BE
peintre, point de maître dans ces trois parties essentielles de l’art : le clair-obscur, la touche et l'expression. S'il ignore le style, sa trivialité du moins est sublime; si le dessin manque de noblesse, s’il est incorrect dans les proportions, il se relève par une qualité supérieure, le sentiment : il va droit au cœur. »
« Dans le domaine du clair-obseur il n’a point de rivaux, ayant su produire à la fois le relief des parties et le relief de l’ensemble. En tant que praticien, il réunit au maniement de toutes les roueries du métier la plus fine intelligence de l’art. Il a dans le clair-obscur tant de vigueur, dans l'ombre tant de transparence, qu’il ne le cède ni à Giorgione ni à Corrège pour la solidité, pour le charme de la peinture; sa manière, souvent rude et strapassée, devient, quand il lui plaît, suave,
fondue, précieuse. Tantôt Rembrandt adoucit les teintes, tranquillise les ombres, mêle et noie dans
l'huile
ses tons dorés, reposant ainsi la vue sur un ton harmonieux et calme. Tantôt il est heurté,
brusque l'exécution, il affecte des empâtements monstrueux; mais ces coups frappent si juste qu'ils produisent à distance l'accord des couleurs; quelquefois il finit les cheveux et la barbe avec la hampe du pinceau. Ses tons sont superposés ou juxtaposés avec une notion tellement sûre de
la parenté qui seule doit les unir, que le peintre n’a pas besoin d'en altérer la fraîcheur en les
mêlant; il lui a suffi d’un glacis pour achever de les fondre. » Quant à ses portraits, il ne nous reste plus qu'à ajouter ici le jugement qu’en porte de Piles Loin de craindre la comparaison d'aucun peintre, ils mettent souvent à bas par leur présence ceux des plus grands maîtres. »
En réalité nous sommes peu compétent pour parler de Rembrandt comme peintre : nous ne
connaissons qu'un petit nombre de ses tableaux ; ceux que nous avons vus en Hollande et en An-
npression prodi-
:leterre sont un peu loin de notre souvenir. Nous avons rendu compte de li
con d'anatomie lorsque nous pûmes la contempler au haut de
gieuse que nous avait faite la I
place pour laquelle elle avait été exécutée, et en même temps de la déception que
te tour,
nous avions éprouvée lorsque nous revimes au Musée de La Haye ce tableau placé sur la cimaise, au niveau de l’œil du spectateur et même au-dessous, éclairé en outre par une fenêtre de face. imparfait dc
-Christ présenté au temple à saint Siméon, mais
Nous n'avons qu'un souveni nous croyons que c’est encore une toile capitale du maître; la lumière, qui commence sur le dos et la
tête du prêtre debout en avant, éclaire ensuite Marie et semble concentrer tout son éclat sur l'enfant
Jésus et saint Siméon ; ideur du temple y est bien rendue, même dans les p
et une for
: considérable y circule sans confusion. Nous pourrions parler avec le plus
e nutl : les écrivains et les artistes se sont accordés pour la proclamer
e, et même un des chefs-d’œuvre de la peinture; nous allons paraître bien
re fois ce tableau;
tristement prosaique. Nous étions très jeune lorsque nous vimes pour la pren
mais le jour que nous allâmes au Musée d'Amsterdam la pluie ne cessa pas de tomber et nous n’en conservâmes aucun souvenir. Bien des années après et à plusieurs reprises, lorsque nous pûmes de
nouveau visiter le même musée, le jour était très ctueux ou presque nul, la sal
par des fenêtres donnant sur un canal ombragé d'arbres; le tableau par lui-même était noir dans
de
beaucoup de parties; nous fümes ravi de certains détails, mais nous ne pûmes bien jus
l'œuvre dans
On eut beau nou
l'ensemb faire tourner le tableau sur des gonds, nous ne fûmes pas beaucou
plus satisfait. Jamais Rembrandt n’eût consenti à loger ce chef.
de la halle aux draps, cette peinture nous parut fort belle; 1
Quant aux Syndic promener dans toutes les parties du tableau, et, quoiqu'il soit daté de 166r, Rembrandt paraît s’y être abstenu de ces ombres si tristes et si noires que nous aurons à signaler plus tard dans
d'autres œuvres de la même époque. Cette peinture était encore éclairée par une lumière de
face qui ne lui était pas avantageuse. A Londres nous avons pu voir la Femme adultère,
mais l'habitude ficheuse que l'on y a d’exhiber certains tableaux sous une glace ne
leur est pas favorable : on a d’abord le miroitage de la glace et ensuite une certaine ombre
qui
attache à cette surface luisante, toujours plus ou moins ternie par l’haleine des visiteurs et par une poussière continuelle.
