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Ces quelques dessins ne sont pas, à proprement parler, les illustrations des pages qui précèdent. La réforme de la mise en scène entraîne avec elle une conception nouvelle de l'art dramatique, et cet art touche de si près à notre existence personnelle et à notre vie sociale qu'il n'est pas possible d'en traiter sans bouleverser une quantité de notions et d'habitudes qui nous semblaient presque immuables, ou, du moins, trop invétérées pour être changées d'un coup. Le spectacle de la scène, sous quelque angle qu'on l'envisage, est la reproduction d'un fragment de notre existence. Par quoi je n'entends pas qu'il soit le miroir des mœurs, comme on l'a bien voulu dire. Notre vie intérieure, ses joies, ses peines et ses conflits, est parfaitement indépendante de nos mœurs ; même là où les mœurs semblent déterminantes. Les passions humaines sont étemelles — éternellement les mêmes; les mœurs ne font que les colorer superficiellement, comme la forme d'un vêtement nous indique une époque. Mais, l'âme qui se cache sous ce vêtement, n'a pas de date; c'est l'âme humaine, simplement. Du point de vue dramatique, rm fragment de notre existence est un fragment de l'histoire de cette âme. Par conséquent, la forme que nous donnons à nos spectacles est, ou bien adéquate à cette définition, et U n'y a pas lieu de la changer; ou bien, au contraire, elle résulte d'une inertie particulière, d'un conservatisme, qui devient un anachronisme. La question a deux faces: l'une artistique, l'autre purement humaine et sociale, puisque le théâtre est une jouissance que nous prenons en commun. Que l'on me permette, ici, quelques indications qui, tout en commentant ces dessins, éclaireront aussi l'ouvrage qui les a précédés.

La question artistique concerne les moyens dont nous nous servons au théâtre et notre manière de les employer. Or, l'on

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voit déjà qu'en art dramatique la technique même, est dépendante de la conception que nous nous faisons de cet art. Théoriquement,, cette conception peut être discutée, car il nous est loisible de rechercher si la force d'inertie n'a pas retenu le dramaturge dans une forme rigide et incapable de suivre les évolutions de notre pensée et de notre goût. Mais, pratiquement, il s'agit tout d'abord d'accorder notre technique aux pièces déjà existantes; ce qui est fort malaisé, puisqu'il y a dépendance réciproque. Pourtant il semble évident que la conception dramatique prendra l'avant-garde ; car l'on n'aura guère l'idée de créer de nouveaux moyens techniques pour des œuvres encore inexistantes. La proportion n'est pas constante, il est vrai. Le dramaturge peut dépasser, à l'occasion, l'état scénique qui lui est offert ; et, de son côté, cet état scénique peut le devancer, momentanément, en sorte que de nouveaux moyens entraîneront avec eux un nouveau développement de la forme dramatique.

Il en résulte que, si une œuvre dramatique ne trouve pas, dans l'économie théâtrale qui lui est contemporaine, une forme qui puisse lui convenir, c'est que, d'une part, le dramaturge n'a pas tenu compte des moyens mis à sa disposition; de l'autre, que la mise en scène n'a pas suivi l'évolution du goût dont cette œuvre témoigne.

En l'an 1876, Richard Wagner inaugura son théâtre de Bayreuth. Il dut le faire, puisqu'il ne trouvait nulle part ailleurs l'atmosphère d'exception et les éléments correspondant à une œuvre qui rompait délibérément avec les conventions et les traditions de son époque.

En quoi consistait sa réforme ? Etait-elle positivement technique ? Assurément non. Wagner, averti par une longue et douloureuse expérience, avait compris que l'art dramatique est un art d'exception, et qu'il fallait lui rendre ce caractère, sous peine de le voir décliner et mourir. Sa vie était, toujours davantage, orientée vers ce coup d'état dramatique; sa production en prenait le caractère décisif; et, ce n'est qu'au prix d'innombrables compromis et de souffrances personnelles inouïes qu'il arrivait

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à représenter ses drames sur nos scènes de répertoire. A Bayreuth, il était enfin libre ! Il put donner à ses représentations un caractère exceptionnel et leur conférer, par là, une solennité nouvelle pour nous. Tout a été dit à ce sujet. L'agencement de la salle et de l'orchestre sont également bien connus.

