IX

Le Dante et Virgile, exposé au Salon de 1822, fait époque dans l'histoire de l'école. Gérard, Gros, les deux maîtres écoutés de tous en ce temps-là, exprimèrent franchement leur sympathie pour le jeune talent qui se révélait tout à coup et dans une direction si opposée à la leur. Gros dit : « c'est du Rubens châtié. » Gérard dira bientôt : « il court sur les toits », mais inspire M. Thiers, le critique du Constitutionnel^ qui le premier affirme l'avenir du jeune artiste.

Assurément ce début est éclatant, et Delacroix est déjà bien afl'ranchi des timidités et des disciplines excessives de l'époque; mais, visiblement, il estsous le joug de son admiration pour Géricault, qu'il avait vu heure par heure exécutant \q Radeau delà Méduse dont certaines colorations se retrouvent dans le Dante. — C'est deux ans après, en 1824, par le Massacre de Scio, que se révèle dans toute son originalité le génie de Delacroix. En face de cette scène de terreur et de désolation, si émouvante et si vraie, il est important néanmoins de constater que le peintre s'inspirait de lui-même, de sa propre émotion, de son imagination ardente. Il n'avait pas vu la Grèce, il n'avait pas assisté à ces combats dont il retraçait la poignante image avec une vraisemblance que le spectacle de la réalité peut-être lui eût enlevée. Nulle de ses œuvres ne le passionne autant. Il y travaille deux grandes années « et cependant, » nous dit M. Moreau, « dans les derniers mois qui précédèrent l'ouverture de l'Exposition, Delacroix dut redoubler de travail et d'efforts pour arriver à temps ; tantôt il fait avec Emilie Robert, son modèle favori, des séances de cinq heures pour achever le beau torse de la femme traînée par le Giaour à la queue de son cheval; tantôt, mécontent tout à la fois de la couleur et du dessin de ce cheval, d'abord peint en entier d'inspiration, il va tout exprès à la poste aux chevaux avec Champmartin, puis au manège avec Scheffer, demander à la nature cet accent suprême de vérité inutilement cherché jusque-là. » Et puis, toujours pressé par le temps, il confie à ses amis Fielding et Soulier le soin d'ébaucher diverses parties du ciel, certains coins de l'horizon, que néanmoins il lui faudra reprendre lui-même à la dernière minute.

Au sujet de ce tableau, M. F. Villot, qui a bien connu Delacroix, a signalé dans une revue obscure un fait capital qu'il faut rappeler. En cette année 1824, un Français avait acheté des tableaux du grand paysagiste anglais John Cons-

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table, dans l'intention de les rapporter à Paris et d'en faire l'objet d'une spéculation. Ils figurèrent au Salon. Delacroix, qui avait été à même de voir ces paysages avant l'exposition, frappé de leur éclat et de leur texture, rentre dans son atelier, reprend son Massacre de Scio presque terminé, empâte ses lumières, introduit de riches demi-teintes, donne par des glacis de la transparence aux ombres, fait circuler le sang et palpiter la chair. D'un seul coup d'œil, il avait surpris un des plus grands secrets de la puissance de Constable, secret qui ne s'enseigne pas dans les écoles et que trop de professeurs ignorent eux-mêmes : c'est que, dans la nature, une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d'une foule de teintes diverses, perceptibles seulement pour l'œil qui sait voir. — Cette leçon, Delacroix s'en était trouvé trop bien pour l'oublier jamais. C'est d'elle qu'il conclut, soyons-en sûrs, à son procédé de modelé par hachures.

En 1827, bravant les critiques passionnées qu'avait soulevées le Massacre de Scio, Delacroix expose douze toiles, notamment le Marino Faliero, celui de tous ses tableaux de chevalet qu'il préférait et qui est, avec VEvèque de Liège, dont nous parlerons tout à l'heure, l'expression la plus exacte de l'art romantique, la Mort de Sardanapale, qu'il appelait son Waterloo, œuvre incomplète d'ailleurs, avec des parties admirables, et le Christ au jardifi des Oliviers, qui est à l'église Saint- Paul-Saint-Louis, au Marais.

Au Salon de i83i, Delacroix reparaît avec trois ouvrages: le Richelieu disant sa messe, qui a été brûlé dans l'incendie du Palais-Royal en 1848, la Liberté guidant le peuple, et un chef-d'œuvre, le Massacre de l'évêque de Liège.

Je m'arrêterai longuement à ce dernier tableau qui résume tout le génie du romantisme, sa passion pour le moyen âge, l'intelligence qu'il en avait, et qui montre la magnifique virtuosité de la brosse du maître à cette heure.

On sait que le motif est emprunté au roman de Walter Scott, Quentin Durward : « Guillaume de La Mark, surnommé le Sanglier des Aj'detines, aidé des Liégeois révoltés, s'empare du château de l'évêque de Liège. Au milieu d'une orgie, dans la grande salle et placé sur le trône pontifical, il se fait amener l'évêque, revêtu par dérision de ses habits sacrés, et le laisse égorger en sa pré-

sence. » Exécuté en 1827, ce tableau n'a été exposé que cinq fois : au Salon de i83i, aux Expositions universelles de Paris (i855) et de Londres (1862), à l'Exposition d'Alsace-Lorraine (1874), et chez M. Georges Petit (1884). Jamais le

grand artiste n'a poussé plus loin que dans cette œuvre la magie de la brosse, il n'a jamais appliqué plus sûrement son merveilleux instinct de composition.

Dans la salle immense en hauteur et en profondeur, sous les gigantesques trouées qui s'enfoncent dans une ombre sans limites, l'orgie se déroule en ligne serpentine autour de la nappe chargée de mets, de lumières, de cristaux et d'orfèvreries. L'évêque, paré de sa chasuble d'or, est amené par une foule hurlante, en face du Sanglier des Ardennes. Ademi-dressé de l'autre côté de la table, pesant de tout le poids de l'ivresse et de sa lourde armure sur ses deux poings armés d'énormes gantelets, Guillaume de La Mark donne l'ordre d'assassiner le prélat. Déjà un boucher, les bras nus, tire son coutelas, le meurtre sera consommé tout à l'heure; et la victime, pourtant, indifférente à son propre sort, ne voit, ne fixe avec épouvante que les vases sacrés, profanés par l'attouchement sacrilège des soudards et des filles ; ses vieilles mains, tremblantes d'horreur, se dressent vers le ciel. Les convives indifférents ou railleurs se retournent, s'accoudent, se hissent sur les escabeaux, l'un d'eux met un pied sur la nappe pour mieux voir; ils rompent ainsi, par la variété de leurs attitudes, la monotonie de la ligne régulière. Du milieu des ténèbres jaillissent quelques feux lointains, mystérieux, flammes vacillantes accrochées aux fûts des hauts piliers, et çà et là quelques éclairs lumineux : la croix incendiée parle feu d'une torche, le luisant pailleté de la crosse, la mître dorée, couverte de pierres précieuses, que deux bras rouges de vin, en attendant qu'ils se rougissent de sang, tiennent suspendue au-dessus de la tête du prélat.

