MUSIQUE ITALIENNE

d’abord 1 essai dans Ugolin , épisode delà Divine Comédie qu’il mit en musique , et chanta lui-même en s’accompagnant de la viole. Il réussit complètement ; on admira sa découverte , et , sur-le-champ , Pierre Strozzi et Jacques Corsi , seigneurs florentins , partagèrent la noble ambition de leur compatriote Jean Bardi , et , concevant de grandes espérances au sujet du drame chanté , s’efforcèrent de l’élever à son plus haut degré de perfection. Pour y parvenir, ils choisissent Ottavio Rinuccini , le meilleur poète de leur temps, et Giacomo Péri, de Florence, Giulio Caccini , de Rome , musiciens célèbres, et les engagent à composer pour eux un opéra que l’on exécuta à Florence , dans le palais Corsi. Le grand-duc de Toscane et sa cour , beaucoup de cardinaux et la plus brillante société suivirent les représentations de cet ouvrage , qui surpassa tout ce que l’on avait vu. La conduite de la poésie et la beauté de la musique le firent considérer comme un chefd’œuvre. C’est sur ce modèle que les mêmes auteurs , proclamés avec raison comme les créateurs du genre composèrent leur opéra d’Eurydice, joué publiquement à Florence, à l’occasion du mariage d e Henri iv , roi de France, avec Marie de Médicis. Giulio Caccini donna ensuite YErd'evement de Céphale , et Péri , Ariane.

Les cinq actes d’Eurydice se terminent chacun par un chœur. Tircis y chante des stances anacréon tiques précédées par un prélude de symphonie -, le dialogue est récité sur les tenues de la basse. Voilà donc le chœur, l’air y le récitatif, les ritournelles trouvées et employées dès les premiers temps du darme lyrique. Les partitions de Daphné , & Ariane, de Cépthale , de Méduse et sainte Ursule ,

l’attestent encore. L’art du chant était à peu près inconnu, les instrumens , trop imparfaits , ne permettaient pas de tenter des efforts hardis. Malgré tant d’obstacles, l’opéra fut reçu avec un enthousiasme prodigieux.

Les inventions de Claude Monteverde, dans l’harmonie, donnèrent de nouvelles formes à la musique dramatique, en la débarrassant peu à peu du contre -point dont on était fatigué.

Cet illustre maître établit à Venise un théâtre lyrique , où l’on joue , en i63o, V Enlèvement de Proserpine , dont il était l’auteur. Soriano et F.

Caoalli , ses contemporains , composent aussi pour la scène. En 1639, on y représente les noces de Pelée de j Caoalli.

On employait alors un grand nombre d’instrumens qui ne sont plus admis dans la symphonie. Chaque personnage dramatique avait son orchestre particulier, qui lui était départi selon les sentimen-s que sa voix devait exprimer. Ce moyen servait à varier les jeux de la symphonie ; il annonçait le retour du personnage que l’on avait déjà vu, et faisait succéder les groupes de trompettes aux sons filés des violons, aux arpèges des luths, à la douce mélodie des flûtes et des musettes.

La partition de l’Orfeo de Monteverde fait connaître la composition de l’orchestre qui l’exécuta en 1607.

On y voit les parties de deux clavecins, deux contre-basses de viole, dix dessus de viole, une harpe double à deux rangs de cordes, deux petits violons à la française , deux grandes guitares , deux orgues de bois , trois basses de viole, quatre trombonnes, un jeu de régale ( petit orgue) , deux cornets , une petite flûte ^ un clairon , et trois trompettes à sourdines. Ces instrumens

jouaient par groupes séparés, attachés à chaque personnage , à chaque chœur d’un caractère différent. Ainsi les contre-basses de viole accompagnaient Orphée, les dessus de viole Eurydice, les trombonnes Pluton , les jeux de régale Apollon. La petite flûte, les cornets, les clairons , les trompettes à sourdines, sonnaient avec le chœur des bergers, etc. Le chant de Caron , soutenu par les deux guitares, est ce que je trouve de plus singulier dans ces associations instrumentales et vocales.

