La Coupeuse d'ongles

(Voir Tome Ier, p. 161.)

Nous nous sommes efforcé, dans l'introduction, d'apprécier le génie de Rembrandt, son œuvre gravé et Les procédés qu’il a mis en usage; nous n'avons que bien peu de chose à y ajouter. L’eauforte, lorsque les peintres l'employèrent, n’était pour eux qu’un moyen plus expéditif de reproduire et de multiplier leur pensée : c'était un dessin fugitif qu’ils cherchaient à faire revivre sur le cuivre et à fixer sur le papier; l’effet en était léger comme celui de la première impression ressentie. Mais, quelque remarquable que soit ce procédé, il n’obéit pas toujours à la main de l'artiste. Souvent l'eau-forte n'a pas assez mordu, souvent elle a causé quelques ravages. Ils inventèrent alors l’art de faire remordre la planche, et recoururent encore plus souvent à celui de la reprendre en tout ou en partie avec des pointes de différentes grosseurs et même avec le burin. Elle devint alors plus accentuée et plus colorée; c’est ce que l’on remarque, même en Italie, dans les estampes de Baroche, dans celles des Carrache, et enfin dans Benedetto de Castiglione. Mais aucun de ceux-ci n'avait approché de la puissance de l’effet que nous allons signaler dans Rembrandt. Cet artiste éleva tout d’un coup la gravure au niveau de la peinture, et de ses estampes il fit jusqu’à des tableaux, en y ajoutant toute la magie du clair-obscur, et en même temps une expression et un sentiment que ses prédécesseurs dans l’art de graver n'ont jamais connus. Il y joignit en outre un métier incomparable dont il semble avoir emporté le secret, et dont tous les graveurs qui ont cherché à limiter n'ont pas su approcher, même de très loin. Les procédés de Rembrandt sont si extraordinaires qu'on ne peut dire s’il est plus remarquable quand il multiplie les travaux et les barbes, ou bien quand il place quelques tailles brillantes à côté l’une de l’autre, ou même encore lorsque, sans le secours de l'outil, il laisse seulement travailler le papier. C'est ce que l’on peut observer avec étonnement dans le Portrait de Rembrandt orné d'une plume, dans les Mendiants à la porte d'une maison, dans la Vue ancienne d'Amsterdam et dans le Portrait d'un de ses griffonnements qu'on a pris pour celui du père de l'artiste. On peut même comparer les deux systèmes dans la pièce de cent florins. L’une des parties, très travaillée, est presque dans l'ombre, et l’autre, presque sans travaux, resplendit de la plus vive lumière. La Petite Tombe en offre un nouvel exemple; à côté d'ombres très

vigoureuses, on voit dans les parties claires de simples tailles espacées et en même temps si brillantes.

«C’est le magicien de notre art! »s’écriait un jour le plus célèbre de nos graveurs, M. Henriquel- Dupont, après avoir admiré au Cabinet des estampes l’une des plus étonnantes eaux-fortes du maître. L’éminent directeur de ce cabinet, qui est en même temps artiste detalent et écrivain très distingué, M. le vicomte Henri Delaborde, a caractérisé l’âme des gravures de Rembrandt en un langage remarquable que nous nous empressons de reproduire : « On s’est efforcé bien souvent de pénétrer le secret des moyens qu'employait Rembrandt pour l'exécution et pour l'impression de ses eaux-fortes ; on s'est demandé à quels instruments, à quel mode de travail il fallait recourir pour obtenir après lui ces oppositions d'ombres veloutées et de splendides rayons de lumière. Recherches vaines de

recettes techniques là où il n’y a en réalité qu’une méthode inhérente à la pensée et inspirée de

laut comme elle ! On peut dire que chez Rembrandt, de même que chez les grands compositeurs,

e procédé harmonique se lie si étroitement à l’idée mélodique que l'analyse en serait sinon

impossible, au moins complètement superflue. Il arrive quelquefois, — en face d’un tableau de

Corrège, par exemple, — que le charme de la peinture nous affecte d’une manière assez abstraite

pour qu’il en résulteune sorte de sensation musicale; mais il semble que l'art de la gravure ne

puisse en aucun cas être doué d’une force d'expansion analogue, et cependant les estampes de