Mais le torrent de lumière part de la nappe éblouissante. Sur elle se détache la silhouette élégante des hommes d'armes; c'est elle qui renvoie au visage de Guillaume et des échevins de la ville, assis à ses côtés, l'éclat des flambeaux, des plats d'or et des cristaux scintillants.

Delacroix, nous apprend M. Villot, éprouva de grandes difficultés à réaliser l'effet de la scène tel qu'il l'avait conçu. Aussi abandonna-t-il, à plusieurs reprises, une œuvre qui ne le satisfaisait pas. Enfin, il s'y remit définitivement; l'homme debout vu de dos, à gauche, le préoccupait beaucoup, et il le recommença sept ou huit fois. Quant à la nappe blanche, c'était suivant lui le point capital du tableau. Un soir, en dessinant chez son ami, il lui dit : « Demain, j'attaque cette maudite nappe qui sera pour moi Austerlitz ou Waterloo. Venez à mon atelier à la fin de la journée. » M. Villot fut exact au

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rendez-vous. Delacroix , vêtu d'une courte blouse de flanelle rouge, la palette à la main, lui ouvrit, et, dès la porte, lui dit avec un sourire d'une finesse inexprimable, en pinçant les lèvres et en hochant la tête: « Eh bien! mon cher, c'est Austerlitz; vous allez voir cela. « En effet, la nappe blanche flamboyait et illuminait la sanglante orgie. « Je suis sauvé, ajouta Delacroix; le reste ne m'inquiète plus; je vais me mettre à l'architecture, je changerai ma disposition première et m'inspirerai, pour la charpente de la voiàte, des croquis que j'ai faits au Palais de Justice de Rouen. »

Dans la pensée de Delacroix, VEvéque de Liège devait surtout être vu à la lumière de la lampe, éclairé par un réflecteur. C'est un artifice sans doute et Ton peut trouver qu'en somme la plus belle lumière, celle des galeries publiques, est la lumière du jour. Cependant nous avons vu le tableau dans les conditions où Delacroix lui-même avait disposé cet éclairage factice. L'effet ainsi est vraiment saisissant, il tient du prestige dioramatique, rehaussé par la hautaine énergie d'une création magistrale : c'est l'illusion d'une réalité supérieure.

Eugène Delacroix, il est coutumier du fait, a introduit dans cette œuvre admirable une expression tragique, il y a imprimé un aspect de grandeur solennelle qui élève le tableau de chevalet aux proportions du tableau d'histoire. Qu'importent les dimensions ! Le poète, en l'artiste, a compris, le peintre communique le sentiment de la sanglante dureté du moyen âge. C'est, dans cette page merveilleuse, la part de l'esprit. La part des yeux n'est pas moins étonnante. L'exécution rappelle les plus beaux morceaux que l'on pourrait citer des maîtres les plus divers. Non qu'il y ait imitation, mais pour définir une telle virtuosité, il nous faut évoquer les noms des plus opposés : Rembrandt, pour la puissance mystérieuse de la haute architecture; Rubens, pour le prodigieux emportement de la facture dans le groupe de l'évêque ; les Flamands, pour la finesse spirituelle des indications de lumière sur les armes, les objets luisants, brillants, accrochant au passage un éclair ou un reflet; Chardin lui-même, non comme procédé technique, mais pour l'analogie du rendu de certains objets: telle coupe, telle pièce d'orfèvrerie, sans couleur propre, sans ton local, n'ayant de couleur que celle des teintes environnantes, réfléchies dans une extraordinaire et savante mêlée de reflets et de contre-reflets à l'infini entre-croisés et multipliés; Delacroix

tout seul enfin, pour l'art exquis avec lequel il jette des notes éclatantes et voilées tour à tour, et les rappels harmonieux de ses rouges pénétrants et hardis. Quelle belle application de cette théorie de Delacroix disantquc : « S'il faut ébaucher avec un balai, on doit terminer avec une aiguille. »

Décoré en i83i, sans doute pour son tableau de la Liberté, car son talent était toujours furieusement contesté, Delacroix désormais ne manque pour ainsi dire plus une F^xposition. En i832, il fait le voyage du Maroc et en rapporte les éléments de cet admirable joyau : les Femmes d'Alger, pour le Salon de 1834, oii il expose aussi la Bataille de Nancy ci V Amende Honorable, dont il avait emprunté le cadre, comme celui de VÉvêque de Liège, à l'admirable salle des Pas-Perdus du Palais de Justice de Rouen, pendant une de ses excursions (i83i) à son cher pays de Valmont, près de Fécamp, « séjour de paix et d'oubli du monde entier» (1). A ce même Salon, les bons juges d'alors refusèrent la ?,uperhe Rencontre de cavaliers maures, que Delacroix estimait assez pourtant pour en faire lui-même une reproduction à l'eau-forte.

Rappeler les principales œuvres exposées successivement, c'est dénombrer les victoires du maître : i83b,\c Prisonnier de C hi II on, ])ouv \e duc d'Orléans (on refuse Hamlet); — i836, son premier Saint Sébastien; — 1S37, la Bataille deTaillebourg, pour "Versailles;— i838, la Médée, de Lille; les Coni'ulsionnaires; — i83o, Cléopdtre ; Hamlet , la scène du cimetière avec Horatio et les fossoyeurs; — 1840, le Trajan, de Rouen; — 1841, la. Prise de Constant inople par les Croisés, pour le Musée de Versailles; la Barque de Don léguée au Louvre par M. Ad. Moreau,et la Noce Juive. Quel éblouissement! — 1845, le Marc-Aurèle, de Lyon ; la Sortie du Sultan Abd-el-Rhaman, du Musée de Toulouse, et la Sibylle dont Rachel posa le mouvement; — 1846, VEnlèvement de Rébecca; Roméo et Juliette, cette aurore exquise; Marguerite à l Eglise; — 1847,1e Christ en croix ; Musiciens juifs; — 1848, C/zr/^/ au tombeaii; Mort de Valentin; Mort de Lara; Comédiens arabes, du Musée de Tours ; — 1 849, des Fleurs et des Fruits; une variante des Femmes d'Alger;

l'i) Dans la plus ancienne lettre que l'on connaisse de Delacroix, adressée le 10 janvier 181411 son ami F'élix Louvet, le fils de l'auteur de Faitblas, il donne des détails sur l'habitation d'un de ses cousins, propriétaire, à Valmont, d'une ancienne abbaye de bénédictins, qui lui a inspiré une foule d'idées romantiques. Ce mot, à cette date, sous la plume du futur chef du mouvement romantique, n'est-il pas curieux à notcr"^