Après les premiers résultats obtenus d’une manière si brillante par les découvertes et les travaux de Galilée, de Péri, de Caccini , de Monleverde, il semble que les progrès de l’opéra ont dû être très-rapides : point du tout. La stupidité des poètes et l’incapacité des musiciens de l’Italie arrêtèrent cette précieuse invention pendant le dix-septième siècle, et , comme aujourd’hui , on se jeta à corps perdu à travers les machines, les décorations, les effets de spectacle.

Saint Paul et Vénus, Apollon et sainte Ursule , Neptune et Belzébuth figuraient dans ces opéras, et les poètes, les musiciens, ne pouvant plus charmer l’esprit et le cœur, imaginèrent d’amuser, d’étonner les yeux. Plus la lanterne magique offrait de changemens , et plus l’opéra méritait les applaudissemens de la foule ébahie. Dans le Dario de Beverini on voyait le camp des Perses , et les éléphans chargés de tours remplies de combattans ; une grande vallée séparant deux montagnes, la place d’armes de Babylone, le parc des machines de guerre, le quartier général des Perses, la tente du roi Darius, le tombeau de Ninus, la cavalerie et l’infanterie rangées en bataille , les ruines d’un vieux fort , la salle du trône du palais de Babylone,

enfin l’extérieur du palais. La pièce est ce qu’on peut imaginer de plus ridicule , et la musique en est languissante et monotone. Les chanteurs profitèrent de la situation déplorable delà poésie et de la musique pour secouer le joug des faiseurs de livres, des compositeurs, pour conquérir l’estime du public, captiver son attention, et régner sur la scène. Caccini perfectionna le chant à voix seule ; il sut l’embellir de trilles , de traits employés avec goût; et ces ornemens ajoutèrent au charme, à l’expression de la mélodie.

L’opéra bouffa ne date que de 1 597.

C’est alors que Brazio-Vecchi mit au jour son A nti - Parnasso , parade insipide, où figurent Arlequin, Briguella et un matamore castillan, personnage obligé de toutes les farces de cette époque.

L’espagnol , l’italien , le bolonais , le bergamasque, et même l 'hébreu, y sont mêlés dans le dialogue. La musique ne diffère point du genre adopté pour l’opéra sérieux ; mais elle paraît plus lourde et plus monotone dans la comédie.

Telle était la situation de l’opéra en Italie, lorsque le cardinal Mazarin fit représenter la Finta pazza , joyeuseté musicale de Strozzi, au Petit-Bourbon, devant le roi et la reine. En 1647, deux ans plus tard , une autre troupe italienne , appelée par le cardinal , et beaucoup mieux composée, débuta par un autre opéra, dont le titre n’a pas été conservé par les historiens, etluifitsuccéder bientôt Orfeo et Euridice. Succès d’enthousiasme et de fanatisme que je décrirais d’une manière trop imparfaite.

Tandis que l’opéra s’essayait de la sorte en France, l’Allemagne voulut s’approprier ce genre de spectacle:

mais on pensait que la langue allemande ne saurait convenir au discours

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chanté. Pour faire disparaître cet inconvénient, on imagina de dire en allemand le dialogue et de chanter les airs, les duos, le chœur en italien.

Toute la partie dramatique était exposée d'une manière très-intelligible au moyen de la langue du pays, et l’on avait recours ensuite a l’italien pour lexpression des sentimens et des passions. C était une bigarrure singulière : elle n’était pas plus ridicule que le dialogue parlé qui succède aux morceaux de chant dans nos opéras comiques. Cette absurdité deviendra intolérable, même pour les Français, quand ils auront pris une part plus activeaux progrès de la civilisation. Notre opéra comique est encore dans l’enfance; une pièce parlée et chantée ressemble à une statue de marbre que Ion draperait avec de la serge.