Rembrandt ne la possèdent-elles pas ? On y reconnaît moins la représentation bornée des choses

qu'on n’y sent des aspirations indéfinies; on est plus touché du sens mystérieux de ces rêveries

passionnées que de la forme sous laquelle elles apparaissent. L’impression reçue est si vive qu’elle

supprime absolument toute velléité de critique, et l’on se laisse aussi peu déconcerter par certains

détails, choquants partout ailleurs, qu’on songe à se rendre un compte mathématique des conditions spéciales et de l’habileté du faire. » (La Gravure. Précis élémentaire. Paris, 1882.)

Le peintre Fromentin a émis le vœu que l’on disposât au Musée du Louvre une salle pour y

exposer l'œuvre gravé de Rembrandt : ce vœu est bien difficile à réaliser. L'action fâcheuse de la lumière sur les estampes est incontestable; il faudrait par conséquent limiter cette exposition à un petit nombre d'heures par semaine. Au surplus, l’œuvre du Cabinet des estampes n’atteindrait pas ce but. Rembrandt, imprimant lui-même ses planches, a mis dans chacune pour ainsi dire son sentiment : deux épreuves de la même pièce sont souvent loin de produire le même effet; c'est ce dont on peut se convaincre quand on en peut comparer plusieurs, et aussi quand le tirage est fait sur papier du Japon et sur papier blanc. Toutefois ce genre d’exhibition exécuté partiellement, comme on le fait au British Museum, serait très désirable. Les aqua-fortistes de la Hollande ont, à un petit nombre d’exceptions près, consacré leur talent

à reproduire des paysages et des animaux. Rembrandt, au contraire, quoiqu'il ait démontré sa

supériorité dans ces deux genres, semble s'être attaché plus particulièrement à représenter la

figure humaine. Il a traité en première ligne des sujets de sainteté, et sa plus grande prédilection

s'est portée sur la vie du Christ; il poursuivit cette œuvre pendant presque tout le cours de son

existence. C’est là qu’on rencontre ses plus grands chefs-d'œuvre; le sentiment profond qu'il met

dans la plupart des estampes de cette catégorie suffit pour démontrer qu’en même temps qu'il était

artiste sublime il était chrétien sincère et convaincu.

Voici maintenant le jugement de M. le vicomte H. Delaborc

e sur le génie de Rembrandt, comme

o gr

cuivre comme au hasard; tantôt il l’effleure et le

aveur : « Rembrandt a une manière immatérie

dextérité magique. Il interrompt dans la lumière

et l’accuser énergiquement dans l'ombre; ou bien i

le, pour ainsi dire. Tantôt il touche, il heurte le caresse avec une délicatesse exquise, avec une e trait qui marque le contour pour le reprendre

adopte la méthode toute contraire, et, dans l’un

comme dans l’autre cas, il réussit avec la même infaillibilité à s'emparer du regard, à le contenter,

à le convaincre. Rembrandt se sert des outils et d

es procédés de la gravure comme Bossuetse sert

des mots, en les soumettant aux besoins de sa pensée, en les contraignant de l'exprimer sans s’inquiéter du fini, du subtil. Comme lui aussi, il se compose un style invariablement éloquent des éléments les plus divers, du familier et du pompeux, du vulgaire et de l’héroïque, et du mélange de toutes ces parties hétérogènes résulte l'harmonie admirable de l’ensemble, »

Après avoir dit ce dernier mot sur Rembrandt graveur, il nous reste à l’apprécier comme peintre.

La critique moderne s'accorde à regarder en lui l’aqua-fortiste comme supérieur au peintre; nous-même sommes disposé à nous ranger à cette opinion, mais avec quelques réserves. Nous pouvons facilement, grâce aux œuvres conservées dans certaines bibliothèques, émettre une opinion

bien motivée sur le graveur; mais les tableaux offrent une impossibilité absolue; ils sont dispersés

partout et les gravures qui les reproduisent n’en donnent qu'une très faible idée, Toutefois c'est avec raison qu'il a été placé parmi les sept chefs de la peinture. On ne lui a accordé que le dernier rang, mais dans quel cénacle de grands hommes on l’a fait entrer! Donnons une courte analyse de l’appréciation de Gustave Planche.

