UFFIZI

Filippo Lippi. — Dans Filippo Lippi, ce peintre à la vie pleine d'aventures d'amour, un sentiment d'élégance qui va jusqu'au maniérisme, h la mignardise du

type, en un dessin, cependant brisé et ressautant d'un goût gothique.

Ce sont des fronts énormément bombés, aux tons de la nacre, des cheveux légers comme une poussière,

des paupières relevées sur un regard interrogateur, sur un chaste étonnement de l'œil, des nez, avec un petit méplat au bout, des bouches où la lèvre supérieure avance un peu, ainsi que dans une grave bouderie, des mentons pointus, et ce sont sur les blanches et transparentes chairs, des robes d'un vert ou d'un rouge

passé de vieilles tapisseries, avec des flots de plis sur la poitrine.

Et ses têtes de vierge, Lippi ne les enveloppe plus de lourdes étoffes, mais de gazes tortillées, tuyautées, envolées, qui mettent de l'air autour des figures, et où la rougeur d'une petite oreille perce la transparence de ce voile à jour, descendant dans un arrangement coquet le long du col.

De Lippi, il faut encore voir à I'Académie des Beaux- Arts, cette tête de femme aux cheveux du blond pale du chanvre, avec dedans des reflets violacés de la gorge de tourterelle, et tortillés et relevés, ces cheveux audessus des oreilles, dégageant les sveltes et élancées lignes du cou : cette femme aux carnations légèrement liliacées, et qui, dans ce doux effacement de la couleur réelle, dans cette espèce de dématérialisation spirituelle, n'a plus de la créature vivante que la vie du regard et le rouge amoureux de la bouche.

Lorenzo di credi. — Le peintre, par une fenêtre ouverte, a mis, autour du recueillement de la Vierge, la poésie des villes mystérieuses du moyen âge, crénelées, découpées, déchiquetées, repercées comme la crête du toit d'une châsse, et la lamentation des paysages tristes, des bois sombres sous les pics neigeux, des grands fleuves sans eau, roulant leur limon vers l'infini.

Botïjcelli. — Les maigreurs de la longue prière, de l'ascétisme, de la macération. Des corps, où le contour matériel, atténué, aminci, raffiné, pour ainsi dire, par les aspirations spirituelles, est sec, anguleux. Des chairs semblables aux fleurs fleurissant à l'ombre, des chairs exsangues, dont les ombres ont des transparences d'ambre. Avec cela, des attitudes rêveuses, songeuses, absentes de la terre, dans les étoiles vaguescentes aux plis cassés d'Albert Durer : des attitudes telles qu'on en trouve chez ces deux femmes de I'Académie des Beaux- Arts, où le tulle grisâtre courant dans leurs cheveux, a l'air de la cendre rapportée d'un mercredi des Cendres, et où le deuil des grandes draperies violettes, que leurs belles longues mains de cire ramènent autour d'elles, leur donne le caractère de deux figures allégoriques du Crépuscule.

Oh ! les mystérieuses et troublantes figures de femmes, aux bouches nerveusement découpées, où se dessine une si énigmatique mélancolie du sourire, aux yeux qui sont un point noir dans le glauque cœruléen de la pupille: yeux qui ne sont plus l'œil d'un exemple d'un dessin, mais bien la fenêtre d'un cerveau ou d'un cœur.

Ce Botticelli, le maître d'une peinture un peu surnaturelle, et qu'on dirait chercher à fixer sur ses toiles, les imaginations fantastiques de la poésie allemande, et le maître de cette Vénus blonde, au bleu de

l'œil étrange* et qu'on ne retrouve plus en Italie, — de cette Vénus jaillissant dans son tableau des Dffizi, comme une aurore boréale.

Ce tableau c'est une « Naissance de Vénus » où ce n'est plus la Vénus brune de l'antiquité, mais une Vénus qui paraît avoir pris naissance sur le Valpurgis : le type de la femme blonde du Nord, avec ses cheveux aux fils d'or, se déroulant autour de son corps blanc posant sur une hanche, éclairé par une sorte de lumière de clair de lune d'hiver, — et qui n'a gardé du paganisme mort que le pudique mouvement de la Vénus de Médicis, une main devant son sein, une autre main cachant avec une mèche de cheveux son sexe.

Et la Vénus de Botticelli se dessine, en sa nudité, dans une tombée de lignes presque idéales, jusqu'à ses pieds, reposant sur une large coquille. A terre, une servante enveloppée d'une étoffe blanche, au semis de petites Heurs, pareil à un semis héraldique, tend un manteau à la déesse, pendant que, dans le ciel, sont suspendus deux petits dieux d'amour, dont l'un sème de roses l'éther, dont l'autre laisse tomber de sa bouche gonflée, un filet d'ambroisie snr les épaules de la déesse : petits dieux ou anges, qui ont l'aspect, élégamment souffreteux, de beaux enfants anglais qui seraient poitrinaires.

