L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

Dusseldorf. Académie, 99.

Panneau. H. 423, L. 281.

a Vierge s’élève sur les nuages, les yeux dirigés vers le ciel, la main gauche sur la poitrine, la main droite étendue d’un geste large et beau. Son grand manteau bleu flotte dans toute son ampleur à sa droite, sa robe rouge suit les ondulations de son corps ; des manches violettes serrantes sortent de sa robe. Un rayon de la gloire céleste, perçant les nuages et allant frapper un rocher à gauche, descend sur elle. Trois anges entrelacés dont l’un, à l’extrême gauche, porte une palme, et quatre têtes d’anges se voient dans les nuages sur lesquels elle s’élève. A droite, quatre anges l’entourent, échelonnés de haut en bas : le plus élevé tient une couronne de roses qu’il va poser sur la tête de la Vierge, le troisième est vêtu d’une draperie jaune, les deux autres sont nus. Le fond de la partie supérieure du tableau est formé à droite par un nuage épais, au milieu par une bande du ciel bleu, strié de nuages blancs.

A mi-hauteur, à gauche, une caverne est ouverte dans le rocher ; sur la voûte et contre les parois croit une touffe de verdure. Dans la partie inférieure du tableau, on voit douze apôtres et trois femmes. Une de ces dernières a retiré du tombeau une poignée de roses. Les quatre apôtres à droite lèvent les mains et les regards vers le ciel où monte Marie. Le premier à droite, vu de trois quarts, a l’une de ses mains cachée sous son manteau rouge ; un autre est agenouillé et porte un vêtement jaune brun ; un troisième debout et vu de dos est vêtu d’une draperie verte.

Six des apôtres à gauche regardent le ciel, deux examinent le tombeau vide et le linceul qu’ils en retirent. St. Jean vu de profil est debout ; il retire le linceul du tombeau tout en levant les yeux vers Marie. La tombe posée au milieu du tableau est de pierre grise ; par terre gisent trois livres dont l’un est ouvert.

La pose de la Vierge est noble et dégagée, son expression dénote bien l’extase ; celle des apôtres est calme et digne, le groupe qu’ils forment à droite est puissamment agencé. L’harmonie entre les figures brunes et robustes et les larges draperies formant d’énormes tâches est parfaite. En

(1) Ibid. I. LXXVII.

haut, le tableau se distingue par la légèreté, par le ton vaporeux, en bas par la force et la solidité ; d’un côté, les régions célestes avec leurs beautés éthérées, de l’autre, la terre, la réalité, ferme et compacte.

Le tableau a considérablement souffert, son frais éclat primitif a disparu et a fait place à une blancheur crayeuse, dans certaines carnations claires, et à des tons durs, dans les parties plus foncées. Malgré une restauration faite il y a une quinzaine d’années, la peinture s’est de nouveau soulevée et crevassée en bien des endroits.

Nous croyons qu’elle a été exécutée par un élève dont le travail fut retouché par le maître. Il se pourrait fort bien que van Dyck y eût collaboré ; les têtes des apôtres le feraient croire par leur tonalité brune et mate et par l’énergie de leur expression.

Le tableau doit dater d’environ 1620, à en juger par ses qualités distinctives. Cette date est confirmée par les deux faits suivants. En 1617, le maitre autel de l’église de la Chapelle à Bruxelles fut bâti (1) ; Rubens l’orna de la présente Assomption. Pontius grava ce retable en 1624, peu d’années probablement après son exécution.

En 1711, il fut vendu, en même temps que le Martyre de St. Laurent de Rubens, pour une somme de 4000 écus à l’électeur palatin Jean-Guillaume de Neubourg, afin de permettre aux fabriciens de restaurer les dégâts occasionnés à leur église par le bombardement de i6g5 (2). Il fut remplacé par une copie. L’acquéreur le fit transporter à Dusseldorf où il se trouve encore. On raconte que ce transport se fit sur les épaules des soldats de l’électeur. Quand, en 1794, lors du bombardement de Dusseldorf, les tableaux de la galerie furent transportés à Brême, on avait chargé Y Assomption sur un chariot ; mais à cause de la lourdeur du panneau, on dut l’abandonner sur le marché de la ville, faute de moyens convenables pour le transporter à une si grande distance. Quand, en i8o5, la galerie prit le chemin de Munich, seule des œuvres de Rubens, le tableau resta à Dusseldorf. Il fut restauré, en 1873, par le professeur André Muller (3).