S II. De la musique italienne depuis Palestrina jusqu'à Cimarosa.

Nous avons assisté aux débuts de l’art musical en Italie ; suivons maintenant à travers les siècles, l’histoire des grands maîtres, qui portèrent cet art enchanteur à un si haut degré d’illustration. En 1629, naît à Préneste (Palestrina) un artiste qui dut à sa réputation précoce l’honneur d’être désigné par le nom du lieu qui lui avait donné le jour. La musique religieuse déclinait ; le pape Marcel n allait la bannir à tout jamais des temples consacrés au vrai Dieu,, lorsque Palestrina lui fait entendre une messe composée d’après ses idées particulières. Cette messe, qui a été conservée sous le nom d e Messe du pape Marcel , émut tellement le saint père, qu’il P

combla le musicien de présens et d’honneurs. Palestrina commence donc l’œuvre de la renaissance de la musique religieuse.

Quelques années plus tard, en 1694, Naples se glorifiait d’un grand maître qui suivait les traces de Palestrina, tout en cherchant à le surpasser. Le talent immense de Léonard Léo avait grandi sous les inspirations de Scarlatti. C est lui qui le premier, en Italie, employa dans sa composition ces accompagnemens expressifs et variés, ce style grandiose et plein d’effet, qui caractérisent sa musique et qui ont servi de modèles à ses successeurs. Son miserere ne le cède ni au stabat de Pergolèse , son contemporain , ni à aucune autre composition du même genre.

C’est là qu’il a déposé tout ce que la plus brillante imagination peut exprimer de grand et de sublime. 11 attachait tant d’intérêt à l’exactitude de l’exécution , qu’il préparait les répétitions du miserere dès le mercredi des Cendres, et les continuait jusqu’à la semaine sainte, où ce morceau devait être exécuté.

A côté de ce beau nom qui resplendit encore des palmes accordées jadis aux opéras de Sophonisbe , d' Olympiade , de Démophon , etc. , citons Pergolèse , l’admirable Pergolèse , le Raphaël de la musique italienne, qui , déchiré par les outrages de J’envie , alla passer ses derniers jours au pied du Vésuve , où, semblable au cigne expirant, qui redouble de mélodie au moment de mourir, il laissa à ses indignes contemporains le stabat et le salve regina comme un dernier et touchant adieu !

V oici le j ugement de Grétry sur cette œuvre célèbre de Pergolèse : « Le stabat me paraît réunir tout ce (fui doit caractériser la musique d’église dans le

genre pathétique. La scène est trop longue cependant , et l’on sent que Pergoièse, malgré ses efforts, n’a pu trouver encore assez de couleurs pour varier son tableau sans sortir de la vérité. » Gomme un nouvel hommage à la mémoire de ce grand maître, citons aussi quelques vers extraits d’un fragment publié jadis dans la Revue de Paris , par une de nos jeunes muses contemporaines , M. Antoni Deschamps :

Quand à Naples, autrefois, le jeune Pergoièse De son génie ardent, ainsi qu’une fournasie,

Fit sortir du stabat les versets gémissans,

En extase ravi par ses propres accens,

Il n’appercevait pas, à cette heure suprême,

L’envie à l'œil de plomb, au teint livide et blême, Qui l’écoutait chanter, et tenait à la main Le poison qu’il devait boire le lendemain.

Pergoièse n’était plus , mais son génie avait survécu, et devait inspirer ses descendans. En 1714, ht même année qui donnait au monde celui qui devait un jour acquérir tant de célébrité sous le nom de Gluck, les environs de Naples virent naître lomelli.

Instruit par les savantes leçons de Léonard Léo , Nicolo Jomelli composa des opéras et des ouvrages religieux dans un âge encore peu avancé. Plus heureux que Pergoièse , dont le premier et seul opéra avait échoué , grâce à une faction ennemie, Jomelli eut le plaisir d’entendre applaudir Y Erreur amoureuse, l’opéra (ÏJetéus , celui d’Eumène , de Mérope , d’ Achille à Scyros , etc. , en même temps que ses nombreux motels édifiaient les fidèles en les inondant de la plus douce harmonie.