Raphaël. — « La Vierge au Chardonneret » de la

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Tribune, la mieux vierge de toutes ses Vierges, et la meilleure de ses mères du Christ. « La Vierge de 17mpennala » et la « Vierge à la Chaise », les Vierges célèbres, connues, consacrées de Raphaël n'ont plus rien de perruginesqùe, plus rien de la transformation spirituelle, apportée dans la physionomie par le christianisme, à l'époque de l'effervescence de la Foi. Ces Vierges sont, dans une peinture toute matérielle, les portraits de la Mère des douleurs, de la Consolatrice des affligés, faits avec les proportions géométriques et le canon de la beauté marmoréenne de l'antiquité païenne.

Pietro di Cosima. — Étrange type de sainteté. Tête de femme, d'une pâleur dorée comme par une lumière de Rembrandt, sous des cheveux acajou, avec des yeux cerclés d'une cernée de bistre, qui les fait, sous l'abaissement de la paupière, à la fois profonds et étincelants, le nez petit, la bouche plus petite encore : — de la mignardise dans l'expression passionnée d'une tête exotique.

Luca Signorelli. — Vierge surveillant, de ses deux mains tendues, la marche trébuchante de l'enfant Jésus. Fond d'Arcadie, où paissent des chevaux, près de pasteurs soufflant dans des flûtes de roseaux. Un paysage

des Géorgiques, qui semble avoir pour devise : En nova progenies cœlo demlttitur alto.

Beccafumi. — Tête pâle et dorée, comme une tête de morte, éclairée par une chandelle.

Fedepjco Zucchero. — Des fêtes galantes et nues, bondées d'hommes et de femmes, glorieux et glorieuses de la beauté dissolue de leurs corps montrés sans voile, dans un paysage tout plein des amours, de colombes, de cygnes, d'oiseaux au bord d'un canal, où des amours manken-piss sont debout sur la rive, leur petite bedaine et le reste à l'air, au-dessus de l'eau.

Rubens. — Entrée de Henri IV à Paris. Toile toute emplie des clameurs de la foule, des vivats jetés dans l'air par les femmes et les enfants, des hennissements des chevaux, des stridents flottements des drapeaux neufs sur les arcs de triomphe, obombrant le ciel de nuages de gloire; toile comme toute sonore d'un Te Deum de fanfares par des sonneurs, dont les joues sont prêles à crever.

Le grand-duc qui règne à Florence aime son peuple,

comme peuvent seulement aimer leurs peuples, les petits souverains qui connaissent à peu près tous leurs sujets de nom ou de figure, et qu'ils regardent comme une intéressante collection d'individus, dont ils sont propriétaires; aussi a-t-il toujours, comme sur les lèvres, en face de son peuple : « Divertis-toi, je t'en supplie humblement! » et pour l'encourager en ses joies, on le voit mettre le feu à tous les feux d'artifice, chauffer de ses applaudissements toutes les pièces des théâtres populaires, et prendre la file au carnaval, avec ses carrosses dorés.

Et, aux mauvais jours, quand ce fleuve sans eau, qui a eu cependant, du douzième siècle au dix-huitième, 54 grandes inondations, et 24 petites, quand l'Arno fait mine de monter, on peut le voir, le premier levé de Florence, accompagné de son parapluie, examiner de la berge, d'un œil anxieux pour son peuple, la moulée du fleuve de ses États.

Un souverain si peu absolu, ce Léopold II, que lorsque la danseuse Fuoco, ne faisait pas sa visite d'usage, pour solliciter sa présence au théâtre, où elle dansait, et tenait d'insolents propos, pour motiver cette abstention, il se contentait de dire : « Elle me boude, nous verrons qui cédera! » — et il allait voir le stenterello de Borgognissakti.

Oh ! rien d'autoritaire en cette cour, où tout le temps d'une représentation, la souveraine le passait à cacher

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avec son éventail, une jeune personne, que l'héritier présomptif était accusé de regarder.

Et dans cette famille grand-ducale, la curieuse et bourgeoise histoire, que l'histoire de cette invitation à dinçr de l'ambassadeur d'Angleterre, un vendredi, adressée à l'héritier présomptif : invitation qui amenait un conseil de famille, puis un conseil des ministres, où était agitée la proposition de corrompre le cuisinier de l'ambassade, pour en obtenir le menu du dîner.... Enfin l'héritier présomptif se risquait à la grâce de Dieu. Le dîner était gras, et l'héritier présomptif réduit à ne toucher qua deux plats, mais ce dîner faisait plus intimes les relations de la Toscane avec la Grande- Bretagne.