La prodigieuse évolution musicale — que l'on s'obstine à mettre sur le compte de Wa.gneT-musîcien, alors que seul Wagner-rfratnaturge en doit porter l'écrasante responsabilité — fait, dès longtemps, partie de notre bagage technique moderne. Son influence, néfaste au point de vue musical, a été reconnue; mais le mal est fait. Evidemment, l'on ne dénature pas impunément et à ce degré — ainsi que nous l'avons fait — le but d'une obligation technique !

Sans sa musique, Wagner courrait le risque de ne pas attirer notre attention; avec elle, il nous a corrompus, parce que nous avons pris la lettre musicale pour l'esprit dramatique.

Wagner n'a pas voulu composer sa musique ainsi qu'il l'a fait; mais il y a été contraint par la nouvelle conception dramatique qu'il lui importait par-dessus toute autre chose de nous révéler. En fin d'analyse, l'on se trouve, avec lui, devant un dramaturge. S'il n'a pas réussi, malgré Bayreuth, c'est que son œuvre porte en elle-même une profonde contradiction. L'auteur de cet ouvrage s'est trouvé particulièrement sensible au dilemme posé par Wagner et son œuvre; et la souffrance qu'il en éprouvait le mit sur la voie d'une libération, pour laquelle l'œuvre du grand maître ne serait qu'un point de départ, ou, si l'on préfère, un grandiose et salutaire avertissement.

Richard Wagner n'a opéré qu'une seule réforme essentielle. Par le moyen de la musique il a pu concevoir une action dramatique dont tout le poids — le centre de gravité — reposât à l'intérieur des personnages, et qui, néanmoins, put être complètement exprimée pour l'auditeur, et cela, non plus seulement par des mots et des gestes indicateurs, mais par un développement positif, qui épuisât, sans réserve, le contenu passionnel de cette action. Il voulut, alors, la porter à la scène, c'est-à-dire l'offrir à

nos yeux; et c'est là qu'il échoua ! Doué, et comme personne avant lui, d'une puissance absolument incommensurable en ce qui concerne la technique dramatique hors de la représentation, Wagner a cru que la mise en scène en résulterait automatiquement; il ne s'imaginait pas une technique décorative différente de celle de ses contemporains. Un plus grand soin, plus de luxe encore, lui paraissaient suffisants. Sans doute que les acteurs, en tant que porteurs de la nouvelle action, furent l'objet de son attention spéciale; mais — chose vraiment fort étrange — s'il fixait minutieusement leur jeu, et purifiait, par là, nos tristes conventions d'opéra, il trouvait naturel, ensuite, de placer autour et derrière eux des toiles verticales et peintes, dont le non-sens réduisait à néant tout effort vers l'harmonie et la vérité esthétique de son drame représenté. En fut-il conscient ? Il serait difficile de l'affirmer, bien que, dans un opuscule consacré aux représentations de Parsifal à Bayreuth, en 1882 (quelques mois avant sa mort), il ait écrit qu'il sentait que son art dramatique représenté était encore dans l'enfance.

En résumé: la réforme wagnérienne concerne la conception même du drame; la musique de Wagner en est la résultante; et, le tout confère à l'œuvre une si haute portée qu'il a fallu l'isoler en des représentations solennelles et d'exception. Cette dernière conséquence, Wagner l'applique à tout l'art dramatique; par là il est un Précurseur. Mais il n'a pas su faire concorder la forme représentative — la mise en scène — avec la forme dramatique qu'il adoptait. D'où est résulté un écart si considérable entre ses intentions et leur réalisation visuelle que toute son œuvre s'est trouvée infirmée et défigurée, au point qu'il n'était possible qu'à une infime minorité de comprendre ce dont il s'agissait. Tel est encore le cas; et l'on peut affirmer, sans exagération aucune, que personne n'a encore vu sur la scène un drame de Wagner.

Le sujet, tout simple qu'il paraisse, est d'une complication presque inextricable. De plus, la situation de Wagner est immortellement tragique. Il sera difficile pour celui qui l'éprouve et veut sauver ce qui reste à sauver de cette œuvre admirable.

