FIDES, DU « PROPHETE
maternel surhumain? Mais l'amour filial n'est pas moindre.
Car Jean lui-même, pardonné, va donner, en retour, à sa mère la preuve du plus grand sacrifice qu'il pourra lui faire.
Pourêtreencoredigne de son affection, Fidès demande en effet à Jean d'abandonner ses soldats, par lesquels il fut victorieux, et de fuir ! L'amour-propre de celui qui a vaincu les rois et l'empereur lui-même, et qui a conquis l'Allemagne, se révolte alors. Il ne peut déserter ! mais l'ascendant de la mère est plus puissant que tout, et le « Prophète » fuira « vers le ciel, vers l'honneur ».
Nous avons raconté l'issue du drame, et nos lecteurs ont vu comment Fidès, ne pouvant plus sauver son fils de la trahison des anabaptistes, viendra mourir entre ses bras, dans les flammes du palais de Munster.
Comme nous l'avons dit, le sentiment maternel et filial a été exprimé dans presque tous les ouvrages de Meyerbeer. Dans Robert le Diable, Alice est l'ange gardien de Robert, envoyé par sa mère pour le protéger contre Bertram, et c'est en entendant la lecture du testament maternel que Robert s'arrache pour toujours des bras du chevalier infernal.
no l'œuvre de meyerbeer
Dans VÉtoile du Nord, l'un des thèmes principaux qui, exposé dans l'ouverture, reviendra à la fin du second acte, puis à la dernière page de l'œuvre, est la prière de la mère de Catherine, demandant à sa fille de veiller sur son enfant.
C'est enfin l'amour paternel qui a inspiré à Meyerbeer, pour la Bénédiction de Struensée par son père, l'une des phrases les plus expressives de la partition.
Meyerbeer avait une nature très aimable et, de plus, fort sensible. Nous avons dit quelle politesse il montrait avec tous ses interprètes. En outre, il a aidé souvent, de son influence et de ses deniers, les artistes qui étaient dans la gêne, Wagner et Berlioz entre autres.
MM. A. Soubies et Ch. Malherbe (i) ont publié des documents sur les relations de Meyerbeer et Wagner, à propos du centenaire de l'auteur du Prophète.
Nous trouvons dans cette brochure d'intéressants renseignements sur la correspondance échangée par les deux grands maîtres.
La première fois que Wagner écrit à Meyerbeer, c'est en 1837, il lui dit ceci :
(1) Mélanges sur Richard Wagner (Fischbacher, 2e éd.).
112 L ŒUVRE DE METERBEER
« J'ai envoyé à M. Scribe la partition de mon opéra la Défense d'aimer, avec prière de vous la soumettre. J'attends tout de votre jugement. »
Wagner soumet ensuite à Meyerbeer ses partitions de Riewçi et du Vaisseau fantôme.
ïLn 1841, Wagner traite son illustre correspondant de « très vénéré maître ». — « Recevez mes remerciements les plus chaleureux pour les inappréciables services que me rend votre amitié », lui écrit-il.
Voilà donc la preuve que Meyerbeer accordait son amitié au jeune compositeur encore inconnu.
Wagner ne trouva pas le même appui chez Rossini, ni chez Auber (1).
Wagner signe ses lettres à Meyerbeer : « votre éternellement fidèle » ou « votre bien sincère élève et serviteur, » ou bien, il l'appelle : « Mon Seigneur et Maître vénéré. »
En 1842, Rien^i est joué à Dresde, grâce à l'intervention de Meyerbeer. Wagner supplie alors son protecteur, qu'il appelle son « très profondément honoré Maître » de s'intéresser
(1) On connaît le mot célèbre d'Auber sur le Tannhâuser: «C'est de la musique qu'il faut entendre plusieurs fois : je n'y retournerai pas! »
encore à lui., afin d'obtenir ducomte de Rœdern, intendant du Théâtre-Royal, la représentation du Vaisseau fantôme à Berlin.
