure à iopour ioo. Mais M. Wallin vient de prouver que notre sens du rythme est moins rigoureux encore que cette sèche et abstraite appréciation des intervalles de temps (Psychological Review, XVIII, 1911, p- 100 s. et 202 s.). Nous ne pouvons pas non plus appliquer ses conclusions aux pieds du vers français. Ses observations ne portaient que suides sons identiques par la hauteur et le timbre, ceux d un diapa-

i i isocHRomsm dans lb vers français

. et les variation- de durée apparaissaient bien nettement.

intercalées qu'elles étaient, cà et là. entre des intervalles aussi

.\ que possible. La complexité est bien plus grande dans la

sie, ii tous les points de vue. aussi grande au moins que dans

le chant. (V. Verrier, L'Isochronisme dans /</ Poésie et /</ Musique,

dans le Journal de Psychologie, mai-juin 1913.)

Comparons donc les pieds de nos vers aux mesures de la musique. J'aurais pu entreprendre moi-même des expériences, comme je l'ai l'ait pour l'anglais (Métrique anglaise, t. III. Paris. [910). Mais je préfère me servir des chiffres que nous donne, d'après ses tracés, M. Landry: comme il admet l'isochronisme en musique el ne le reconnaît pas dans le vers français, on ne pourra le soupoMinerde s'être laissé inconsciemment égarer par une assimilation préconçue îles deux rythmes.

Le choix des sujets et des expériences.

Peut-être, cependant, ne sera-t-il pas inutile de présenter d'abord deux observations : la première sur le choix des sujets et des expériences, la seconde sur la scansion.

Pour indiquer dans une anatomie les formes du corps humain, on ne reproduit pas les dessins d'un écolier ou d'un caricaturiste, pas même l'Antiope du Corrège, avec son « raccourci », ni les peintures de Henner ou de Carrière, avec leurs contours lions ou vaporeux. On donne un schème aux lignes précises et nettes. Ce schème perce d'ailleurs pour nous à travers les déformations maladroites ou artistiques dont je viens de parler,. et

i\ même en s'y opposant que les dernières acquièrent leur valeui expressive, conforme à une certaine réalité. De môme en musique: sous le rythme réel et relatif court le schème du rythme idéal et absolu. Ce schème est indiqué dans la notation musicale par la division, ii laide de barres, en mesures théoriquement isochrones.

Nous devons analvser les exécutions les plus diverses, les plus comme Les plus régulières. Mais celles qui nous serviront -m tout à constater la tendance ;i l'isochronisme et à en expliquer l'illusion, ce seront celles où ce schème se dégage avec le plus de netteté. Il eu sera de même du rythme poétique. Or M. Landry ■> justemenl observé que L'isochronisme des pieds apparail surtoul el dans La diction qu'il appelle « poétique » et dan1- la bouche de a poètes eux-mêmes. Enfin, si nous voulons

I ONSIDÉH \ I l"N- '.I NI H \ l I -

comparer le rythme de la déclamation au rythme du chant, il

faudra mettre côte à côte des dictions de même caractère, ^<>it inexpressives, soit expressives, — soit tempérées, ><>il pathétiques. C'est relativement facile.

La scansion.

La Bcansion présente plus de difficulté. Fausse, elle empêche d'apercevoir l'isochronisme des pieds — s'il existe. M. Maurice Grammont, qui reconnaît cet isochronisme, n'a p;i^ su le faire ressortir. Je ne citerai qu'un exemple, ce vers de La Fontaine:

Que \iius êtes joli ! que vous me semblez beau!

M. Grammonl le divise en quatre pieds « égaux », qui se terminent chacun par une syllabe accentuée :

Que vous ô| tes joli! | que vous me semblez | beau! | (Mu an i: Grammont, Le vers français, Paris, 190^, p- 22).

Il y a fort à redire à cette scansion. Dans « que vous me semblez beau! », l'accent de « -blez » est reporté sur « sem- », si bien qu'il faudrait au moins diviser ainsi:

Que vous èj tes joli! | que vous me sem | blez beau! |

Pour ne comparer que les deux derniers pieds, « que vous me semblez » ou même « que vous me sem- » est certainement beaucoup plus long que « beau », auquel on ne peut ajouter le silence final, puisque les pieds de M. Grammont se terminent toujours par une svllabe accentuée. Ces pieds ne sont pas délimités par des points fixes : le temps marqué n'est pas toujours à la même distance de la fin du pied, et le pied commence tantôt par une svllabe forte, comme « beau », tantôt par une syllabe faible, comme « que vous è- », « -tes joli », « que vous me semblez ».

Il n'y a qu'une « scansion rationnelle », comme dit M. Uavet: celle qui mesure les pieds de temps marqué à temps marqué. Ce n'est pas seulement pour le grec, le latin, l'anglais et le français que nous l'avons démontré, M. Ilavet, M. Landry et moi, c'est en réalité pour n'importe quel rythme. Voici comment je scanderais le vers cité (il y a un temps marqué au commencement de toute voyelle imprimée en italique):

Que vous êtes joh! que vous me semblez beau !

6 l'iSOCHROKISMI DAWS IE VERS FRANÇAIS

M. Landr] le scanderait-il de la même manière? Je l'ignore, et voilà ee qui m'inquiète un peu. 11 confond le temps marqué c L'accent, c'est-à-dire un phénomène rythmique avec un phénomène linguistique. Le temps marqué, pour lui, coïncide toujours avec un accent, et un accent fort, un « accent emphatique ». Qu'il s-- trompe, nous en trouvons la preuve dans les versifications depuis longtemps reconnues comme accentuelles. Ce vers île Coleridge, ou j'indique l'accent par un accent aigu,

Béauûfu] cxcéed'ingi)

contient deux accents et quatre temps marqués. Ces deux vers

.le Schiller.