AAlV llNlKOUULllUNA

Othello et Desdémone; V Arabe Syrien et son cheval^ une perle incomparable; — i85o-5i, Lazare; le Giaoïir; Macbeth; le Bon Samaritain^ si doux, si tendre; — 1 853-57, Saint Etieime; les Disciples d'Emmaiis; Pirates enlevant une femme; — iSSg, son dernier Salon, où il semble réunir comme dans un dernier et magnifique effort huit chefs-d'œuvre : la Montée au Calvaire; le Christ au tombeau; Saint Sébastien; Ovide che\ les Scythes; Herminie et les Bergers; V Enlèvement de Rébecca; Hamlet tuant Polonius; les Bords du fleuve Sebou.

Je n'ai pas mentionné ici l'Exposition universelle de i855, oii nous retrouvons un choix de trente-cinq tableaux empruntés aux musées, aux églises, aux collections particulières. Ce fut un triomphe sans précédent, le triomphe de l'art vivant sur l'art embaumé de l'école académique. Je ne me suis pas encore arrêté, mais j'y arrive, à ses admirables peintures décoratives : au Salon du Roi et à la Bibliothèque de la Chambres des députés, à la Bibliothèque du Palais du Luxembourg, à la Galerie d'Apollon du Louvre, à la chapelle des Saints- Anges de l'église Saint-Sulpice, au Salon d'Hercule ou de la Paix de l'ancien Hôtel-de-Ville, brûlé en 1871. Dans cet œuvre décoratif immense, Delacroix tour à tour fait passer sous nos yeux tous les drames qui s'agitent dans l'àme humaine et dans la nature, et les revêt d'un somptueux vêtement de formes et de couleurs, varié à l'infini, avec une fécondité que rien n'épuise ni ne lasse, la fécondité sereine du génie.

On ne peut imaginer la somme énorme d'études, de préparations, de projets de compositions qu'il prodigua dans ces travaux gigantesques. On connaît un dessin du char d'Apollon pour le plafond du Louvre (voir page xxv). Ne restâtil du maître que ce croquis où il a fixé en quelques coups de crayon le vertige du mouvement, cela suffirait pour révéler le génie absolument original du maître français. Jamais l'art d'aucune époque n'a exprimé avec une égale puissance l'emportement d'allure des coursiers héroïques que la Fable attelait au char d'Apollon. Avec quelle facilité d'invention pittoresque le grand artiste a varié l'attitude des nobles animaux : deux d'entre eux sont lancés à l'allure du trot tellement allongé, que les deux autres, pour les suivre, s'enlèvent au galop. La différence du mouvement engendre les plus curieuses combinaisons de lignes décoratives. Malgré le prestige de la couleur dans l'œuvre achevée, nous considérons l'étude de ce dessin, dont les moindres hachures ont un

ir

L'Œuvrf; ni-: I)i:i,aci^ oix

XXVI INTRODUCTION A

sens si nettement intelligible, comme plus instructif encore que la peinture elle-même.

A l'égal de tous les grands maîtres des écoles d'Italie, Eugène Delacroix a eu, au degré le plus élevé, le génie de la décoration. Je ne parle pas ici de l'art de remplir par des compositions ingénieuses certaines surfaces données par l'architecture et d'un périmètre souvent bizarre. Cet art, Delacroix a montré dans les pendentifs en forme d'hexagone irrégulier, à la Bibliothèque de la Chambre des députés, à quel point il en était maître. Je parle des combinaisons purement décoratives où les accessoires et Tornement jouent le rôle principal. On peut voir dans le Salon du Roi ou des Fleuves^ de cette même Chambre des députés, quelles prodigieuses ressources d'invention Delacroix a mises en œuvre dans ce travail admirable, trop peu connu, et quelle rare conscience il apportait à l'exécution des grandes pages décoratives qui lui furent confiées ! Chargé de peindre le motif central du plafond de la Galerie d'Apollon au Louvre: Apollon vainqueur du serpent Python, ai voulant maintenir la plus parfaite unité entre son œuvre propre et le milieu destiné à la recevoir, il commença par dessiner l'ordonnance architecturale de la composition de Le Brun, où son plafond allait s^encadrer, composition magnifique d'ailleurs, dont l'éclat et les complications fastueuses ont déterminé les formes mouvementées et les colorations puissantes auxquelles s'est arrêtée la volonté réfléchie du maître.

Vingt fois, dans la décoration de la Bibliothèque de la Chambre des députés, Eugène Delacroix a su remplir, avec la plus rare abondance d'invention, le cadre exceptionnel que présentait chacun des pendentifs des cinq petites coupoles. La base étroite de l'hexagone irrégulier offrait de singulières difficultés au développement de la composition qui, cependant, devait être assise dans le sens de la largeur. Delacroix, le plus grand génie décoratif du dix-neuvième siècle, en a triomphé, sans jamais se répéter, avec un bonheur d'imagination toujours renouvelé. Les vingt pendentifs exécutés peuvent être vus et étudiés sur place; mais que de projets qui, non réalisés, ont été retrouvés dans les cartons du maître après sa mort ! Il en est un : Jeunes filles de Sparte s'exerçafit à la lutte. Rien ne saurait exprimer la noblesse et la grâce touchante de ces exercices charmants, l'élégance des mouvements, l'aisance des attitudes, la souplesse et la force de ces jeunes corps, la science de la construction, la

beauté des emmanchements. Cela rappelle, dans une forme d'art plus haute, l'admirable sentiment du tableau qui appartenait à feu M. Maurice Cottier : Jeune tigre jouant avec sa mère.

