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« Il est de mode, aujourd'hui, dans uncertain monde, a écrit M. Bellaigue, de décrier, presque de nier Meyerbeer. « Mais, qu'est-ce que ça lui fait ? » comme répondait, je crois, M. Ingres à quelque agresseur obscur de Raphaël.

« L'auteur des Huguenots n'en reste pas moins, jusqu'à nouvel ordre, un des plus grands hommes de théâtre musical... »

(i) Meyerbeer flattait beaucoup la critique. Nous devons à l'obligeance de M. le comte Boselli d'avoir lu une lettre manuscrite de l'auteur des Huguenots adressée à Fiorintino, ce journaliste qui élevait le chantage musical à la hauteur d'un principe, et il faut avouer que le Maître s'abaisse jusqu'à flatter d'une façon attristante un pareil plumitif.

A propos de la signature de Meyerbeer, que nous reproduisons ci-contre, nous trouvons dans l'ouvrage d'E. Gouget (Fischbacher, éd.), les réflexions suivantes :

« Écriture décelant autant d'idées que de savoir. Le jambage du G majuscule s'élance hardiment vers l'idéal et l'M du nom est travaillée d'une façon originale, avec un petit crochet rentrant où perce le moi. Rapprochement curieux: la signature se termine en 7, et le maestro est mort à 70 ans. »

Le « certain monde » dont parle notre confrère est composé d'abord : des critiques musicaux (ou de ceux se disant tels, quoique n'ayant fait aucune étude musicale), qui sont, par métier, les dénigreurs des gloires qui ne sont plus à la mode, — ensuite, du groupe d'amateurs fréquentant l'Opéra, qui n'entendent rien à la musique et veulent avoir l'air de s'y connaître, parce qu'ils sont titulaires d'une loge ou d'un fauteuil.

Il faut donc aujourd'hui autant de courage pour avouer qu'on aime les Huguenots, qu'il en fallait, il y a quarante ans, pour aimer Wagner, ce qui revient à dire qu'à toutes les époques, les gens qui pensent par eux-mêmes, qui ne récitent pas leur journal et ne suivent pas la mode, sont rares. Nous croyons au contraire que la beauté dans l'art n'est chose nicontingente,ni transitoire, et sommes d'avis que ce qui est inspiré en art reste toujours admirable, en dépit de la mode.

Nous avons cherché à faire comprendre pourquoi Meyerbeer a été l'un des plus grands maîtres de la musique scénique. Ce fut d'abord, parce qu'à partir du moment où il cessa de faire de la musique italienne, il trouva une nouvelle forme d'art musical au

théâtre. Pour le juger en effet, au point de vue de la personnalité, il faut penser à ce qui avait été composé pour la scène avant lui et non se rappeler ce qui a été écrit depuis lors. Il fut donc un novateur à son époque.

Mais ce n'est pas à cause de cela qu'il survivra au temps et aux variations de la vogue, c'est parce que, dans son œuvre, on trouve des pages et des actes entiers écrits dans le feu d'une inspiration de génie, les deux derniers actes des Huguenots et le IVe du Prophète, par exemple :

«Dans certaines situations émouvantes, dit Fétis, dans la préface de la seconde partition de V Africaine, il parvient à des effets d'entraînement irrésistibles dont aucun autre artiste n'a eu l'intuition. » D'ailleurs les Huguenots ont été joués plus de mille fois à TOpéra. C'est le seul ouvrage, croyons-nous, qui ait dépassé la millième avec Faust, et le Prophète en est à sa 620e représentation environ (1), à l'heure où nous écrivons ces lignes.

(1) D'après une statistique, que nous avons consultée récemment, le compositeur qui depuis cinquante ans a été le plus souvent joué à l'opéra est Meyerbeer (avec les Huguenots et le Prophète surtout). Vien ensuite Gounod avec Faust.

On peut donner néanmoins, comme raison d'un certain déclin dé Meyerbeer dans l'opinion , le manque d'unité dans les livrets de Scribe. En effet, après la mode des opéras tirés de la mythologie ou des chefs-d'œuvre de la littérature ancienne, le public désira un autre genre de drames. Il avait besoin de pièces variées et distrayantes, et Scribe comprit bien qu'il lui fallait des sujets qui répondissent aux exigences de Tépoque. C'est pourquoi il créa cette forme de drame historique coupé par des scènes pittoresques et variées, qui amusent le spectateur, mais nuisent à l'égalité de style et à l'harmonie de l'ensemble.

Comme originalité, il nous semble que, parmi les compositeurs français de l'école dramatique du dix-neuvième siècle, Gounod, Berlioz et Bizet (nous ne voulons parler que des morts) sont les seuls grands musiciens de théâtre qui aient eu une formule personnelle, dans des genres tout à fait différents de celui de Meyerbeer. Eux aussi, ils ont vécu un demi-siècle, et le publicne se lasse pasencoredelesentendre.

Comme Rossini, Gounod et Wagner, trois autres grands génies dramatiques, Meyerbeer a fait école, mais, comme pour eux, les pasticheurs n'ont pu retrouver que ses formules

de métier et aucun, hélas ! n'a hérité d'une parcelle de son inspiration.

L'objectif de la musique théâtrale a bien changé depuis la mort de Meyerbeer, les ressources de l'harmonie et de l'instrumentation se sont beaucoup augmentées, par le fait du travail des maîtres contemporains, mais nous doutons cependant qu'il se trouve à l'heure actuelle un seul compositeur qui soit appelé à tenir dans l'histoire de la musique de théâtre, la place importante qu'y a occupée Meyerbeer, et à avoir sur son temps l'influence qu'il exerça sur son époque.

Nous terminerons cette courte étude par un mot d'un critique musical, M. Edouard Schuré qui, dans son important ouvrage sur le Drame Musical, consacre à peine trois pages à Meyerbeer. Nous y relevons cette phrase : « Le secret de l'opéra de Meyerbeer est la recherche de l'effet pour l'effet. » M. Schuré tient avec raison Gluck pour l'un des plus grands et purs génies musicaux. Or, dans sa préface d'A Iceste , Gluck écrivait ceci : « Je n'ai attaché aucune importance aux formules : j'ai tout sacrifié à l'effet à produire. »

On voit donc que l'art de l'auteur d' 'A Iceste et celui de l'auteur du Prophète sont partis du

même principe, pour arriver à la création de formules qui, tout en étant bien distinctes et leur appartenant à chacun en propre, sont toutes deux l'expression du génie de deux des plus grands maîtres dramatiques qui aient existé.

i. — Les Amours de Thécelinde (en allemand), monodrame pour soprano, chœur et clarinette obligée, dont l'instrumentiste figurait comme personnage du drame, exécutée à Vienne en i8i3.