Scène de l'Exorcisme au IVe acte du Prophète

et soutient le musicien jusqu'au dernier acte. Chaque parole du récitatif est empreinte d'une vigueur étonnante, sans parler du célèbre hymne triomphal : « Roi du ciel et des anges, » qui couronne, par son ensemble séraphique, une scène d'une élévation rare au théâtre.

Cet acte nous a préparé, par gradations successives, à la fameuse scène du Couronnement, qui n'a plus besoin de commentaires. Nous en reparlerons dans l'analyse spéciale que nous consacrons au personnage de Fidès. Signalons seulement un nouvel exemple de rappel de thème.

Pendant l'exorcisme, le Prophète, imposant les mains à sa mère, lui dit, accompagné par une audacieuse succession de quintes diminuées :

Que la sainte Lumière descende sur ton front!

Et quand Fidès, voulant empêcher son fils d'être pris pour un faux prophète et de périr sous le poignard des anabaptistes, répond :

Peuple, je vous trompais, ce n'est pas là monjilsl

c'est sur la même marche harmonique de quintes qu'elle s'exprime, comme répétant, malgré elle, les sons sortis de la bouche de

Jean, quand il a accompli le soi-disant miracle qui, aux yeux de tout le monde, a fait revenir Fidès à la raison.

Nous aurons à reparler de la scène dans la prison, écueil de tant de cantatrices.

Pour le dernier acte,Meyerbeer avait écrit un long ballet qui fut supprimé et devait faire, selon les habitudes du grand dramaturge musical, contraste avec la catastrophe et l'embrasement du palais.

Ce morceau ne fut pas d'ailleurs le seul sacrifié. On a bien fait de ne pas conserver la cavatine composée au premier acte sur la demande de Mlle Castellani, mais il est très regrettable que, pour ménager le ténor Roger, Meyerbeer ait consenti à supprimer de son rôle la prière qui précédait l'hymne triomphal. Elle avait un grand caractère de foi et de calme, sans parler de l'intérêt très réel du contrepoint placé sous le chant.

Meyerbeer avait composé une ouverture importantepour le Prophète. Elle était construite sur les deux thèmes de la révolte des paysans, à la fin de l'acte Ier et du chœur des assassins, au début de l'acte III. Aux répétitions, le Maître trouva qu'elle faisait longueur, et elle fut supprimée.

Le Prophète eut un retentissement énorme. Le bruit qui se faisait, avant même l'apparition de l'œuvre, autour d'elle, exaspérait Schumann et, avec la mauvaise foi que nous avons relevée à propos des Huguenots, il dit du mal de l'œuvre, avant de l'avoir entendue.

Nous trouvons en effet dans ses Écrits sur la Musique:

« Tout le monde est maintenant dans VaU tente du Prophète », et plus loin : «...J'en suis agacé au possible. La musique me paraît des plus pitoyables ; je ne puis trouver d'expression pour dire à quel point elle m'est antipathique. »

Les créateurs du Prophète furent : le ténor Roger, engagé spécialement par l'Opéra. Il y remporta un succès qui le consacra grand artiste dès son début. Pauline Viardot se couvrit aussi de gloire en interprétant Fidès.

Ensuite, la plus retentissante distribution fut celle qui donna à Gueymard le rôle de Jean et à l'Alboni celui de Fidès.

Mmes Bloch, Richard et Delna se distinguèrent plus tard dans le rôle du contralto.

M. J. de Reskéfut, à l'Opéra, supérieur par la distinction et la noblesse de son jeu, dans le

personnage de Jean, mais la tessiture du rôle était trop élevée pour lui, et M. Alvarez, avec sa voix plus forte, est mieux à Taise dans un ouvrage aussi écrasant pour le ténor que pour le contralto.