Je ne puis donc parler du maître que par le tableau qui est dans notre galerie et par la série qui est un des ornements du Musée du Louvre; au moins elle suffit pour pouvoir donner une
haute idée du peintre et permettre de formuler une opinion bien motivée. On le voit là sous trois
aspects : la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse. On reconnaît dans les premiers tableaux
eloppent la force, le
des tons, l’éclat de la couleur et des empâtements modérés; ensuite se €
sentiment, unis à la beauté du coloris; le clair-obscur y obtient tout son effet et les empâtements
deviennent plus hardis, mais s'arrêtent encore à une certaine mesure; enfin, quoique le sentiment
reste, les empâtements deviennent énormes, la couleur perd de son brillant et s’assombrit jusqu'à
e descende à ces tons roux et noirs qui finirent par dégoûter les Hollanda
Nous placerons dans la première catégorie le Portrait en pied du maître qui est en notre pos-
; la toile est sig
session ; il est vêtu à l’orientale, appuyé sur sa canne; un chien est à ses p
Rembrandt 1631. La couleur en est brillante et fondue avec quelques
du personnage; mais le chien est plus fortement accusé et les empâtements dans c
déjà une grande vigueur.
Quatre tableaux du Musée du Louvre appartiennent à cette premiè
re période. Dans le Portrait
idue et
du maître, daté de 1633, la tête est vivante, la couleur chaude et vigoureuse est encore fo le brillant de la chaîne d'or et des pierreries tranche agréablement sur le manteau violet foncé qui le couvre. C’est une peinture finie et d’un ton clair.
Il en est de même d'un autre Portrait portant la date de 1634; il est dans une gamme sem-
blable. M. Vosmaer a beaucoup de peine à y reconnaître le portrait de l'artiste. Joignons ici deux
peintures célèbres : l’une, signée À. Van Ryn, porte la date de 1633, et l’autre, san:
est évidemment de la même époque. Les deux Philoso
tation nous offrent la pein-
ture délicate, pleine de charme et de finesse; les accessoires sont pittoresques;
dans toutes les parties et l'effet du clair-obscur est déjà très satisfaisant. Quoique la
premier ne soit pas la signature habituelle à Rembrandt, on n'en peut r
1 conclure
icité; nous avons vu dans le cours de ce livre qu'on la retrouve aussi sur quelques-unes de ses caux-fortes, mais c’est toujours une particularité que l’on doit consigner.
Nous rattacherons à la deuxième période le Portrait de Rembrandt daté
ture est plus accentuée.
La même année vit éclore un tableau plus important. L'Ange Raphaël quittant Tobie est, à
notre avis
une des meilleures productions de l'artiste. L'attitude et le sentiment des personnages sont bien exprimés; l'ange s'élance vivement à travers les nuages; la couleur en est chaude et des
plus brillantes; les empâtements sont encore modérés.
L'année suivante est signalée par le Portrait d’un vieillard. Son front est creusé par des profondes, les empâtements sont formidables. Rembrandt n’a rien tenté de plus énergique dans
ses dernières années; mais, même sans la date de 1638, on verrait bien que ce portrait est de la
sombres.
jeunesse de l'artiste : la couleur en est claire et brillante même dans les :s les plus
Le fameux tableau qu’on appelle le Ménage du menuisier et aussi la Sainte Famille a pour nous
ce désavantage qu’on ne sait pas bien quel nom lui donner. Les deux femmes manquent absolu-
ment de noblesse; mais la couleur est digne du maître; l'œil se promène avec : eté dans toutes
les parties et pénètre facilement même dans les plus obscures. A gauche, par une fenêtre ouverte,
brille une échappée lumineuse sur un paysage des mieux réussis.