Dans le premier projet de cette Assomption, Rubens lui donna très probablement une forme cintrée dans le haut ; mais, pour adapter son panneau à l’autel dans lequel il devait servir, le peintre dut l’échancrer dans le haut

(1) HENNE et WAUTERS : Histoire de Bruxelles. III, 454.

(2) Michel : Op. cit. P. 71.

(3) Zeitschrift für bildende Kunst. 1873. P. 243 et 324.

et aux deux coins supérieurs. L’électeur Jean-Guillaume fit remplir les échancrures afin de lui donner une forme régulière ; il y fit ajouter une bande pour obtenir une forme oblongue plus normale et pour placer la Vierge plus au milieu.

L’église de St. Josse-ten-Noode possède une copie de ce tableau par Van der Borcht, laquelle y fut placée avec l’autel de l’église de la Chapelle.

Au château de Sans Souci, à Potsdam, se trouve une copie en très petit format que l’ancien catalogue de cette collection appelle une ébauche.

Gravures : V. S. 28, Paulus Pontius, 1624 5 29, Franc. Ragot ; 3o, A. Masson ; 3i, C. Jegher (d’après un dessin de Sallaerts) ; 32, Anonyme (P. Kints exc.).

Dans le haut de la gravure de Pontius, on voit le Christ ouvrant les bras pour accueillir sa mère ; cette figure manque dans le tableau ; elle manque également dans la gravure de Jegher. La gravure de Masson est carrée dans le haut.

La même composition, sans le Christ, avec quelques personnages de moins, a été gravée par un anonyme dans le Missale Romanum, publié, en 1627, par la société des livres liturgiques à Anvers.

La Vierge de cette composition a été gravée par Adrien Mélar (V. S. 14). Elle est entourée du groupe d’anges qui figure dans Y Assomption de S. a Bolswert (Magnifico) et dans Y Assomption du musée impérial de Vienne.

La bibliothèque de l’université de Gand possède une contre-épreuve de la gravure de Pontius retouchée par Rubens. Au moyen de blanc et de noir, le peintre a indiqué les ombres et les lumières à renforcer. Le graveur a scrupuleusement suivi, dans la planche définitive, les corrections de Rubens. Les parties chargées de noir sur l’épreuve retouchée ressortent très vivement dans l’estampe terminée.

Mariette assure que Crozat et Hecquet ont possédé le dessin sur lequel la planche de Pontius a été gravée (1). Ce dessin passa ensuite dans les ventes Oudaan (Rotterdam, 1766) et Schorel (Anvers, 1774).

Selon Waagen, M. Holford, de Londres, possède une belle esquisse sur papier d’une Assomption (2).

Voir planche 123.

(1) MARIETTE: Abecedario. V, 93.

(2) WAAGEN : Treasures. II, 200.

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

Gravé par SCHELTE A BOLSWERT.

Pl. 124

■IlililH

yi;

L’ Assomption de la Vierge.

Sujet d’un des plafonds de l’église des Jésuites, à Anvers (Voir notre n° 16). 35g. L’ASSOMPTION DE LA VIERGE.

Anvers. Maître autel de la Cathédrale.

Panneau cintré. H. 490, L. 325.

ans la partie supérieure du tableau, la Vierge, portée et entourée par des anges, s’élève sur un nuage. La main gauche est repliée sur la poitrine, la droite est légèrement étendue, les yeux sont levés vers le ciel. Les cheveux châtain clair sont dénoués ; une écharpe de gaze blanche, soulevée par le vent, encadre la tête ; la robe est bleue ; sur les genoux est posée une riche étoffe blanche à dessins en or ; une draperie d’un rouge clair passe du bras gauche autour de la taille. La pose et les vêtements flottants marquent bien l’ascension. Le noble geste de la main droite, l’expression émue des traits, toute la figure, en un mot, traduisent le ravissement dans lequel la Vierge est plongée à la vue du ciel qui s’ouvre au-dessus d’elle. Quatre grands anges l’accompagnent ; deux à .gauche tenant ensemble une couronne ; deux à droite, l’un en adoration, l'autre montrant à Marie l’entrée du ciel, indiquée par une clarté jaunâtre qui perce un nuage noir et descend sur la Vierge. Sous elle se pressent six petits anges, trois de chaque côté, qui la soutiennent et sont engagés, en partie dans le nuage sombre sur lequel elle est portée, en partie dans les plis de ses draperies. Plus bas encore, on distingue trois têtes d’angelets. Les grands anges qui sont dans la clarté, à gauche, portent des draperies de couleurs effacées ; les anges de droite, planant dans le nuage opaque, ont des vêtements aux tons éclatants, vert et écarlate.