Pour se rendre compte de tout ce queMeyerbeer avait trouvé, dès cette époque, comme effets nouveauxdans le domaine de l'instrumentation et de la disposition des masses chorales et instrumentales, il faut se reporter à l'époque et lire, par exemple, cette appréciation de Léon Kreutzer, dans la Revue contemporaine (n° du i5 août i853) :

« Si l'on ajoute qu'à son expérience profonde des effets de l'orchestre et de la mise en scène, M. Meyerbeer unit la ressource des timbres nouveaux, dont il se réserve la primeur : l'orgue de Robert le Diable, les clarinettes basses (trio de noces des Huguenots), les saxophones du Prophète, on conviendra qu'il rend difficile la tâche des jeunes compositeurs qui se présentent avec moins de renommée, moins d'expérience et aussi moins de moyens de réveiller la curiosité.

« Dans le domaine de l'instrumentation, qui touche à la fois à la sonorité, à l'harmonie et au rythme, les conquêtes de M. Meyerbeer

ne sont ni moins fécondes ni moins nombreuses ; il excelle à produire des agrégations de sons jusqu'alors inentendus, à croiser les timbres, à croiser les voix les plus diverses, souvent même il semblera méconnaître les principes généraux de l'instrumentation.

« Tel rythme, tel dessus, que les violons réclameraient, sera réservé à des instruments d'une nature différente. Ces irrégularités de l'instrumentation produisent souvent les plus piquants effets; elles donnent de la vue, de la couleur à un passage qui resterait inaperçu.

« Dans la disposition des masses chorales et instrumentales, M. Meyerbeer ne rompt pas moins avec les traditions de la routine chez les compositeurs du siècle dernier, les diverses classes d'instruments, rangées comme des bataillons agissant par masses compactes, chacun à son poste, renfermées dans des limites tracées. M. Meyerbeer désorganise quelquefois cette symétrie des masses chorales et instrumentales ; son orchestre, on peut le dire, court la campagne ; il le lance au hasard ; les bataillons souvent se croisent, s'enlacent, tourbillonnent aux regards, sans qu'il y ait à

redouter un choc dans leurs mouvements savamment dirigés. »

Par ces citations, on voit combien les innovations de Meyerbeer faisaient l'étonnement de la presse. Aussi le Maître avait-il raison de dire : « On prétend que ma musique n'a pas le sens commun, elle en a peut-être un autre. »

C'est, paraît-il, seulement en 1846, lors de la première représentation du « Prophète » à l'Opéra, que Ton a songé à reproduire, sous leur aspect naturel, les phénomènes physiques et c'est un constructeur d'instruments d'optique, M. Jules Duboscq, chargé du service électrique de la scène de l'Académie nationale de musique, qui eut l'idée d'employer l'électricité pour imiter ces phénomènes.

Meyerbeer, mécontent de l'effet du lever de soleil que Ton obtenait, au troisième acte, à l'aide du gaz, pensa que l'électricité pourrait donner de meilleurs résultats. Voici d'après MM. A. de Vaulabelle et Ch. Hémardinquer, à quel dispositif il eut recours : « Sur un praticable, il disposa une lampe à arc dont les rayons lumineux étaient réfléchis et rendus parallèles au moyen d'un grand réflecteur parabolique. Un double écran de tarlatane, disposé devant le réflecteur, donnait au faisceau

lumineux l'aspect du disque solaire que l'on projetait ensuite sur la toile de fond. Enfin, pour simuler la marche de l'astre, l'appareil recevait un mouvement ascensionnel et curviligne qui rendait l'illusion complète.

Aujourd'hui on se contente le plus souvent d'enfermer la lanterne dans un globe de verre teinté jaune, qu'on lève progressivement derrière le rideau de fond peint sur réserve, c'està-dire de façon à rester transparent dans certaines de ses parties (i).»

(i) La Science au théâtre, par A. de Vaulabelle et Ch. Hémardinquer (Henry Paulin et O, éd., i vol. in-8°, 5 fr.).

l'étoile du nord, le pardon