148 ÉPILOGUE A notre sens, le plus beau tableau de cette catégorie, et même le plus beau de Rembrandt que
“au
possède le Musée du Louvre, est sans contredit celui qui représente les Pèlerins d'Emmai porte la date de 1648. Tous les genres de mérites s’y trouvent réunis : la divinité du Christ éclate sur un visage plein d’onction, de sentiment et même de noblesse; l’étonnement, le respect et la foi des disciples y sont admirablement rendus; la couleur en est brillante, splendide, et rien ne vient nuire à l'harmonie de ce magnifique tableau.
Nous croyons devoir rattacher à la même époque un très beau Portrait de femme qui ne porte point de date. La peinture en est encore claire et harmonieuse, et c'est avec raison qu'on l’a placé dans le grand salon du Louvre.
sans contradiction comme un des chefs-d’œuvre du maître; il
Il est un autre tableau regar
porte la date de 1648, la même que celle qui figure au bas des Pèlerins d'Emmaüs. Nous avons beaucoup de peine à nous expliquer la manière dont il est peint : au lieu de la couleur brillante, chaude et colorée que nous admirions dans le précédent tableau, nous trouvons ce coloris sombre, triste et même uniforme que l’on constate dans la troisième période. Cette scène se passe, dit-on, le soir, presque à la tombée de la nuit, mais cela ne suñit pas pour expliquer un changement aussi complet. Quant au tableau en lui-même et aux personnages si bien en scène, nous souscrivons aux éloges que tous les artistes ont été unanimes à accorder au Bon Samaritain. Nous passons à l’année 1653. Le tableau représente un Bœuf écorché. C’est une peinture énergique, mais dans les parties peu éclairées elle est sombre et noire. Cette étude, à notre sens, figurerait mieux dans le cabinet d'un amateur ou dans l'atelier d’un artiste que dans un musée aussi célèbre.
Que dire maintenant de trois autres tableaux? Dans le Portrait d'un jeune homme, on ne voit guère que la tête, tout le reste semble être dans l'obscurité. Le Portrait de Rembrandt vieilli est
certainement admirable, mais la peinture s’y est as
Jmbrie comme son âme, ce qui n’étonnera
personne, attendu qu'il porte la date de 1660. L’Apôtre saint Matthieu, exécuté l’année suivante,
J est resté dans le même sentiment : c’est toujours cette peinture triste et sombre. D'ailleurs elle est
placée trop haut pour qu'on puisse bien la voir et l’apprécier.
portraits en pied d’Ellison et de sa femme.
Tous deux sont de grandeur naturelle et datés de 1634. M. Vosmaer qualifie le premier de
peinture forte et serrée, p vaillante que celle de la dame, et le second de peinture finie, serrée
e Schneider, ne furent pas appréciés
et savante. Ces deux tableaux, qui de la galer
dans la vente qui eut lieu en 1876. Le premier fut retiré à 6o,00o francs et l’autre à 50,000. Nous 1 7 ;
les croyons authentiques, et en Hollande ils ont toujours été regardés comme tels. Le tableau de
la vente Collot représentait un des personnages de la Leçon d'anatomie ; il avait toute la finesse, le
fondu et la légèreté de cette époque.
Un mot sur le Doreur. Cette toile avait figuré en 1801 à la vente de Van Helsleuter et en 1852 à celle de M° de Chavagnac. Une fois dans la galerie du duc de Morny, elle obtint le plus éclatant succès. La peinture est chaude, colorée, très brillante. La date de 16 jo, inscrite sur la toile, suffit pour prouver qu'elle appartient au plus beau temps du maître. Le tableau de la galerie Van Brienen, aujourd’hui chez M. André, montre une touche vigoureuse et accentuée.
M. Double possédait un Portrait de l'artiste qui le représentait sous un aspect réellement trop bonhomme; il est dans la manière des derniers temps dont il a tous les défauts
Chez M. Wilson se trouvait un portrait capital dont nous n’entendons pas nier le mérite, mais d’une couleur tellement sombre qu'il avait fallu pour bien le voir le placer dans une niche construite exprès, éclairée par un jour tombant du haut. Cette toile fut poussée à un très grand prix,
mais nous ne pouvons aflirmer qu'elle ait été réellement vendue.