Mais ce qui nous arrête tout spécialement au point de vue de la composition, c'est la grandeur des groupes considérés isolément, et l'aspect décoratif de l'ensemble compris à la façon d'un bas-relief. Il n'y a pas un détail dans cet ensemble im'mense qui ne fournirait matière à de précieuses études. J'en cite un exemple. Chacune des cinq coupoles de la Bibliothèque de la Chambre des députés est divisée en quatre parties reliées à leur intersection par une bande d'ornements. Le centre de chaque bande est occupé par un mascaron différent. M. Fabius Brest a recueilli le dessin de l'un d'eux dans les débris de l'atelier du maître qui furent vendus surplace après la Vente posthume. — Elle était pourtant bien digne de figurer aux solennelles enchères de l'hôtel Drouot, cette superbe tête de jeune femme au regard profond, aux traits calmes, purs et sinobles! Quelbeaumodèlecelaferaitpour nosécoles dedessin! Et si simple! Le ton chaud du papier goudron fournit une demi-teinte vigoureuse auprès des ombres obtenues par un lavis de sépia rehaussé d'huile, tandis que les hachures, largement tracées, accentuent le caractère de la forme et lui donnent un relief saisissant. Delacroix est ici sculpteur autant que peintre. A raison de la place que la lumière réelle occupe dans la distribution architecturale de la Bibliothèque de la Chambre des députés, il a fait venir en ce motif la lumière fictive par-dessous; — c'est ainsi que sont éclairés au théâtre les visages des comédiens. Ce renversement de la lumière, qui contredit aux habitudes du regard, ajoute un attrait de curiosité à l'effet puissant du modelé en cette simple tête décorative. De tels exemples de perfection se rencontrent rarement. Quelle réponse écrasante au préjugé qui, contrairement à l'évidence, a si longtemps affirmé que cet admirable coloriste ne savait pas dessiner !

Malgré les chiffres très élevés et de nature à faire illusion que, depuis quelques années, les peintures de Eugène Delacroix atteignent dans les grandes

INTRODUCTION A

ventes de Thotel Drouot, il ne peut échapper à l'observateur attentif que le public, j'entends le public des amateurs, reste rebelle au génie du maître. Ses œuvres de chevalet ne se fixent point dans les collections. Nous les voyons, à des intervalles peu éloignés, de nouveau présentées à l'enchère, provoquer sous le coup de marteau du commissaire-priseur de longs retentissements de pièces d'or, d'épais froissements de papier de soie à vignette bleue, puis rentrer pour un temps dans l'ombre de quelque galerie privée, mais pour un temps fort court. Il est inutile, je pense, de citer des œuvres et des noms; chacun les a dans l'esprit. Il y a là un fait brutal, inique, déplorable, contre lequel nous protesterions en vain et qu'il vaut mieux tenter d'expliquer,

Eugène Delacroix, que l'admiration passionnée de quelques-uns a fait si légitimement illustre, n'a point et, à vrai dire, n'a jamais eu de public autre que celui des artistes. Entre le public et lui, la mésintelligence, je dirais volontiers l'inintelligence, date de 1822, de son début, du Dante et Virgile, et dure encore. Si M. Thiers, à cette date, écrit dans le Constitutio7inel quelques paroles sympathiques et prophétiques, c'est qu'elles lui ont été souffîées par un peintre, par le baron Gérard, esprit ouvert, indépendant, dont le salon était alors aussi recherché que le talent et dont les moindres mots faisaient autorité, surtout pour M. Thiers, très jeune encore et fort assidu à faire sa cour au « premier peintre du roi ». Gérard demeura toujours fidèle à Delacroix. Deux ans plus tard, en 1824, il parlait avec éloges de l'auteur du Massacre de Scio, sauf cette seule réserve: « Il court sur les toits. » Et qui le croirait, le peintre de V Amour et Psj'ché avait un goût tout particulier pour les lithographies de Faust^ notamment pour la scène de la taverne. Par quels courants mystérieux se forme le jugement des hommes, même celui des meilleurs ? Dans la bienveillance de Gérard pour le jeune artiste, n'entrait-il pas une part, fût-elle minime, de l'infîuence exercée par Gœthe, qui avait très hautement loué cette interprétation de son Faust [ï]} N'oublions pas, en effet, qu'il existait un lien commun entre Gœthe et Gérard, je veux dire le baron de Humboldt, uni d'amitié avec l'un et avec l'autre également. On sait, d'autre

il) « S'il me faut avouer que M. Delacroix a surpassé les tableaux que je m'étais faits des scènes écrites par moi-même, à plus forte raison les lecteurs trouveront-ils toutes ces compositions pleines de vie et allant bien au delà des images qu'ils se sont créées. « [Entretiens de Gœthe et d'Eckermann.)

L'ŒUVRE DE DKLACROIX

part, que Girodet, lui aussi, félicita Delacroix sur les figures de la mère déjà morte et de l'enfant renversé du Massacre. Il n'y trouvait à reprendre qu'un œil un peu dépaysé dans le visage de la mère. Sur l'invitation de Delacroix, Girodet ayant à plusieurs reprises essayé de rapatrier cet œil égaré et n'y réussissant qu'au détriment de l'expression si émouvante de la figure : « Laissez donc cette incorrection, finit-il par dire, elle est nécessaire » (i).

En présence de Delacroix, l'opinion se partage aujourd'hui en trois groupes : i" Les admirateurs convaincus, fervents, qui. jouissent par affinité d'âme de toutes les créations de son génie et raisonnent en même temps, motivent, expliquent leur admiration pour son talent de dessinateur et de peintre. — 2° Ceux qui l'admirent de confiance, par contenance. — 3" Le grand nombre enfin qui, ne comprenant pas, respectueusement se tait. — Nous avons gagné cela. Autrefois, je parle de vingt-cinq ans, au Salon de iSSq, où Delacroix fut si grand, ce dernier groupe formait des attroupements ironiques, scandalisés, scandaleux plutôt, devrions-nous dire, devant VOvide chei les Scfthes et V Enlèvement de Rébecca , ces chefs-d'œuvre. — Quelques-uns encore lui refusent non seulement le génie, mais simplement le talent, le vulgaire talent, et par condescendance lui reconnaissent certains dons de coloriste (2). Ceux-là, l'urbanité m'interdit de les qualifier. Mais il est intéressant d'analyser les causes de ce persistant malentendu entre le public français et un tel artiste.

Une des raisons pour lesquelles Delacroix n'a pas été compris en France, c'est qu'il est venu aussitôt après David et qu'il avait retrouvé l'art du grand dessin qui ne s'effraie d'aucune difficulté de mouvement, d'aucune hardiesse de geste et d'expression. Le dessin des ensembles et des grandes lignes, importé par l'école des Carrache, s'était maintenu en France, malgré les erreurs du goût et les défaillances de la main, jusqu'à la fin du dix-huitième siècle. Dans ses réformes, David, pour modifier l'esprit, modifia aussi la

(1) C'est là une variante au récit du même épisode donné par Théophile Silvestre dans son Histoire des artistes vivants. Je tiens ma version de M. Frédéric Villot, dès cette époque ami de Delacroix, et qui a raconté, dans un article fort ignoré sur Constable, de précieux détails que nous lui avons empruntés, précisément sur l'exécution du MtT55ac?-e 5c/o.