L'aimable sculpteur, l'habile modeleur, l'amusant faïencier que ce Luca délia Robbia, l'auteur de ce beau bas-relief coloré, au-dessus d'une porte, dans le Borgo Jacopo, représentant une « Annonciation de la Vierge », d'un bleu, d'un violet, d'un jaune, si doucement harmonieux. Et c'est l'auteur de tant de médaillons d'une coquette sainteté, où des vierges, ressemblant à des anges, sans ailes, sont dans de longues robes, que l'attache d'un ruban fait ondoyer sur les seins, et qui filent en plis frippés, comme mouillés, jusqu'aux pieds, de petites harpes et de petits psa lierions dans leurs

mains, serrant contre leur poitrine les harmonies di-

vines, la bouche ouverte, le sourire chantant, et sur

les lèvres le voltigement d'un hymne; ou bien ces vierges se penchent, la tête abaissée , pieusement recueillies sur les musiques qui s'envolent; ou bien encore, la tête au ciel, elles jettent en l'air la prière de leurs voix et de leurs luths mêlés ensemble — le sourire sensuel de Clodion dans les bouches, les regards pieux du Péru gin dans les yeux.

Mais laissons les faïences, et venons aux œuvres de Luca, dans la pierre et le marbre, où se montre un sentiment d'art plus élevé, peut-être moins industriel.

Voyez ces trois sonneurs de longues buccines, aux joues gonflées, comme des joues de Tritons rejetant l'eau de mer de leurs bouches. D'un élégant geste, deux garçonnets, appuyés aux sonneurs, les cheveux ramassés et noués sur le sommet de la tête, posant sur un pied, font de leurs bras juxtaposés un arceau, sous lequel se glisse, en se baissant, une ronde enfantine. Un enfant, à la chemisette attachée aux épaules et fendue sur les cuisses, rejeté en dehors par la rupture de la ronde, a la têle et le bras tendus en avant, pour retrouver la main d'un petit danseur, dont une jambe bat joyeusement l'air de son orteil retroussé, et qui laisse pendre derrière lui un bras cherchant la main tendue de l'autre, pour rentrer dans la ronde toujours recommençante.

Et encore des sculptures, où on les voit, ces enfants, les yeux plissés par un sourire malicieux, le dos

caressé de la gaze d'une écharpe volante, leurs che veux bouclés sous une couronne d'épis, courant la campagne, en se tenant par le petit doigt, tout en faisant sonner contre une oreille des cymbales retentissantes, qui mettent autour de la joie de leurs figures, comme des nimbes.

Mais voyez cette autre grande composition. Deux gras enfants, dans une espèce de tunique s'arrêtant aux genoux, ou plutôt dans une robe d'enfant de chœur, lisent ensemble debout, dans un livre, l'un la tête penchée, l'œil un peu anxieux de la leçon, et la ligne pleine du profil rondissant de l'œil au menton, la bouche entr'ouverte, insufflée du chant qui s'échappe de ses grosses lèvres, et de sa poitrine gonflée; l'autre, la tête renversée, montrant les dessous charnus de figure, que Corrège affectionne dans ses Annunziale, a l'œil perdu et fuyant sous le relèvement de ses sourcils; et derrière les deux enfants-chanteurs, cinq têtes de jeunes hommes regardent par-dessus l'épaule l'un de l'autre, présentant cinq expressions différentes de l'attention.

Ce motif : le plain-chant, Luca délia Robbia y revient une seconde fois, et cette fois il lui a fourni une composition, qui est un chef-d'œuvre.

Ici, ce sont deux éphèbes, qui debout, sur une jambe un peu en retraite, tiennent dans leurs mains iin large volumen, déployé à la hauteur de la poitrine, et

de la main droite que chacun a posée sur l'autre, se

soutiennent et s'appuient. L'un de face, droit devant

lui, déchiffre la page ouverte, l'autre pour déchiffrer, tend et avance un peu sa tôle de profil. Chez tous deux, les mêmes plis plaqués sur la poitrine, les mêmes retroussemenls de robes à la ceinture, le même ondoiement d'étoffe à l'antique, mourant comme une vague, sur le genou qui avance. Entre les deux têtes, au-dessus de la ligne croisée des deux bras, une troisième télé, la tête d'un troisième éphèbe dans l'enfoncement et l'effacement d'un second plan. A droite, la tête interrogeant le ciel d'un quatrième éphèbe, accoudé. Et des quatre bouches grandes ouvertes, il semble qu'en les regardant, on entend sortir la voix, les paroles, la prière d'un sonore plain-chant.

Je ne connais pas dans la sculpture un groupement qu'on puisse comparer au groupement des deux chanteurs, un concert de lignes jumelles aussi habilement contre-balancées, une composition d'une eurythmie si parfaite.