d'agir tout à fait de sang- froid: la figure du géant de Bayreuth se dresse toujours devant lui. Pourtant, il ne peut lui témoigner son respect infini qu'en restant, lui-même, parfaitement libre; et, cette liberté ne s'acquiert que par une connaissance approfondie et minutieuse, ligne par ligne, mesure par mesure, des œuvres du maître. r' Telle a été l'attitude de l'auteur, en cherchant et en trouvant ^ dans ces partitions mêmes les décors que représentent quelquesuns de ces dessins. Il s'est efforcé d'atténuer, jusqu'à l'impossible, la contradiction wagnérienne ; de prendre l'acteur vivant comme point de départ, et de le placer, non plus devant, mais au milieu de terrains et de lignes qui lui fussent étroitement destinés et correspondissent aux espaces et durées dictés par la musique de son rôle. La musique étant chez Wagner la source de l'inspiration dramatique, l'auteur a cherché dans la musique de ces drames l'évocation visuelle qui pût s'y accorder sans effort. Sans doute que tout cela est encore un compromis; mais il l'est, au moins, en connaissance de cause, et peut, par là, prétendre se rapprocher le plus qu'il soit possible de l'harmonie intégrale, celle que Wagner n'a pas soupçonnée, bien que son œuvre la réclamât.

Voici, pour la compréhension de ceux de ces dessins qui s'appliquent aux drames de Wagner. Ils demandent, naturellement, du lecteur, une connaissance au moins approximative des pièces en question. Ceux qui suivent, ainsi qu'il est facile de s'en rendre compte, sont le développement du même principe, mais sans l'appui d'une œuvre positive. Ils sont donc de simples suggestions dans le but d'établir un style sous les ordres du corps humain, lui-même stylisé par la musique. Dépouillés, peu à peu, du romantisme inhérent à l'œuvre de Wagner — et que l'on est tenu d'y conserver — ils arrivent à une sorte de classicisme, d'où est sévèrement éliminé tout ce qui n'est pas issu de la présence vivante et mobile de l'acteur. Ce sont des Espaces destinés à cette présence souveraine. Aux œuvres, ensuite, de fixer leurs dimensions „et leur développement respectif.

L'on voit, par ces considérations générales, le chemin qu'a suivi, presque malgré lui, l'auteur de cet ouvrage. Parti du sentiment

douloureux que lui faisait éprouver la contradiction wagnérienne . et le malentendu irréparable qu'elle établissait, il en est arrivé à fonder, sur cette contradiction même, un principe scénique non plus arbitraire ou traditionnel, mais organiquement construit sur une juste hiérarchie des éléments représentatifs, soit: en partant de la forme vivante et plastique de l'acteur. Dans son livre « La musique et la mise en scène », (paru, en allemand, en 1899, à Munich, chez Hugo Bruckmann), il a développé, dans le plus grand détail, ce principe et ses résultats dramatiques et techni- ' ques.

A cette époque, l'œuvre de Wagner était la seule qui pût servir de point de départ. Cet ouvrage est donc encore sous le signe de Wagner, tout en dépassant beaucoup la portée, forcément circonscrite, de cette oeuvre. Depuis, l'auteur a fait quelques expériences scéniques concluantes, à Paris, Dresde, Genève, et, en particulier, à l'institut Jaques-Dalcroze. Il s'est exprimé, aussi, dans nombre d'articles et d'opuscules, et il a publié des dessins dans les revues de plusieurs pays; l'on en a fait des projections pour des conférences, etc.. Jaques-Dalcroze, par la création géniale de sa Rythmique, lui a donné la confirmation définitive de ce qu'il avait entrevu; car, déjà en 1895, longtemps avant les débuts de la Rythmique, l'auteur écrivait, dans Musique et mise en scène, qu'il fallait absolument trouver une « gymnastique musicale » pour entraîner l'acteur dans les durées et dimensions de la musique. Le présent ouvrage donne l'histoire technique de cette évolution, et va jusqu'au bout des conclusions qu'elle impose. Ces dessins ne vont pas aussi loin ! Mais, le lecteur bienveillant y trouvera, peut-être, la suggestion suffisante pour le suivre dans le merveilleux avenir de l'art vivant qu'il lui a entr'ouvert, et, s'il se place lui-même au milieu de ces espaces, il pourra évoquer le spectacle sans spectateurs, dont il fera alors partie, et qui doit rester, pour nous tous, vm idéal à poursuivre sans relâche et sous n'importe quelle forme.

Ad. Appia.

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Décors pour les drames de Wagner.

Ces décors, choisis parmi ceux de la période romantique de l'auteur, datent d'environ 25 ans. Ils appartiennent à des scénarios composés minutieusement, mesure par mesure, sur les partitions. — Lorsqu'un décor est né du texte poétique-musical, il se trouve si intimement uni à cette partition qu'il ne peut pas être compris sans le scénario qui en est la transposition dans l'espace. 11 est impossible, ici, de donner une idée, même approximative, de ce travail, et l'auteur doit se borner à quelques orientations.