(2) On sait avec quelle amertume Delacroix parlait de sa réputation de coloriste, exclusive de tout autre mérite. Voir mes Peintres et Statuaires romantiques : Eugène Delacroix.

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lettre, remplaça le style lâché par la rhétorique, l'éle'gance tourmentée par la raideur, l'extravagance du mouvement par l'inertie, la vie turbulente par l'immobilité du marbre voisine de la mort. Il fut pédant par horreur de la corruption, se fît Boileau en haine de VAstrée. Les moyens de l'art sont la fiction et non l'illusion. Entre l'artiste et le spectateur, il doit exister un accord préalable, une entente commune, inconsciente, établie par l'habitude, par le milieu, par l'éducation, et parfaitement nommée convention^ qui permet au premier de montrer, au second de reconnaître sur une surface plane le relief des corps ou la perspective profonde de terrains fuyant jusqu'à l'horizon. Chez les peuples spontanément artistes, comme ceux de l'Italie au seizième siècle, cette convention est universellement connue. L'art peut y varier ses procédés, ses formules, ses méthodes; toujours on le comprend, chaque transformation , chaque extension appliquée aux signes représentatifs rencontre aussitôt un regard intelligent. En France, non.

La lente éducation de l'œil par l'image, qui de toutes parts vient au devant de chacun, — dans la rue, par l'estampe à la vitrine du marchand, au foyer, par le journal ou le livre illustrés, et surtout par les visites de désœuvrement ou d'usage mondain aux Expositions (car des musées il n'y a pas à parler, qui y va, sauf les artistes et les touristes r) — cette éducation collective impose à tous une certaine fiction esthétique, la convention régnante, celle de l'école à la mode. La somme d'attention dont le public est capable dès lors est épuisée. Se présente-t-il une fiction nouvelle, jusqu'à ce qu'à son tour elle s'impose par la durée, elle est déclarée fausse, ridicule, poursuivie d'inintelligents quolibets, on lui refuse le droit d'exister. Dès lors on s'explique combien la routine fut déconcertée, lorsque Delacroix vint bouleverser les idées reçues, montrer un dessin et un coloris en contradiction déclarée avec le coloris et le dessin que depuis un tiers de siècle, depuis le Serment des Horaces^ on avait adopté comme la formule belle par excellence. Développer toutes les richesses, les somptueuses complications d'une science que l'école de David avait oubliée, méprisée ; remplacer par un vaste déploiement des ressources ainsi perdues, désormais renouvelées, rajeunies, accrues par des dons de génie, les procédés indigents qui constituaient la fiction adoptée, n'était-ce pas troubler en véritable fâcheux notre paresse d'esprit ?

Pour humiliante qu'elle soit, ne reculons pas devant la confession de nos

i;(KUVRt; Di-: dei.acroix

lacunes. La France n'aime point Tart pour l'art lui-même, elle n'aime dans l'art que le sujet, le motif, Tanecdote, c'est-à-dire le prétexte de l'art. Elle est à peu près dénuée du sens plastique et pittoresque, comme en poésie du sens lyrique, et ne veut pas l'avouer. De là tant d'admirations qui portent à faux, tant d'engouements éphémères, parce qu'il manque aux talents qui en sont l'objet, les qualités de fond, les qualités éternelles sur lesquelles repose la durée de l'œuvre d'art. Les mieux doués, parmi ceux qui forment le public des Expositions, ne paraissent pas soupçonner qu'il est nécessaire d'exercer, de cultiver ses sens, pour atteindre à la pleine jouissance des plaisirs intellectuels dont les sens ne sont que les organes sans doute, mais les organes essentiels. On ne se doute pas assez qu'il faut avoir le regard juste pour comprendre et juger, je veux dire goûter la peinture, la statuaire ou l'architecture, autant que l'oreille juste pour goûter la musique. Suivant jusqu'au bout la comparaison qui est rigoureuse, ajoutons que le regard comme l'oreille, même naturellement justes, ont besoin d'une éducation progressive pour pénétrer dans toutes leurs délicatesses l'art des sons et Tart des couleurs. Tel percera de prime-saut l'esprit de surface d'Auber ou d'Horace Vernet qui, sans études, tout au moins sans de longues fréquentations, n'arrivera jamais à pénétrer les profondeurs de Beethoven et de Rembrandt.

En 1824, l'art officiel en était encore, en France, à l'austérité factice et à la froide correction de l'école de David. (L'enseignement, de nos jours, s'en dégage à peine, et point par la bonne porte.) On refusa de commencer la nouvelle éducation devenue indispensable pour entrer dans l'intelligence des procédés employés par Eugène Delacroix. Tout en ce pays, dans les habitudes esthétiques et dans le sang de la race, protestait contre l'originalité du peintre. Son génie était en contradiction formelle avec le génie national. — Le génie français a placé son idéal dans les clartés sereines de la raison. Par ses côtés moins élevés, il est négatif, pratique, utilitaire ; il n'est nullement poète, artiste fort peu. C'est que sans doute l'art et la poésie appartiennent trop au sentiment, à la passion, à un ordre de sensations raffinées, pour s'allier aisément à l'analyse et au raisonnement. Aussi, en art, notre goût est-il raisonneur et abstrait. Ce qui l'arrête, l'occupe et le charme, c'est l'intérêt du sujet, et encore, dans certaines conditions auxquelles je reviendrai tout à l'heure. La couleur, le plus puissant, le plus énergique des moyens pittoresques, n'exerce sur lui

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aucune action. Il en a laissé les joies et les grandeurs aux peuples encore enfants, étrangers aux phénomènes de la spéculation, aux peuples de TOrient et du Midi. L'art de la France, c'est la parole, peut-être entre tous les arts le plus grand. Mais notre esprit logicien reste fermé aux jouissances purement esthétiques. Aussi ne faut-il pas s'étonner que la patrie de Nicolas Poussin, de Descartes et de Bossuet, qui pour tout poème épique a la Henriade^ soit privée du sens qui lui permettrait d'entrer en communication parfaite avec l'art de Delacroix.