Dans le bas du tableau, on voit une partie du tombeau de marbre que vient de quitter Marie ; deux femmes agenouillées, au premier plan, tiennent le linceul vide ; une troisième, debout derrière le tombeau, en montre l’intérieur. \ gauche, St. Jean, debout de toute sa hauteur, lève les deux bras vers le ciel avec un geste et une expression de regret ; quatre apôtres, dont on ne /oit guère que la tête levée vers la Vierge, s’associent à ce sentiment. St. Jean corte une draperie d’un rouge vigoureux sur une tunique très claire. A droite, m des apôtres, portant une draperie jaune brunâtre sur son vêtement de lessous d’un bleu intense, est penché sur le bord du tombeau ; son voisin

regarde également la place qu’occupait le corps de la Vierge. Deux apôtres se tiennent à côté de celui-ci, un troisième lève les mains au ciel ; derrière' le tombeau se trouvent encore deux apôtres : en tout ils sont donc au nombre de douze. Le fond du tableau est formé, à gauche, par un ciel d’un bleu clair ; à droite, l’air est couvert d’une bande de nuages noirs. On distingue à peine dans cette obscurité l’entrée d’une grotte, très clairement marquée sur la gravure de Schelte a Bolswert.

Comme ensemble, le tableau est fort riche et fort harmonieux de coloris. Il fait l’effet d’un immense bouquet, où les fleurs aux teintes éclatantes sont mêlées aux pétales plus modestes et où cette diversité produit un accord ravissant. Dans cette composition, dont la moitié se passe dans les nuages et la moitié sur la terre, la partie supérieure a le caractère vaporeux propre à une scène aérienne, tandis que la partie inférieure a la solidité de tons qui convient à une scène terrestre. Le passage de la terre au ciel est clairement et poétiquement exprimé ; en bas, le tombeau de marbre et les puissantes figures qui l’entourent ; plus haut, la Vierge, gracieusement mouvementée ; plus haut encore, une gloire céleste, des couleurs qui pâlissent, des formes qui s’évaporent.

Le présent tableau, terminé entre le mois de mai et le mois d’octobre 1626, suit à vingt-deux mois de distance l 'Adoration des Mages du musée d’Anvers (notre n° 174), payée le 23 décembre 1624 ; ces deux chefs-d’œuvre marquent le commencement de la troisième manière du maître.

Nul doute que le tableau ne soit entièrement de la main de Rubens. Il est dans un état admirable de conservation et le dernier nettoyage qu’il a subi lui a rendu le duvet de fraîcheur et l’aspect fleuri que le peintre bien certainement a voulu lui donner.

Le panneau primitif fut agrandi au moment où Rubens mit la main à l’œuvre. Cet agrandissement a été opéré sur le côté droit ; la planche ajoutée, placée en sens contraire des autres, fut reliée à celles-ci par une grosse pièce de bois et mesure 8 centimètres de largeur. Le rajustage avait été fait très imparfaitement et le tableau présentait une fente, ce qui nécessita, en 1877, le parquetage et la restauration.

Les archives de la cathédrale d’Anvers et diverses autres collections nous apprennent les faits suivants concernant son histoire.

Le 16 février 1618, les marguilliers de l’église eurent une entrevue avec Rubens dans laquelle le peintre leur exhiba deux modèles pour le maître autel. Ils décidèrent de les. montrer d’abord à l’évêque et de prendre une

décision ensuite (i). Le 17 octobre 1619, le trésorier, au nom du doyen Del Rio absent, remontra que celui-ci désirait être enseveli à l’entrée du choeur du côté Nord, entre la sacristie et le chœur, de la même manière que les Ximenez ; qu’il s’y ferait construire un caveau, calculé seulement pour sa personne, et sur lequel une inscription serait placée à l’intérieur et à l’extérieur. Il offrait de payer, en guise d’aumône, à la fabrique de l’église, le tableau peint par Rubens pour le maître-autel, ce dont il pourrait être fait mention dans son épitaphe. Messieurs les chanoines consentirent à cette demande et lui députèrent Messieurs l’archidiacre et le trésorier pour lui signifier cette décision et lui donner l’assurance de leur affection (2).