Puis voyez encore dans la chapelle, à laquelle on a donné le nom du sculpteur, voyez au-dessus du tombeau d'un cardinal, ce médaillon de la Vierge et de Jésus, dont le marbre blanc, lisse, poli, éclairé des luisants de la mère de Michel-Ange, se détache sur un fond bleu, voyez au plafond ces quatre anges à micorps, ornementation originale d'une voûte, qu'on voudrait voir encastrée sur un fond autre, que cet échiquier aux cases jaunes et noires.

Un des amoureux sculpteurs de l'enfance, ce Luca

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délia Robbia, — de l'enfance non potelée, non gras-

souillette de presque tous les maîtres, mais d'une enfance, où l'éphébisme, la formation de la puberté est en germe dans les contours d'une enfance, un peu parente de celle que peint André del Sarto. Et dans ces enfants sortis de dessous le ciseau de Luca, il est intéressant de constater l'hybride mariage du paganisme et du christianisme, et de voir en ces représentations religieuses de lutrins, l'animalité faunesque de ces chanteurs enfants, comme catholicisée, — et même ces rondes ont l'air d'être dansées par des Cupidons d'Anacréon baptisés, et leur enfantine bacchanale, de la bacchanale d'un saint jour de Pâques.

Oui vraiment, la pierre est triste à Florence. — Les revêtements du Dôme et du Campanile, sous l'influence du mauvais goût polychrome de la Renaissance, ressemblant aux boîtes indiennes, à leur géométrique marqueterie sur^bois de santal; — des palais-forteresses, à l'aspect de geôles énormes, aux murailles massives trouées de rares et étroites fenêtres, et avec ces torchères extérieures pour l'attache des flambeaux de résine, surmontées d'un éventail de sabres ou de feuilles de cactus en fer, sur lesquelles la légende raconte qu'autrefois on piquait des têtes. Mais qui don-

nera l'explication de cette pierre de Florence qui, au lieu d'avoir le ton doré des vieilles constructions des villes du soleil, a le ton froid et triste d'une ville de brouillard?

D'anciennes maisons, comme la maison de Bianca Capello, encore plus lugubres que les palais : des maisons à l'ornementation de la façade , appelée sgrafita, où des figures et des arabesques, des sirènes et des cornes d'abondance fleuries, sont faites de lignes creuses, qu'on remplit de noir, à l'imitation d'une gravure sur ivoire : de vraies maisons demi-deuil.

Le Marché-Vieux, autour duquel dans le vieux passé de Florence, se sont élevées les maisons des plus illustres, des plus considérables familles de la ville, des Tosinghi, des Nerli, des Amieri, des Torna Quinci, des Arigucci, des Pegoletti, palais dans lesquels ces illustres Florentins, il faut le dire, vivaient frugalement et économiquement de légumes et de fruits. Oh! en cette ville, chez les grands, la chère était maigre. Le nouvelliste Franco Sacchetti donne un détail de cette frugalité, quand il décrit le diner donné par le gonfalonier à un célèbre médecin, consistant en un ventre de veau, des

starne (perdreaux), bouillis, des sardelle (sardines) in umido.

Les archives des grandes familles font preuve de la modicité des dépenses pour la bouche et l'estomac, et dans la nourriture florentine d'alors les confitures jouent le grand rôle.

Un jour, la seigneurie faisant un édit somptuaire contre les banquets et voulant donner l'exemple, déclare que la table de la Seigneurie ne pourra faire servir plus de deux onces de sucreries, et plus de trois onces, quand il y aura des étrangers. Et tout Florentin, quel qu'il fût, à moins qu'il n'eût du monde de dehors, ne pouvait, les jours maigres, avoir plus de deux plats de poissons, et les jours gras, plus de deux plats de viande, et s'il y avait plusieurs viandes dans le bouillon ou dans le rôti, elles devaient être servies sur un seul plat.

Et la collation du malin ne pouvait être composée que de pinocchialo, de marmellata, de ziœca confetta, (gâteaux de pignons de pins avec confitures) ne dépassant pas deux onces par personne.

Du reste, cette parcimonie de la nourriture, qui existe encore un peu de l'autre côté des Alpes, était ilans ce temps générale en Italie. Ricobaldo, qui écrivait au treizième siècle, termine l'histoire des Ferrare par un tableau de mœurs, dont je détache ces lignes :

« Le mari et la femme mangeaient au même plat,

sans assiettes, dont l'usage était encore ignoré. Un ou deux gobelets suffisaient pour toute une maison. Us soupaient à la lumière d'une lampe, l'usage des chandelles et des bougies n'étant pas connu.... Quant à la table, le peuple ne mangeait de la viande fraîche que trois fois la semaine, il vivait à dîner d'herbes cuites, avec cette viande que l'on mangeait froide à souper. Il n'y avait que les plus riches qui buvaient du vin, en été. On ne tenait en réserve dans les celliers et les greniers que le plus étroit nécessaire. »