Succéder à David, posséder le don de la couleur et du mouvement, déjà les conditions étaient mauvaises pour réussir. Cela seul eiàt suffi à compromettre le succès de Eugène Delacroix. Mais, en outre, il se dégage de son œuvre une influence particulière, qui devait achever de dresser entre le peintre et le public un dernier obstacle que celui-ci jamais ne franchirait. Bien qu'il eût l'esprit remarquablement clair et froid, Delacroix avait l'âme passionnée et de plus troublée autant que pas une en ce siècle. Or comme l'âme de l'artiste est au moins de moitié dans ses créations, il en est résulté qu'en tous les ouvrages de Delacroix il règne une sorte de souffrance cruelle qui agit péniblement sur le spectateur. Le maître heurte donc ainsi le fond du caractère national, railleur, léger, sceptique et qui veut qu'on Tamuse. Car voilà qui est fort misérable et triste à dire, non seulement le public français fait passer le sujet dans l'art avant l'art même, ainsi que nous l'avons constaté ; mais de plus, en matière de sujets, il n'aime que le sujet gai. Voyez, auprès des contemporains de Delacroix, la fortune de Gavarni, et comparez à l'infortune de Daumier, ce colosse qui fait encore peur au « bourgeois ». Et que d'exemples encore on pourrait citer ! Quel est le poète national ? Béranger. Quel est l'historien national? M. Thiers. N'est-ce pas écrasant? Qui ne connaît l'estampe, d'après Landseer, je crois, représentant une scène d'inondation? Une chienne avec ses petits a été emportée par les eaux. Sur la niche, qui flotte à la dérive, la lice hurle au perdu. L'éditeur, la gravure achevée, n'en vendit pas dix épreuves pendant des années. On admirait, mais c'était trop triste. Subitement éclairé, un jour, le marchand fait ajouter sur la planche, à l'horizon, une toute petite barque, montée par deux hommes, nageant à force de rames vers l'épave encore vivante. Les chiens seront sauvés! A partir de ce moment, par le seul fait de cetteaddition en apparence insignifiante, l'estampe fitfureur,

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il y a de cela près d'un demi-siècle, et se vend toujours. Dans une vente récente, en 18S2, on a revu les Comnilsionnaires de Tanger^ un des chefs-d'œuvre parmi les tableaux de chevalet de Delacroix; le jour de l'exposition, devant ce spectacle de la férocité où se peut porter le mysticisme oriental, l'impression du public était à peu près unanime : « Cela est fort beau, c'est possible, mais ce n'est pas gai, et je n'aimerais pas de vivre avec ce spectacle sous les yeux.» Et en réalité, cela est beau, cela est grand, mais cela est tragique (i).

On peut en dire autant de l'œuvre entier du maître. Je l'ai écrit ailleurs, « Lutte et passion, en ces termes se résume, étudié dans son esprit, l'œuvre de Delacroix. Le titre de chacun de ses ouvrages pourrait commencer par le mot lutte ou le contenir. Le drame occupait l'âme de l'artiste. Toute conception chez lui était violente. Il n'y a que peu d'images de repos, peu de sérénité dans son œuvre; à peine citerait-on parmi ses tableaux: Ovide che^ les Scythes^ et là, quelle tristesse amère ! ou Roméo et Juliette s'étreignant dans un dernier baiser sous les lueurs vermeilles de l'aurore; et ici, quelle ardeur de passion ! » Donc, nulle sérénité ! Delacroix mit dans son art le drame constant qui s'agitait en son âme. Il ne connut pas la paix intérieure des tempéraments adipeux, lymphatiques et sanguins; par contre, nul ne connut, ne pratiqua et ne traduisit comme lui ce qu'un poète lyrique, M. Théodore de Banville, a nommé « l'attirante séduction de la douleur ». Il était né sombre, hautain, ironique. Aussi que retrouve-t-on de préférence dans ses compositions ? La haine ou plutôt le principe toujours actif de l'incessante destruction, la force terrassant la faiblesse, avant Darwin, le combat pour l'existence, ou le combat pour la volupté du combat, mais le combat toujours. Rappelez-vous : le « Quatrième chant de V Enfer ))^\q Massacre de Scia, Attila, Poitiers, Nancy, Taillebourg, {'Entrée des Croisés à Constantinople, la Liberté, Macbeth, Hamlet, dont nous reproduisons une scène page xxxni, Médee, Ugolin, Le Tasse, V Enlèvement de Rébecca, Gœti de Berlichingen , le Naufrage de

(1) Ajoutons au dénombrement des causes qui entravèrent la popularité de Delacroix que de son vivant, c'est-à-dire aux beaux jours de la gravure de commerce, pas une de ses compositions ne fut gravée commercialement. Les éditeurs d'estampes réservaient leur publicité pour Horace Vernet et Paul Delaroche. Les artistes graveurs, d'autre part, sortis de l'École des Beaux-Arts, partageaient l'horreur de leurs professeurs pour le maître et n'étaient pas de taille, en outre, à graver ses oeuvres, dont l'interprétation par le burin exige un effort d'intelligence au-dessus de la courante banalité.

Don Juan et tout son Orient — à part la Noce Juive et les Musiciens arabes — SCS Tigres dévorant une proie, ses Lions combattant, les Serpents sur la défensive. Voilé par la vivante magie de la couleur, par l'emportement du dessin, par la suprême distinction du goût avec lequel le mélodrame est évité, sous l'enchanteresse parure de l'art, au fond de cet œuvre immense il coule un Heuve de sang. Le bourgeois n'aime pas cela (i).

Si naturellement la pente de son humeur portait Delacroix aux conceptions tragiques, qu'il n'a pu y échapper, même dans les sujets religieux, quels sont ses motifs de prédilection ? Les angoisses du Christ au Jardin des Oliviers, les angoisses des apôtres pendant la tempête, les angoisses des saintes femmes pansant le corps percé de flèches de saint Sébastien, les angoisses des chrétiens relevant le corps lapidé de saint Etienne, celles du bon Samaritain, celles de la mère tenant sur ses genoux sacrés le corps exsangue du crucifié, celles aussi de la crucifixion et de la descente de croix. Chargé de décorer une chapelle à l'église Saint-Sulpice, celle des Saints-Anges, reprendra-t-il un sujet de douceur, qui l'avait déjà occupé, Tobie et l'Ange? Non, il choisira trois motifs de lutte: La lutte de Jacob avec l'Ange; Héliodore chassé du temple, sur les parois latérales de la chapelle; et, au plafond, .Va/;// A/ à7a'/ terrassant le démon. Cette trilogie des vengeances angéliques est la dernière œuvre de Eugène Delacroix, la dernière grande pensée du peintre.