Le 12 novembre 161g, Rubens conclut une convention avec Jean Del Rio, doyen de la cathédrale, et promit de peindre louablement et le mieux qu’il lui serait possible, un panneau de l’Assomption de N.-D. ou de son Couronnement, à la satisfaction de Messieurs du Chapitre, lequel panneau devait être haut de 16 pieds environ et large à l’avenant, selon que l’exigerait le nouvel autel qui devait être placé dans le chœur de l’église susdite. Le doyen promit de lui payer la somme de i5oo florins quand cet ouvrage serait agréé et placé dans son encadrement, orné comme il convenait (3).

(1) Acta Capitularia B. M. V. Antverpiœ (*). 16 feb. 1618. Comparuerunt æditui hujus ecclesiæ cum pictore Rubenio, exhibitisque duobus modellis summi altaris erigendi, placuit ea ostendi Rmü Domino et tune concludi quæ forma præferenda videatur.

(2) 17 oct. 1619. Proposuit D. Thesaurarius nomine Decani Delrio absentis quatenus ipse desiderat sepulturam suam eligere a septentrional! ingressu chori inter presbyterium et chorum ad modum Ximeniorum, et curaret fieri parvam cellam subterraneam ad suæ personæ tantum capacitatem, una cum inseriptione intus et foris apponenda, et quod in eleemosynam fabricæ offert solvere tabulam picturæ in summo choro per D. Rubenium pingendam, cujus etiam mentio possit fieri in ejus epitaphio et Domini consenserunt in hanc petilionem, deputaruntque Dominos Archidiaconum et Thesaurarium ut ei hoc signitîcent et ei fidem faciant de bona voluntate Dominorum.

(3) Contrat et quittances en possession de M. le baron G. de St. Génois, à Gand. [ck deze onderteeckent hebbende bekenne midts dezen veraccoordeert te syne met den E. heer loannes Del Rio deken vande Cathédrale kercke van onse Lieven Vrouwen binnen Antvverpen, lat ick sal schilderen loffelyck ende tôt mynen alderbesten mogelyck synde, een paneel iaerop de historié van onse Lieve Vrouwen hemelvaert, oft Coronatie, tôt contentement van l'heeren vanden Capittele dwelck paneel sal hooch wesen ontrent sesthien voeten ende

(*) Les actes capitulaires de la cathédrale d’Anvers dont ces articles sont extraits se trouvent actuellement ux archives de l’archevêché de Malines. Les archives de la cathédrale possèdent la copie d’une partie de ces actes.

Le 22 novembre suivant, Monsieur le Doyen remercia Messieurs les chanoines pour la concession de sa sépulture, dans les termes actés am procès-verbal de la séance du 17 octobre, et il passa devant un notaire public l’instrument de sa promesse de faire peindre un tableau par Monsieur Rubens pour le maître-autel (1).

Le 24 avril 1624, sur le rapport des marguilliers, il fut décidé de faire élargir le panneau destiné au maître-autel, parce qu’il n’était pas assez large pour remplir l’ouverture, et d’y faire ajouter des planches, aussitôt que possible, pour que l’exécution du tableau ne fût pas différée. Monsieur Rockox et son frère le bourgmestre furent envoyés à Messieurs de Berchem pour leur demander de consentir au renouvellement du vitrail dans le chœur, vitrail qui appartenait à leur famille et qui était un obstacle à l’éclairage du tableau. Six jours après, cette autorisation était accordée, à condition que dans la nouvelle fenêtre les armes de la famille ou le sujet de piété fussent rappelés (2).

breet advenant onbegrepen der maten, ailes naer den eyssche vanden nyeuwen aultaer die gestelt sal worden in den hooghen choor vande voorseyde kercke, waer voore den voorseyden Eerw. heere deken my beloofc heeft te betalen, hebbende tselve tôt contentement gestelt, met allen de binnen lysten, verciert naer behoiren, ende sooveel myn werck aengaet, de somme van vyfthien hondert guldens eens. In teecken der waerheyt soo hebben wy dese tsamen onderteeckent den 12 novembris anno 161g. In Antwerpen.