Mais tous ces triomphes, si éclatans qu’ils fussent, ne sont pourtant pas comparables à ceux qui étaient réser-

vés à Gluck. Sans doute , en formant cet habile compositeur, la nature imprima sur son front le sceau du génie ; mais ce feu sacré ne devait se manifester en lui que dans un âge où depuis long-temps nos facultés intellectuelles ont acquis tout le développement dont elles sont susceptibles. Comme le citoyen de Genève , Gluck avait plus de quarante ans lorsqu’il mérita de fixer l’attention publique. Peut-être n’aurions-nous pas dû ranger son nom parmi les artistes italiens , puisqu’il est né dans le Haut-Palatinat , sur les frontières de la Bohême ; mais nous n’avons pas oublié qu’il composa les opéras italiens d’ Hélène et Paris , d’Alceste et d Orphée ; le reste de ses œuvres appartient à la scène française.

On se rappelle quelles innovations il y introduisit. Qui n’a entendu parler de la querelle des gluckistes et des piccinistes? La faction de Gluck et celle de Piccini ( né en 1728, à Bari , royaume de Naple? ) , présentent entre ellesL des différences si grandes , qu’il est impossible de s’entendre quand on veut rapprocher les procédés employés par chacun d’eux. Quoi qu’en puissent dire les partisans du dernier , ses jolis chants ne sont que de la musique italienne. Mais les vieux amateurs tenaient aux trilles et aux cadences que venaient leur faire entendre les Fel et les Géliot.

D’autre part, les partisans de Gluck défendaient avec un acharnement incroyable la nouvelle école , appuvée sur le bon goût et sanctionnée par des progrès réels. Pauvre Piccini ! combien tu eus à gémir de cette lutte où tu faillis perdre le succès de ton -Roland ! En vain la réconciliation entre les deux rivaux se fit -elle dans un souper et d’après les sollicitations empressées de Marie-Antoinette ; la guerre

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recommença bientôt avec plus de fureur que jamais. Tandis que Gluck jetait noblement dans l’arène, comme gant du combat , son magnifique opéra à A rm i de , Piccini répondait par Iphigénie en Tainide! Mais n’insultons pas un vaincu; n'oublions pas que, sans Gluck , Piccini aurait été l’homme Unique de son siècle. D ailleurs , le caractère dominant de ce maître est une mélodie touchante , un style clair et facile , une grande élégance de formes ; et toutes ces qualités demandent après tout un éclatant hommage. Piccini mourut en France le 7 mai 1800. On peut voir son tombeau à Passy , dans le cimetière commun.

Un élève du conservatoire de Loreto, en r 35 ^ après s’être fait remarquer pendant dix ans par la plus grande paresse , parut tout d uo coup un homme supérieur c’était Guelielmi .

tJ

Il y a des hommes qui sont destinés à la célébrité. Plus de deux cents ouvrages de Guglielmi furent joués et applaudis dans l’espace d’un petit nombre d; années. Turin, Vienne, Dresde, Brunswick, Londres, se disputaient I honneur et l’avantage dejouir de son talent fécond. A cinquante ans il était comblé déloges , de distinction et d’argent : une immense réputation le précédait. Paisiello et Gimarosa, qui se partageaient la palme et sur le théâtre de Naples, et sur tous ceux d'Italie , en furent alarmés. Le premier forma une cabale puissante contre son ancien camarade. Gimarosa, d’un caractère plus doux, resta tranquille.

Guglielmi allait faire représenter un opéra bouffon, et, suivant l’usage italien qui condamnait chaque compositeur à diriger lui-même les trois premières représentations de son ouvrage, il se tenait près du clavecin de l’or-

clies tre lorsqu’il pressentit l’orage qui allait éclater contre lui. La toile est levée ; les sifflets commencent.