PARSIFAL I "^ acte ; la forêt sacrée.

Cette forêt figure, dans la musique, un Temple. Klle doit en avoir le caractère; et, cela, d'autant plus que le Temple véritable du Saint- Graal lui succède, progressivement, à la fin de l'acte. — Les arbres prendront donc des lignes et une disposition générale conformes à cette parenté architecturale.

Alors, quand cette forèl-temple se déroulera lentement, solennellement sous nos veux, pour nous conduire comme en un rêve vers le Temple divin, dans l'invraisemblable et tragique splendeur de l'orchestre, les troncs seront, peu à peu, placés sur des rochers plats, et non plus enracinés; la végétation disparaîtra; la lumière naturelle du jour fera place à celle, surnaturelle, venant du Temple surnaturel, et les colonnes de pierre remplaceront doucement les grands fùis de la forêt: nous passerons, ainsi, d'un Temple dans un autre Temple.

PARSIFAL 11'"^ acte ; le donjon de Klingsor.

Klingsor, le magicien pervers, a( construit son cliàteau sur le vide et les ténèbres du désespoir. Des oubliettes formidables de la désespérance morale il évoque celle qui doit perdre Parsifal. Au milieu de la scène atroce, le jeune héros paraît dans la plaine lumineuse. Nous ne le voyons pas, mais Klingsor, — debout, sur la terrasse du bas qui surplombe l'abîme, — l'a vu dans son miroir de nécromant.

Parsifal, inconscient du danger qui le menace, fait, à lui seul, le siège du château. Klingsor, pour le mieux contempler et clamer, à la fois, son enthousiasme et son mépris, monte alors rapidement vers le ciel lumineux et s'appuie contre la tour qui domine l'horizon. Afin de marquer le contraste, le plein air sera du bleu le plus intense, tandis que dans la profondeur régnera l'horreur livide de la souffrance et de la mort.

Bientôt après, toute la construction s'effondre pour laisser place au jardin parfumé de fleurs vivantes et sonores. . .

PARSIFAL III'"^ acte ; la prairie en fleurs.

Nous sommes de retour sur la terre sanctifiée du Graal. Les troncs et l'aspect général du paysage l'indiquent. Beaucoup de sérénité est nécessaire, sans doute; pourtant, les lignes de la montagne marquent un effort vers un but déterminé.

Eneffet,Parsifal cherche toujours encore Amfortas, pour le guérir et lui rendre la paix; mais après de longues années d'erreurs, il n'espère plus retrouver l'invisible chemin du Temple, le chemin des cœurs purs et simples. — 11 apparaît au centre arrière-plan, venant de la plaine. L'on voit d'abord son buste seulement, car la montée est rude: puis, enfin, c'est lui tout entier, dans son armure de tristesse. Gurnemanz, du seuil de la hutte, le regarde passer, muet d'étonnement. — La source sacrée coule au milieu des rochers. C'est là que Parsifal trouvera le repos et l'assurance de sa mission divine. — A gauche sont les ronces abritant le sommeil de Kundry, au début de l'acte.

Pendant la claire lumière du Vendredi Saint, des cloches lointaines annoncent les funérailles de Titurel. Les trois personnages montent, alors, vers la droite, parmi les troncs ; la forêt bientôt les enveloppe, glisse insensiblement de droite à gauche, — et nous entrons de nouveau dans le Temple du Graal.

TRISTAN Iir- acte.

«Un biirg breton, livré à l'abandon», nous dit Richard Wagner. Et pourtant, rien dans sa partition n'exprime ce qu'il indique là! Deux mots de Kurwenal, au début, suffisent à nous orienter. Ensuite nous sommes placés, par l'auteur lui-même, entre la lumière du jour, qui aveugle et tourmente un malade, et la nuit bienfaisante où ce malade trouve du repos en perdant connaissance.

C'est là tout. Car, assurément, ce n'est pas avec les yeux de Kurwenal que nous devons vivre cette heure de passion sans précédent dans aucune littérature.

Le jour augmente le délire de Tristan : Isolde vit dans cette lumière, et Tristan n'est pas auprès d'elle. Par contre, la nuit réunit leurs deux âmes.

Soudain, du fond de cette nuit,une certitude s'est imposée comme un rayon divin: Isolde est proche, le vent gonfle ses voiles — Tristan l&voit.

Et la réalité se montre alors compatissante : la voile parait à l'horizon.