Telle est notre appréciation sur un certain nombre de tableaux, mais il faudrait en avoir vu et
étudié un beaucoup plus grand nombre pour formuler une opinion générale qui soit réellement la
nôtre. Nous nous bornons à nous rallier à celle de Gustave Planche qui le place parmi les sept
chefs de la peinture et en même temps à celle de Fromentin qui proclame l'aqua-fortiste supérieur au peintre.
Maintenant jetons un dernier coup d’œil en arrière. Parmi ces sept grands privilégiés, la plupart
se virent courtisés et honorés par des princes et des rois, par des papes et des empereurs. Deux
seulement n’ont pas joui de la même faveur. Corrège et Rembrandt paraissent avoir été singuliè-
rement négligés. Le premier du moins a vu ses chefs-d’œuvre embellir les couvents, les églises et
les palais. Pour Rembrandt rien de semblable. La Hollande n’en possède que trois peintures ca-
pitales : la Leçon d'anatomie qu’il doit vraisemblablement à la protection de Tulp, la Ronde de £
civique, peut-être a-t-il attiré l’attention de celui-ci sur Rembrandt, On connait un des résul-
nuit, peut-être encore due à la bienveillance du même. Ami de Banning-Cock, chef de la garde
tats de ce grand chef-d'œuvre : le capitaine Banning-Cock fut si mécontent de son portrait qu'il
s’en fit faire immédiatement un autre par Van der Helst. Enfin les Syndics de la Halle aux
draps sont un dernier retour de fortune. Ce tableau forme avec les précédents un faisceau qui
ne peut être séparé. On y retrouve encore une belle expression et les têtes revivent fortement
modelées et pétries dans la pâte; on y voit briller l'atmosphère chaude et dorée des beaux jours
de l'artiste.
La République de Hollande avait obtenu des succès éclatants; elle était intéressée à faire revivre
ses hauts faits qui étaient tout à fait dignes du génie de Rembrandt; elle ne songea pas à l’appeler pour en illustrer un seul. Le prince d'Orange élevait dans la Maison du bois à La Haye une rotonde magnifique destinée à l'apothéose de cette illustre maison, et cependant il dédaignait Rembrandt; il y conviait d’autres artistes qui étaient loin de le valoir, et si Jordaens enrichissait cette salle d'un grand chef-d'œuvre, on peut bien convenir qu'une peinture de Rembrandt ne l'aurait pas déshonorée. Dans ce sanctuaire il n'y a rien de notre maître.
Où sont les tombeaux de tant d'hommes illustres? Raphaël est au Panthéon dans
la plus
magnifique coupole que l'antiquité nous ait laissée; Michel-Ange a trouvé à Florence, dans
ise de Santa-Croce, un monument digne de lui; Titien, après avoir reçu les plus grands
se des Frari à Venise, où, bien tardivement, un tombeau lui a
horineurs, fut inhumé dans /”
été élevé par l'empereur d'Autriche; Rubens repose dans une des plus belles églises d'Anvers,
devant l'autel de la Sainte-Vierge, décoré d'un de ses chefs-d'œuvre. Trois autres peintres n’ont pas eu la même chance : Léonard de Vinci mourait, il est vrai, dans les bras d’un roi, mais
c’est à grand’peine que de nos jours on pense avoir trouvé sa sépulture, en France, dans une
église de village. Corrège et Rembrandt ont eu des destinées finales analogues. Le maître
italien mourut âgé à peine de quarante ans, et son corps fut inhumé sans bruit ni pompe dans
l'église de Saint-François de Correggio, dans le caveau de famille des Ormanni, dont il avait
été héritier. Treize sous de la monnaie d'alors suffirent aux frais de son enterrement. Aucun mau-
solée ne marque la place où il repose *. Quant à Rembrandt, on lui a ouvert une simple fosse
funérailles, et c’est bien sa famille
dans la Westerkerk; quinze florins ont été dépensés pour
la mémoire du grand homme
aux frais d’un ecclésiastique,
Jérôme Conti, qui en était devenu admirateur fanatique. « De nos jours, dit l'abbé P:
ileoni, qui écrivait en 1817,
« des ossements d'homme et un crâne ont été déterrés dans l’église de Saint-Françc
s ayant été attribués
« au peintre illustre, le ne a été placé à l’École des Beaux-Arts à Modène, où il est vénéré comme celui de Raphaël
« l'a été longtemps à l'Académie de Saint-Luc à Rome .… » Dans ces dernières années, le souvenir de son passé
s'étant réveillé en Italie, l'attention du public i portée sur le Corrège. On vient de lui élever (oct. 1880) une
statue en marbre, par le sculpteur Véla, à Corrège même, dans l'humble bourgade qui doit tout son renom à Antonio
Allegri, (Mme M.-A. Mignaty, le Corrège, sa vieet son œuvre; Paris, 1881.)
qui les a payés. On ne retrouverait probablement plus dans cette église une seule parcelle de sa cendre; il n'y a pas même une inscription constatant qu’il y repose!.