Guglielmi veut leur imposer silence ; ils redoublent. Enfin il est prêt à renoncer à poursuivre la pièce, lorsque le roi entre dans sa loge. Chacun se tait. On écoute, d’abord avec mécontentement , puis avec calme , enfin avec plaisir. Un admirable quintette est commencé : on le redemande ; on le couvre d’applaudissemens. Divers morceaux se succèdent; même approbation, même triomphe. Les acteurs s’enhardissent; ils font des merveilles, et quand la toile est tombée, amis et ennemis s unissent en un concert de louanges pour féliciter l’auteur d’un ouvrage qui a ramené tout le monde au même sentiment d’admiration Paisiello le Tarentin Gimarosa , l’élève de Sacchini , ce brillant auteur d’ Œdipe à Colonne , ouvrage dont le succès fut aussi complet qu extraordinaire , sont les deux noms qui terminent notre courte notice sur les meilleurs compositeurs de lltalie. Qu’on ne nous accuse pas d’omettre des noms dignes d’une égale célébrité. Maint ouvrage a déjà signalé les progrès que l’art a fait sous l’influence des Traetta. des Scarîatti, des Duranti , des San- Martini , des Majo , et de tant d’autres illustres compositeurs. Nous aurions désiré aussi consacrer quelques lignes à chacun des habiles exécutans qui ont concouru à l’illustration de l’Italie musicale; mais, pour rendre un digne hommage à chacun d’eux, ce sont des volumes qu’il faudrait, et nous n’avions qu’un chapitre à donner à ce sujet intéressant.

S III. Temps modernes. ~ Rossini.

Les plus grands changemens de la musique moderne datent de Haydn , de Mozart, de Rossini. Les deux premiers maîtres appartiennent à d’autres historiens. Occupons-nous du dernier.

Voici bientôt quinze ans qu on ne peut plus donner un concert sans que Rossini en fasse les frais. Je me souviens qu’il y a peu de temps, 1 académie de Londres essaya de composer son concert annuel de morceaux empruntés à tous les maîtres, excepté à Rossini.

Telle est la fascination exercée par ce maître, qu’à peine put-on écouterle concert jusqu’au bout. Les plus beaux morceaux de Jomelli , de Gluck et de Cimarosa semblaient pâles et sans vie.

On était déjà blasé par l’auteur de la Cenerentola ; les traits brillans, la rapidité et la verve de ses mélodies avaient gâté le public. 11 lui fallait les triolets , les arpèges , l’accentuation forte, vive et brillante de Rossini. Sa magie est pour ainsi dire physique et sensuelle. Le charme de Mozart est plus intellectuel et plus passionné, celui de Haydn est plus vif et plus pittoresque. Mozart correspond à la révolution française , et à cette animation turbulente des esprits qui entraîna 1 Europe dans son tourbillon ; Rossini appartient à une époque de matérialisme achevé, de corruption décisive, de repos sensuel ; c’est le musicien des hommes qui ne veulent que jouir et demander à la vie autant de volupté matérielle quelle peut en donner. Quand les autres compositeurs se contentent de marcher au pas, il court, il bondit, il galope, il prodigue les mélodies aventurées! Et ce ne ne sont pas seulement les voix de ses acteurs qu’il charge

de chanter ces mélodies si variées et si brillantes; c’est dans l’orchestre qu’il les jette au hasard, c’est à tous les instruments qu’il les confie tour à tour.

Il sème les motifs de chant avec une profusion sans égale; on voit que les richesses de son génie l’entraînent ; il ne craint pas de répandre au hasard les trésors qu’il possède. Son accentuation est plus vive , son rhythme est plus marqué, sa marche plus fougueuse, son style pathétique même plus

violent et plus emporté Il fait de

la musique comme Bonaparte gagnait des batailles — à la course.