MM. Malherbe et Soubies nous apprennent qu'on a retrouvé une longue appréciation sur Meyerbeer, écrite de la main de Wagner et qui doit remonter à l'année 1842. Nous citerons quelques fragments de cette étude, qui n'a pas moins de cinq pages et 3o2 grandes lignes.
«En étudiant Meyerbeer, dit Wagner, nous devons involontairement nous souvenir de Haendel et de Gluck, tant à cause de leurs
tendances que de leur cosmopolitisme Il
semble même qu'il faille noter ici un côté fondamental rappelant la direction d'esprit et la culture intellectuelle de Mozart. »
Wagner avait raison de s'exprimer ainsi, car Gluck a subi les mômes influences que Meyerbeer. Né, comme lui, en Allemagne, il a d'abord écrit dans un style composite (Orfeo et Alceste), mais n'a trouvé sa formule définitive que dans l'opéra français. D'ailleurs, ce fut Salieri, un élève de Gluck, qui conseilla à Meyerbeer de suivre la voie de l'illustre auteur à? I phi génie.
Haendel, né en Saxe, quitta aussi son pays natal pour l'Italie, où il composa plusieurs
opéras dans la forme italienne. Il se fixa ensuite en Angleterre, et c'est dans ce pays qu'il a écrit ses oratorios, dans lesquels il atteignit parfois le sommet de l'inspiration religieuse.
Mozart travailla également en Italie. Idoméneo, l'Enlèvement au sérail, et Cosi fan tutte, sont dans le pur style italien.
Mais revenons à Meyerbeer jugé par Wagner.
« Son goût musical, écrit Wagner, avait
bien saisi la beauté de formes qui, malgré les tendances trop matérielles dont elles sont redevables à l'Italie moderne, ne laissent deviner un sens vraiment artistique nulle part ailleurs avec plus d'exubérance que dans cet heureux pays. »
Il est curieux de noter cette marque d'admiration pour l'école italienne chez l'auteur delà Tétralogie. Lui-même, d'ailleurs, ne fîtil pas comme ses illustres devanciers : Mozart, Gluck, Haendel et Meyerbeer? Les partitions de Rien^i et du Vaisseau fantôme n'appartiennent-elles pas, d'un bouta l'autre, à l'école italienne, dont on retrouve encore l'influence dans maints passages de Tannhàuser et de Lohengrin ?
Le bon patriote Wagner tient beaucoup à
constater le côté allemand du génie de Meyerbeer, qui, dit-il, « ne tarda pas à s'engager dans la voie de ses ancêtres allemands. »
Et, à propos des Huguenots, voici ce qu'il dit : « Je citerai avant tout la plus grande chose qui ait été faite dans cet ordre d'idées, la célèbre scène de la Bénédiction des Poignards. Qui ne reste émerveillé de la conduite de ce morceau de géant ? Comment est-il possible au compositeur, après l'extension surprenante de ce numéro, de s'arrêter dans cette marche ascendante, qui jamais ne faiblit et atteint en quelque sorte l'idéal du fanatisme ? »
Et plus loin, voilà le plus grand éloge qui ait été fait de Meyerbeer : « Il faut nous arrêter à l'opinion que cette dernière époque de la musique dramatique s'est fermée avec Meyerbeer, et qu'après lui, comme après Haendel, Gluck, Mozart et Beethoven, l'idéal pour cette période doit être considéré comme atteint et impossible à dépasser. »
L'on voit donc, par ses citations, l'admiration que Wagner témoignait pour les œuvres de Meyerbeer. Aussi ne fut-ce qu'après la mort de Meyerbeer, en 1869 (1), que parut la
(1) Voir dans les numéros des 3 et 6 septembre i85o de
première critique de Wagner sur la musique de l'homme qui n'était plus là pour lui rendre service !
la Neue Zeitschrift fur Musik, les articles intitulés : « Le Judaïsme en musique », qui parurent en brochure en 1869.
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