Dans le même temps, les Pays-Bas (nous entendons la Belgique et la Hollande) possédaient deux peintres extraordinaires; ils ont été contemporains, ils ont à peu près vécu le même nombre s. Plaçons-les un moment l’un à côté de l’autre : l’un, doué d’un grand génie et comblé
l’honneurs, s’est vu aduler par les princes et les rois; il a marché suivi d'un nombreux cortège
s, d'élèves et de peintres sur lesquels il a exercé une autorité incontestée. L'autre, qui
nie moins grand, ne voit un moment la fortune lui sourire que pour tomber dans une
a plus. Les princes et les chefs de sa République l'ont toujours délaissé,
quelques amis qu’il avait cultivés n’ont pas tardé à l'abandonner, les peintres, ses élèves, lui ont été ouvertement préférés et proclamés par les beaux esprits du temps les rois de la peinture. Comment soutiendront-ils tous deux une fortune si diverse? Ils la soutiendront l’un et l’autre
vec la même grandeur d'âme. Rubens garde toujours, dans une position si triomphante, une cer-
t et des ménagements qui lui permettront de la conserver jusqu’à la fin et même de lésarmer l'envie; il meurt pour ainsi dire son pinceau à la main, mais au moment de sa mort il
voit sa renommée et sa gloire acceptées de tous, il laisse ses œuvres dans tous les temples et dans
palais en même temps propagées par une infinité de graveurs qui les reproduisent avec le
rand talent.
-mbrandt, au milieu de l'infortune, s'enveloppe dans une fière indéper et garde la
même fermeté d'âme. C’est alors que peut- l'aqua-fortiste produit ses plus grands chefs- 1] l
d'œuvre, et le peintre lui-même, en exécutant le tableau les Syndics de la Halle aux draps, montre
il peut encore manier le pinceau avec la mème supériorité. A cette époque on n'ac plus ses
6662 il laisse tomber
productions; est-il donc étonnant qu'en 1661 il abandon
mbrandt a-t-il cédé alor
à un profond découragement, a-t-il fléchi sous tant d'’a-
entrevu un avenir
‘injustice, ou bien, ramassant toutes les forces de son à
t les tableaux avaient
re elles toutes les
es fables 1
is, comme si ses malheurs n'avaient pas fini avec sa vie, par qu
is! Consacrées
:s absurdes calomnies son existence et son caractère n'étaient-ils pas défi
es jusqu'à nos
- un long espace de temps, ces fables et ces calomnies ne se sont-elles pas prop fe - A) E E Î
jours, avec tout le crédit qu'obtient la vérité ?
s'est
n’est que depuis bien peu d'années que la vérité
sur son véritable
existence a été connue et son caractère réhabilité. L'artiste,
l'a p é comme aqua-fortiste le non l l
trouve son
e parmi les sept chefs de la peinture, et on
pair du monde
ation suivantc La statue
milieu de cette pl
de Re le 7 mai 1852 dans un
placé
ce convertie en square,
ées,r
des Juif
cu u jue commémorative avec l'inscription de son non et Son buste ornait le jardin public ou plutôt le petit coin de verdure qu'on trouve devant le musée, ma Minerve lorsque la plus ide partie de l'édifice a été changée en université,
é placé le buste de Rembrandt, »
bélisque, signé R. 1668, a été vendu 10,000 fr, dans la vente Beurnonville, faite à Paris les
pression dont se servait la duchesse de Guise en parlant de son mari, Henri dit le Bale
INVENTAIRE DE REMBRANDT
ait du Registre des Inventaires (R, anno 1656) de DANS L'ANTICHAMBRE. la Chambre des Insolvables de la ville d'Amsterdam,