Bénie soit la lumière! Joyeux le sang qui jaillit de la blessure et resplendit au soleil couchant! Oh, bienheureux ce dernier rayon, car il porte Isolde !

Mais, hélas! pour rencontrer ce rayon et se confondre avec lui, le flambeau de la nuit doit s'éteindre.

Si l'on excepte les quelques signes indispensable pour situer l'action, le décor de cet acte doit seulement envelopper un malade ainsi qu'un paravent dont Kurwenal protège avec tendresse son maître et son ami.

Dans cette construction sommaire, l'éclairage tout puissant marquera la signification de la lumière, qui est particulière à cet acte: tant que la clarté du jour angoisse Tristan, il n'en sera pas touché: mais, du moment où la lumière s'identifie pour lui avec l'arrivée d'isolde, elle l'envahira, peu à peu, jusqu'à illuminer sa tête. — Ensuite, le crépuscule tombera respectueusement sur les deux héros réunis.

Ce décor est en entier « praticable». — Actuellement, l'auteur le simplifierait encore et supprimerait les branches. — Le coin de gauche est une sorte de tranche géologique, de couleur sombre et neutre, qui permet à l'acteur de se trouver au tout premier plan sans, nécessairement, être sur le plateau horizontal de la scène. L'auteur se sert souvent de ce procédé.

L'OR DU RHIN ; le Walhall.

Sur l'ordre de W'otan, les géants, trop confiants, ont construit en une nuit la forteresse qui doit protéger les dieux et justifier leur parjure. Walhall est donc une construction criminelle, faite d'artifices et amoncelée sur le monde par de grossiers manœuvres. Le Rhin le sépare d'un sommet gazonné qui, dans Wagner, n'est pas sans analogie avec un salon où les dieux bavardent et vident, non sans élégance, des querelles peu estimables. Pourtant, ainsi que dans bien des salons, deux portes restent menaçantes : l'une, à droite^ conduit aux forges ténébreuses d'Albérich; l'autre, à gauche, donnera passage à Erda, — à celle dont la pensée domine tout le vain savoir des dieux.

Ce décor est, essentiellement, un décor de plein-air, et la lumière y joue un rôle prépondérant. — Tout le sommet est «praticable». — Sur le rocher de gauche se place Froh ; de celui de droite, qui surplombe le fleuve, Donner, le dieu du tonnerre, appelle l'orage, et trace ensuite, par-dessus la vallée, l'arc-en-ciel mensonger pour l'entrée des dieux dans leur demeure mensongère.

La roche des "Walkiires.

C'est sur ce rocher que Wotan réduit à l'impuissance celle qui, seule, connaissait son plus secret vouloir. Car Brûnhilde n'a pas consenti aux lâches compromissions exigées par son père. — Ce décor revient quatre fois dans l'anneau du Nibelungen, et ramène ainsi le spectateur, toujours à nouveau, au point le plus sensible du drame. II a donc l'importance d'un rôle, et doit être traité comme tel. — Seulement, Wagner demande l'impossible. Il veut un sommet sur lequel s'élève un second sommet; un grand sapin doit abriter le sommeil de Brûnhilde, et une grotte la recevoir avec Siegfried. — Une grotte au faîte d'une montagne est chose rare; et la masse d'un sapin anéantit l'effet d'une sommité.

L'auteur a cherché, pourtant, à concilier l'inconciliable: et la partition des 4 scènes (W'alkure, Siegfried et deux dans le Crépuscule des dieux) a guidé son crayon. — L'étude de ce décor lui a révélé le rôle des plans dans un drame de Wagner. En voici le résumé : plus l'expression dramatique s'intériorise et, par cela, perd contact avec les apparences extérieures, plus l'acteur doit se rapprocher du premier plan, — par conséquent se détacher du décor. Plus, au contraire, l'expression poétique-musicale se répand au dehors et donne d'importance au milieu décoratif, et plus l'acteur doit s'y mêler. — Exemple, pour le III"" acte de la Walkiire: le tête-à-tête de Brûnhilde et Wotan est tout intérieur; donc, premier plan. jMais lorsque Wotan endort Brûnhilde, il gagne le plan intermédiaire, jusqu'à ce que le décor lui-même, (la roche inclinée, à droite) reçoive la Walkure endormie et la mêle complètement au paysage. — Dans Siegfried, III"" acte, les nuances de plans sont infinies; ainsi que dans la scène de \\'altraute, au 1' acte du Crépuscule des dieux.

W'aLKUHK 111"" ACTE.