Michel-Ange représente la science sous la forme la plus absolue, bien qu'il ait montré dans la voûte de la chapelle Sixtine une grâce, une délicatesse, une suavité que les admirateurs les plus fervents de ses œuvres antérieures n’eussent pas osé prévoir; mais, quoiqu'il ait traité les premiers

chapitres de la Genèse avec une élégance que Raphaël n'eût pas dédaignée, nous retrouvons partout le même caractère : la démonstration de la forme. Michel-Ange signifie la science absolue.

Raphaël est moins savant, mais ce qui le recommande particulièrement, c’est la suavité des contours et l'harmonie des lignes. La science n’est pas le caractère distinctif de son talent ; ce qui le fait remarquer avant tout, c’est l'élégance de sa composition.

Titien marque un pas nouveau dans la peinture : il s'attache surtout à la couleur. Il suffit de contempler l'Assomption et la Présentation au Temple : il y a là un charme divin qui ne tient pas à la forme des personnages, mais à l'éclat lumineux dont il a su les revêtir. Les apôtres dans /’Assomption éblouissent par la splendeur de leurs visages, les anges qui ravissent la Vierge sont la lumière même. Dans /a Présentation au Temple, tous les personnages sont éclairés dans la lumière

abondante que Michel-Ange et Raphaël n'ont jamais connue.

Léonard de Vinci, aussi savant que Michel-Ange, montre la science sous un aspect nouveau : il

s'attache continuellement à concilier l'élégance avec le savoir. On peut citer à l'appui de cette o}

nion la Cène et l'Adoralion des Mages dans la galerie des Off

eux œuvres si puis-

santes on trouve tout le sa

oir de Michel-Ange enrichi d’un élément nouveau : la grâce, que le

peintre de la Sixtine n’a mise en œuvre que dans la voûte et surtout dans la naissance d'Eve.

Ange, la science alliée à la

Sans sortir de l'Italie, on trouve la science ne dans Mic

dans Léonard de Vinci, la grâce dominant la science sous le pinceau de Raphaël, la couleur lumi-

neuse et vraie ex Apr

bens. La forme que Michel-Ang

s quelle est la nouvelle qui peut enco

s cinq maniè

e avait comprise sous un aspect purement scientifique,

que Raphaël, Titien et . avaient représentée tour à tour par l'harmonie des lignes, l'éclat

des couleurs, les ténèbr

naïîtra qu'il a pleinement rét . Personne avant Rubens n'avait rendu la chair d'une maniè

vivante. Sous ce rapport les cinq maîtres précédents ne peuvent lui être comparés. Dans toutes

ses œuv

il révèle pleinement ce qu'il a tenté, ce qu’il a voulu : c’est la chair vivante et frémis-

sante; il a exprimé la vérité de la chair comme personne. Maintenant que restait-il à Rem-

brandt? On ne pourrait le comparer qu’à Corr mais celui-ci n’abandonne jamais la suavité des

contou

, tandis que Rembrandt semble en faire peu de cas. L'emploi de la lumière tel qu'il la comprend, tel qu’il la pratique est plus savant, plus ingénieux que dans Corrège. Si celui-ci a la forme dessinée dans la pénombre, la forme tracée dans les ténèbres mystérieuses et pourtant intelligibles est ce qui distingue Rembrandt.

Toutefois Gustave Planche ne lui accorde que le septième rang; il constate qu'il a manié le pinceau comme personne ne l'avait fait avant lui. « Pour bien comprendre le génie de Rembrandt, nine l'histoire de l'art. Dans l'intelligence hu-

ajoute-t-il, il faut se pénétrer d’une vérité qui do

maine il y a deux parts bien distinctes : l’une relève de la pa

ssion pure et ne s'adresse qu’à elle,

de la science et s'adresse à celle-ci. Rembrandt n'a choisi que la première, mais il

la possède pleine et entière, et là il ne craint pas de rival. »

M. Ch. Blanc caractérise ainsi Rembrandt : « Grand poète, inimit

graveur, il n’a, comme