Wenn hei dem Vffter sich des Vo'lkes Haupter Versammelten, die Pergam/nte h/'sen...,

contiennent chacun trois accents et cinq temps marqués. Le rythme, dans ces versifications, se fonde bien sur l'accentuation de la langue. Mais ce qu'on entend par là, ce n'est pas que tout « accent » coïncide avec un temps marqué, ni que tout temps marque coïncide avec un « accent ». Il faut et il suffit que la syllabe forte, celle qui reçoit le temps marqué, ne soit pas moins accentuée que les syllabes voisines ou simplement que les suivantes. En est-il de même en français ? On peut le supposer. Et alors ne doit-on pas craindre que M. Landry ait passé quelquefois des temps marqués? Il s'ensuit qu'en pareil cas, si les pieds sont égaux, cette égalité n'apparaîtra pas dans sa scansion. Le vers de Coleridge, où les quatre pieds s'unissent deux par deux en dipodie. — un pied fort et un pied faible, — ne comprendrait aux veux de M. Landry que deux pieds divisés chacun en deux temps ou deux demi-pieds. Ce n'est là en apparence qu'une question de mots. Pourtant, ce qu'il appellerait sans doute ici demi-pied correspond à un pied des vers voisins :

I gue'ss 'lxv;i> fr/ghtful tlw'rc to %ée A Lzdy so r/chly clc/'d ;is shr' — Béauû\'i/\ exc/edingl i '.

Chaque pied < du dernier vers, comme il l'entend, vaudra donc en durée deux pieds des ver-* précédents. Il répondra peutêtre qu'au lieu de quatre mesures ;■ a i, on a deux mesures à quatre temps, de valeur double, et l'isochronisme reparaîtra.

i mvmdi ii \ im\- GENERALES

Mais dans Les vers de Schiller, qui ne sont pas dipodiques, sa scansion en effacera jusqu'à la moindre trace.

Souvent au>-i dans le chanl ou le jeu des instruments : plus d'une fois le temps marqué I est bien peu, et l'on aurait quelque peine .1 le reconnaître >i Le retour n'en était justement signalé par l'isochronisme, qui doit par conséquent servi] de contrôle ou même de guide à la notation. 11 en es1 ainsi en particulier du temps marqué secondaire, par lequel commence la < l * • 1 1 x 1 ■ mesure simple, ou mesure faible, des mesures composées (4 1- 6/8). Or il me semble que plus d'une fois les «< pieds » de M. Landry sont en réalité des pieds composés, des dipodies ou des tripodies, tantôt régulières et tantôt occasionnelles, isolées. Dans le second cas. dont l'application «le son principe au vers <le Coleridge fournirait un exemple, il faut les décomposer en pieds simples avant de les comparer aux pieds simples voisins.

Chaque vers a sans doute un rythme normal, qui s'observe dans la diction inexpressive ou tout au moins tempérée. Quand la diction devient expressive et surtout pathétique, ce rythme court risque de s'efTacer ; mais il est alors remplacé d'ordinaire par un autre, plus complexe, que l'erreur dont je viens de parler ne saurait guère laisser de contribuer à cacher. Dans ce rythme anormal, il se peut que deux pieds se contractent en un seul. a Volonté », par exemple ne recevra pas de temps marqué, sur « vo-» ou sur «-I0/1-», dans ce vers d Athalie:

Soumis avec respect à sa volonté sainte...

M. Landry le notera exactement (1^.).

Mais il se peut, au contraire, qu'une syllabe unique, allongée comme par un point d'orgue, remplisse à elle seule tout un pied. Le temps marqué suivant tombe sur une vovelle inaccentuée, au sens ordinaire du mot, sur un c féminin, par exemple. M. Landry ne le relèvera pas. Dans ces deux vers à' Œdipe Roi, M. Mounet-Sully a donné à la vovelle des deux « -quoi [a] » la durée d'un pied, qui l'emporte même en longueur sur presque tous les autres, si bien qu il doit y avoir un temps marqué secondaire sur « as » et « lors- » :

Pourquoi m'as-tu reç// dans ton ombre profonde, 0 Cithéro/l ? Pourquoi, lorsque je vins au monde, ...

B i'im'mIIHOMSMF PANS US VFRS FRANÇAIS

Je pense que c'est là un cas relativement rare. En général, quand on rencontre ces syllabes prolongées, ce n'est pas à un pied fort qu'on a affaire, mais à un temps fort ou plutôt à la partie forte d'un pied, quelle qu'en soit la valeur, et la scansion de M. Landry ne donne alors aucune prise à la critique.

Dans les deux vers à' Œdipe Roi, il y a, à la fin du premier, une interruption dans la forme des pieds. C'est probablement le silence intermédiaire qui en est cause. A ce propos, on peut se demander s'il faut toujours faire entrer les silences dans la durée des pieds, et comment. M. Landry a remarqué parfois que l'exécutant et L'auditeur ne semblent pas le moins du monde en t.Miir compte : ils les traitent comme inexistants; ce sont bien, comme on dit, des « silences morts ». Ailleurs (p. 218), il constate que « la perception de la durée se relâche pendant les pauses ». C'est aussi ce que j'ai observé. Avant de chercher à • udre pour les vers cette question des silences, il faut les étudier dans la musique.

Ces détails de scansion signalés, sinon réglés, nous allons passer à la comparaison des pieds du français déclamé avec les mesures de la musique.