« On l'attendait avec quelque impatience à cette épreuve, disons-nous plus loin, volontiers croyait-on que l'intensité de la vie, la furie du mouvement dans Part ne s'obtenaient que par une sorte de fièvre d'imagination conduisant les hasards de la main : fougue, désordre, improvisation passaient pour synonymes. Or ici Delacroix, pour la première fois, allait avoir à triompher d'un procédé qui interdit tout hasard, ne permet point d'improviser, car il n'autorise aucun repentir. C'était bien peu connaître cet admirable talent, tout de réflexion, que de douter de lui. On peut dire, en effet, d'une façon absolue, que Delacroix n'a jamais rien abandonné à la fortune de"la brosse. Ses œuvres sont toujours

(i) Et c'est aussi pourquoi l'AnglcteiTt.' ne l'acceptera jamais.

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le résultat de conceptions longtemps mûries dans sa pensée et de longues préparations. Recherches de composition sans cesse renouvelées, corrigées, améliorées, études de gestes, de mouvement, d'expressions variées à l'infini : tout dans la technique de Eugène Delacroix est sage, savant et prudent. Jamais il n'a tracé une ligne sans d'avance en avoir calculé, mesuré l'effet. Que lui importait donc le procédé lent de la peinture à la cire ? Jusque-là ses grandes décorations monumentales avaient été exécutées sur toile et marouflées. Il avait pu en voir la fragilité, sans la soupçonner pourtant aussi grande qu'elle nous a été révélée depuis par la restauration, devenue nécessaire en 1869, du plafond d'Apollon, au Louvre, et par celle, qui date d'hier, des coupoles du Palais législatif et du Luxembourg. Je suppose donc, sans aucun scrupule, que Delacroix, très jaloux de la postérité, accueillit avec une secrète Joie l'occasion de fixer sa pensée dans un procédé qui assurait à celle-ci la durée. Et en effet la patiente volonté du maître bien aisément assouplit le moyen qui devait s'opposer à la fougue de sa main et lui communiquer la flamme de son génie résolu. »

Dans notre analyse de la trilogie, nous constatons que la moins parfaite des trois parties est le plafond. « La surface n'est pas suffisamment remplie, le rocher qui porte le groupe de saint Michel et du démon semble d'une dimension démesurée, sans proportion avec l'exiguïté des figures. Quant au démon lui-même, il rappelle vraiment par trop le diable légendaire, cornu, griffu, velu, le nez en bec d'aigle, le sourcil en accent circonflexe sous sa couronne d'or. A la composition définitivement adoptée, je préfère de beaucoup, dans sa donnée générale, celle dont il existe un fort beau dessin où les figures, bien plus importantes, remplissent davantage la surface à décorer. Apparemment Delacroix aura craint de trop surcharger le plafond en augmentant le nombre des personnages ou en les grandissant. » Si peu d'illusion du réel que l'on veuille demander aux arts du dessin, l'esprit admet difficilement, il est vrai, les entassements de corps ou de matières inertes se superposant à l'endroit où les yeux sont accoutumés à rencontrer l'espace infini. C'est pourquoi l'art du décorateur exige une science très étendue. La représentation de sujets réels, historiques ou religieux, disposée horizontalement à dix mètres du sol, est tout à fait en contradiction avec les règles élémentaires du bon sens. C'est là, et là seulement, que l'allégorie païenne ou catholique peut trouver sa raison d'être dans l'art décoratif. Les dieux et les déesses de l'Olympe, les anges du ciel

chrétien agissent dans l'espace; que nous les rencontrions du regard, au-dessus de nos têtes, c'est une rencontre à laquelle la foi ou la convention religieuse apporte la suffisante justification d'une vraisemblance mystique. Les théâtres antiques et même certains temples dans l'ancienne Grèce n'étaient point couverts. Dans les conditions atmosphériques où nous sommes placés, l'architecture doit aviser à nous défendre contre le froid et les pluies par des combles à pans droits, des plafonds, des voûtes ou des coupoles. Le plafond correspond à des besoins de préservation sous nos cieux moins cléments, il est une nécessité. Il n'est pas moins vrai cependant que ce mode de clôture interposant une muraille, si nécessaire qu'elle soit, entre l'homme et les nuées, ne satisfait nullement et même contrarie l'appétit de nos sens et de notre imagination pour les vastes espaces. Le plafond est un système de défense; il n'est pas une jouissance. Il est une nécessité, avons-nous dit, il n'est pas une beauté. L'architecte a donc dû se préoccuper des moyens de satisfaire tout à la fois au vœu de l'imagination et aux exigences du climat. Il y est arrivé. Comment? En emploN-ant les magiques ressources de la peinture, A l'aide de ces procédés merveilleux qui trouent artificiellement les surfaces solides et leur substituent l'illusion des perspectives infinies, il a crevé le plafond qu'il venait de poser au-dessus de nos têtes. Par ce moyen, il réussit à observer et à concilier les deux lois que je rappelais tout à l'heure : loi de conservation et loi esthétique. Il nous garantit contre les intempéries des saisons et trouve en même temps un élément de beauté décorative qu'il ne s'agit plus que d'appliquer avec intelligence. Les temples antiques, avons-nous dit, s'ouvraient « sous le ciel », sub Jove, selon l'expression latine. C'est le ciel en effet et ce qui se passe dans le ciel que le peintre, devenu le collaborateur de l'architecte, devra nous montrer.

Si, par une fiction consentie, on enlève ça et là quelques morceaux des voûtes et de la toiture d'une église catholique, il faut que nos regards rencontrent en se levant vers les hauteurs du monument le développement de quelqu'une des grandes scènes que la Foi place dans le paradis. Le caractère de l'édifice que le peintre est chargé de décorer lui imposera nécessairement le caractère et les motifs de la décoration. Cela va sans dire. Mais ce qui est moins unanimement reconnu, ce que nous voyons même le plus souvent méconnu, c'est ce principe, à mes yeux fondamental, en vertu duquel l'artiste ne saurait peindre

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dans un plafond autre chose que l'espace céleste. Malgré l'autorité des artistes illustres qui se sont prêtés à un tel contre-sens, il est absolument illogique et partant ridicule de poser au plafond des peintures faites d'une part pour être vues verticalement, et, d'autre part, représentant des terrains, des fleuves, des arbres, des monuments. Raphaël a commis cette faute à la Farnésinc : ce n'est pas une excuse. Je sais bien que toute l'École française en ce siècle s'en est autorisée. Cette considération ne me trouble pas le moins du monde, et je ne vois jamais au Louvre les plafonds d'Ingres, d'Alaux, de Léon Cogniet, de Devéria, sans ce sentiment de malaise et d'irritation que cause un spectacle absurde. Eugène Delacroix lui-même, si grand décorateur, n'a pas complètement évité le péril dans son admirable plafond de la galerie d'Apollon. Toute la partie centrale de l'œuvre occupée par l'Apollon exterminateur des monstres est un chef-d'œuvre de lumière, de mouvement, de couleur et de logique. Mais j'ai toujours peur que la nymphe couchée au premier plan ne glisse sur la pente des roches et ne tombe au milieu de la galerie, ce qui serait bien fâcheux, non seulement parce qu'elle endommagerait son beau corps, mais parce que aussi dans sa chute elle briserait les vitrines où sont renfermées ces merveilles incomparables : les gemmes et les joyaux de la couronne de France.