Un des caractères les plus remarquables de Rossini, c’est le luxe des notes qui distingue ses compositions , luxe tellement exagéré , que souvent le motif principal disparaît et s’efîace sous les ornemens qui le surchargent.

Les ennemis de Rossini lui ont vivement reproché cette surabondance.

Elle tenait sans doute au penchant naturel de son génie; mais il faut le dire aussi, l’état de la musique sur les théâtres d Italie a dû pousser Rossini dans cette voie. Tout chanteur à la mode ne pouvait s’empêcher de dénaturer la cantilène^ qui disparaissait comme ces lettres gothiques entourées de mille arabesques bizarres entassés par le talent de l’enlumineur. Souvent le mérite réel des compositions de Rossini s’effacait aux yeux du public, que séduisaient l’agilité de la voix et les brillantes arppeggiatures des virtuoses.

Fatigué de perdre ainsi la récompense de son travail, et de voir ses plus gracieuses créations dénaturées par des chanteurs sans talent , Rossini résolut d’introduiie lui-même dans ses ouvrages tous les ornemens possibles : c’est ce qu’on peut appeler sa seconde manière ; il ne s’en tint pas là, mais voyant quelle prépondérance le genre

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allemand acquérait chaque jour, il s’empara de toutes les ressources et de toutes les combinaisons de 1 harmonie.

Alors naquit sa troisième manière, celle de Moïse et de Guillaume Tell.

Quel homme que ce Rossini ! Il s est assimilé toutes les écoles , il a saisi tous les moyens de succès. A peine quelques compositeurs, Auber, Bellini , Meyer - Beer, Hérold, ont-ils pu se faire entendre , encore a-t-il fallu que leurs compositions s’imprégnassent du style à la mode. Quels que soient leurs rangs respectifs et quelque différence que l’on puisse trouver entre eux , leur chef commun c est Rossini : tous, ils ont été forcés d’adopter sa méthode, de se modeler sur lui , enfin d’imiter sa verve en l’afîaiblissant.

Après ces travaux sommaires sur la langue et la musique italiennes , il fallut songer définitivement à notre retour en France,, à quitter 1 Italie !.... Cette idée nous était douloureuse comme celle d’une séparation éternelle. La nuit qui précéda notre départ de Gliss, tous les souvenirs des premières sensations que j’avais éprouvées en mettant le pied sur le sol romain, me revinrent en foule. Le plus bel éloge d’unbonheur écoulé ne consiste-t-il pas

à détailler dans sa mémoire les moindres circonstances qui l’accompagnèrent jadis ? Que de fois, en m’éloignant, je répétai ces strophes de Goëthe , dont , à mon arrivée , j’avais salué la noble Italie !

Connais-tu cette terre où les myrthes fleurissent ,

Où des sons enchanteurs dans les airs retentissent, Où la plus belle nuit succède au plus beau jour,

Où le rayon du ciel est un baiser d'amour ?

Ami, la connais-tu ? suis ta fille chérie.

Partons, viens avec moi ; viens y passer ta vie 1

L» terre des parfums, des fleurs et de l'encens,

Où les airs 6ont plus purs , les flots plus caressans , Ami , la connais-tu! Là règne le génie.

Symboles immortels d'amour , de poésie ,

Là cent marbres muets deviennent éloquens!

Viens, ami, viens, suis-moi; partonspour l'Italie.

L’Italie ! heureux ceux qui n’en sortent plus ! car cette terre sacrée ne peut être abandonnée qu’avec regrets et larmes ! L’Italie ! c’est là que l’artiste, l’homme de poésie et de sentiment aime à fonder son tabernacle ! Raphaël songeait au bonheur calme et pur que Rome seule peut donner, lorsqu’il peignit la transfiguration.

Michel-Ange mit en œuvre d’architecture la théorie du Thabor, et bâtit à Rome trois tentes, Sainte-Marie-des- Anges, le Capitole, le dôme du Vatican, une pour lui, une pour Virgile, une pour Dieu

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