La peinture des plafonds ne permet que l'ornement proprement dit (des caissons, des rosaces, etc.) ou la représentation de l'espace et des scènes que peut y rêver notre imagination mise en éveil par le milieu, par la destination de l'édifice. Dans ce dernier cas, il faut que le plafond rappelle les constructions hypèthres de l'antiquité et que la peinture y pratique d'immenses ouvertures sur le ciel. A de rares exceptions près, les scènes, les groupes que le peintre suspendra dans le vide sans limites seront toujours des motifs allégoriques. Toujours ils devront être composés, se multiplier, s'enchaîner conformément aux lois de la perspective verticale.

Ce ne sont pas là des lois nouvelles. Le Corrège, à Parme, les trouva et les appliqua avec le bon sens et l'audace naïve du génie. De ce qu'à Florence quelques successeurs du maître, Vasari, F. Zuccaro, pédants et impuissants, ont ouvert la porte à toutes les extravagances de la « perspective curieuse », comme on l'appelait, le principe n'en est pas moins juste et, en France même, Mignard au Val-de-Grâce, à Saint-Cloud et à Versailles, a prouvé sans

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génie mais avec talent que la perspective verticale peut s'allier avec le bon goût. La Diane de Prud'hon au Louvre est un motif de plafond très acceptable; le plafond du Salon de la Paix, à rHôtel-dc-Ville, malgré les ruines des premiers plans, était dans les mêmes conditions. Dans ses autres peintures décoratives, au Luxembourg, au Palais- Bourbon, Delacroix a observé la loi de légèreté aérienne avec une aisance d'autant plus grande que la disposition circulaire à base cylindrique des hémicycles et de la coupole lui permit de donner aux figures une assise horizontale solide, et de ménager au zénith les clartés et les transparences de la voûte céleste. Les terrains trop apparents, et les eaux qui s'écoulent, rendent déjà, dans les peintures de la galerie d'Apollon, la vraisemblance inadmissible; il en faut dire autant du saint Michel de Saint- Sulpice.

Eugène Delacroix, quand il lui appartenait de s'en aflranchir, a suivi les errements de ses prédécesseurs. Ne voyons-nous pas Le Brun accrocher la tente de Darius à des arbres plantés dans les plafonds de A'ersailles! Au Louvre, que de contre-sens de ce genre? Des foules, des batailles, les pyramides d'Egypte suspendues comme une menace imminente pour le visiteur! Evidemment, l'ornementation des plafonds exige une réforme radicale ou plutôt un retour aux lois décoratives que des peintres inférieurs, un Le Moyne, un Mignard et Boucher lui-même n'ont jamais enfreintes. La chute des inces de Paul Véronèse est un exemple illustre du nombre de figures que, dans cet ordre d'idées, le peintre peut mettre en mouvement, tout en restant dans la mesure de la logique et du bon sens.

Il faut conclure. Je demande la permission de reproduire ici quelques lignes d'une étude que je publiais au lendemain de la mort du maître (14 août i8()3). Je n'ai rien à changer de ce que je disais alors :

« L'œuvre de Eugène Delacroix contient la sensation, l'émotion constante, l'émotion aiguë qui conduit en un instant le spectateur par toutes les phases de l'activité intellectuelle surexcitée. L'idée fixe du maître, si je ne me trompe pas, a été de rendre pour ainsi dire palpables, visibles au moyen des couleurs et des formes, les combats qui s'agitent au secret des âmes. Que lui importe le sujet! C'est affaire au coloriste, chez lui, que de le traiter en grand artiste. Qu'il emprunte le décor du drame aux livres saints ou à l'antiquité grecque, à la Rome des empereurs ou à l'Italie du moyen âge, aux conceptions des

poètes anglais ou au génie germanique, le décor n'est quel'accessoirc, il vient au dernier rang de ses préoccupations. Ce qui l'inquiète, c'est que l'on saisisse clairement la note passionnée qu'il a voulu rendre, c'est qu'on ne se méprenne point à son sentiment, c'est que, maintenant comme dans deux siècles, ceux qui contempleront de ses tableaux frissonnent du même frisson que lui-même à l'heure où il accomplit son œuvre. Fût-on disposé à lui demander compte de n'avoir pas représenté le dix-neuvième siècle, qu'il pourrait répondre : « Je « suis par le droit de postérité, par le droit de l'esprit, contemporain des « âges les plus reculés. J'ai peint mes contemporains de tous les siècles; M j'ai peint l'homme, son cœur, son âme, sa vie secrète, pourquoi vous « arrêter à l'épiderme, à la guenille du costume? » Et il ne ferait que revendiquer les libertés légitimes des peintres de Tidée. La nécessité du réel imposée à la représentation des mœurs modernes pouvait gêner son expression : il a préféré parcourir le monde antique et l'ère chrétienne dans toute leur étendue; il les a parcourus avec la hautaine supériorité d'un maître, d'un Beethoven faisant sortir du clavier, des notes les plus graves aux plus hautes notes, des trésors d'harmonie, de sensations et d'expression. Voilà pourquoi Delacroix aura raison de l'avenir, il a traduit absolument l'homme en vivifiant son texte de toutes les richesses acquises par l'esprit moderne. »

Au début de cette introduction, je disais que Delacroix a continué le mouvement français de nos chers maîtres du dix-huitième siècle. Oui, sans doute, mais, d'un dernier mot, il faut établir une distinction entre leur art et le sien. L'art du dix-huitième siècle montra la grâce amoureuse et le vol élégant du moineau de Lesbie, celui de Delacroix déploie la grandeur d'envergure et l'imposante majesté du vol de l'aigle.