LA DESCENTE DE CROIX

Panneau central .

a sombre paroi du rocher se dresse probablement ici, comme dans l'Erection, derrière la croix ; mais on doit s’en tenir à cette probabilité, car le fond noir et opaque ne permet pas d’y distinguer une forme quelconque. Seulement, à gauche, contre la terre, une bande de ciel à rayures rousses se montre. Sur ce fond obscur, l’action ressort dans une lumière douce et chaude.

La croix est encore debout, mais nous n’en distinguons que la partie supérieure. Trois échelles, dont une seule est aperçue nettement, se dressent

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contre les bras ; une quatrième est appuyée contre l’arbre de la croix. Le Christ est détaché et pend, au milieu du tableau, dans un linceul d’une blancheur intense. En haut, par-dessus les traverses de l’instrument du supplice, deux ouvriers se penchent. L’un, le plus jeune, le torse nu, les reins entourés d’un vêtement sombre, tient, d’une main, un bout du linceul et, de l’autre, il suit d’un geste, plein de naturel et de sollicitude, le corps mort qu’il vient de lâcher. Le second ouvrier, aux cheveux blancs, aux bras nus, au vêtement gris-violet, retient encore le Sauveur par un bras et le laisse glisser doucement. Il serre un bout du linceul entre les dents. Au milieu du tableau, à la hauteur du Christ, se tiennent, sur les échelles, Joseph d’Arimathie et Nicodème, deux ligures à longues barbes, aux traits vénérables, ne travaillant pas, mais prêts à venir en aide aux ouvriers. Celui qui se trouve à gauche porte un bonnet de velours rouge et un vêtement de brocart brun doré ; il tient une des extrémités inférieures du linceul. Celui de droite porte un vêtement violet foncé.

En bas, formant un demi cercle, se trouvent St. Jean, Ste. Madeleine, Marie Cléophas et la mère du Christ. St. Jean, à droite, a posé un pied sur un échelon et l’autre par terre ; il porte une vaste robe rouge. L’apôtre bien-aimé est l’acteur le plus important dans cette œuvre funèbre. Il soutient sur ses bras étendus, le torse et les jambes du Christ et le poids du défunt pèse sur sa poitrine. Le précieux fardeau renverse le buste de l’apôtre ; pour donner à son bras gauche une pose plus ferme, il l’appuie sur la hanche. Plus bas, Ste. Madeleine, en robe d’un vert de bronze à reflets jaunes, est agenouillée. Ses boucles sont blondes, ses chairs sont moelleuses et blanches, ses traits d’une pureté virginale. A sa gauche, plus brune et plus enfantine, s’agenouille Marie Cléophas, portant une robe purpurine. Derrière cette compagne dévouée, la Vierge est debout. Elle porte un vêtement inférieur couleur d’ardoise et un vêtement de dessus bleu. Elle a pâli par les longues

angoisses que lui a causées le martyre de son fils et n’a pas voulu se séparer

de lui avant d’avoir accompli ce dernier et triste devoir. Compâtissante et prévoyante comme une mère, elle étend les mains pour empêcher que le corps ne descende trop brusquement et, en même temps, ses yeux contemplent, avec une douleur mêlée de respect, celui qui fut son fils.

Dans le coin inférieur, à droite, se trouve un bassin en cuivre, dans lequel sont déposés la couronne d’épines et les clous baignant dans le sang ; à côté, par terre, on voit l’écriteau et l’éponge.

Le corps du Christ a une beauté sculpturale ; Rubens sut trouver un

moyen terme entre la rigidité de la mort et l’élasticité de la vie. Il fait

soutenir et porter le Christ de tous côtés et dispose ses membres de telle façon que toute idée de rigidité cadavérique est écartée. De même, la chaude lumière jaunâtre qui lui tombe sur la poitrine dissipe en grande partie la lividité de la mort.

Tout le groupe, de haut en bas du tableau, est compact : la même occupation, le même amour réunit tous les personnages autour du Sauveur et les fait travailler ensemble. Le Christ est le but commun de leurs efforts et de leurs pensées. Il est le centre moral, comme il est le centre matériel de l’œuvre. Plus beau de corps, plus élégant, pour ainsi dire, d’attitude, plus éclatant de lumière, il domine tous ceux qui l’entourent dans sa mort, comme il s’élevait au-dessus d’eux pendant sa vie. Le linceul sur lequel on le porte l’isole, tout en le faisant ressortir, et quelque vive que soit la blancheur du linge, les tons plus profonds, plus chauds des carnations font paraître le Christ plus éclatant encore.

La gamme des couleurs est plus riche que dans les œuvres de Rubens des années antérieures, V Erection de la Croix, entr’autres. Le vêtement rouge de St. Jean, la robe aux reflets métalliques de la Madeleine, les points brillants formés par la calotte écarlate et le brocart de l’homme sur l’échelle forment un encadrement colorié autour du Christ blanc.

Rubens comprit qu’une œuvre d’amour ne devait pas revivre dans une peinture lugubre, et de cette action funèbre il fit une scène de pitié émue, mais sereine, un tableau plein de vie, mais sans mouvements désordonnés, plein d’unité dans les sentiments, plein d’harmonie dans les lignes et dans les tons. Bien des fois avant lui on avait peint la Descente de Croix ; lui-mème s’inspira évidemment des œuvres de certains de ses prédécesseurs, de Daniel de Volterra entr’autres ; mais jamais artiste n’avait obtenu ce groupement heureux des personnages, encadrant si naturellement le Christ, cette hardiesse des mouvements et cette unité dans l’action, cette profondeur dans l’expression d’un amour tendre et respectueux, cette prédominance du glorieux corps mort sur les beaux corps vivants. Dans l’œuvre de Rubens, cette page immortelle est restée la composition la plus sagement pondérée, la plus irréprochable de lignes, la plus exquise de sentiment.

Dans le ton sombre du fond, dans les ombres opaques des figures, sa manière italienne se trahit encore. Mais les chairs devenues beaucoup plus blanches, les ombres plus rares, les couleurs plus hautes de ton indiquent que le maître a adopté une manière nouvelle. Dorénavant, il posera ses couleurs par larges taches unies, comme la robe de St. Jean et le linceul du Christ

le sont ici ; les contours seront fermes et tranchés ; les géants de l’époque antérieure deviendront plus humains, le travail sera soigné et l’harmonie sera obtenue par le concours de tons vigoureux et de lignes nettement tracées.

Le type de la Madeleine agenouillée au pied de la croix est le même que celui dont Rubens s’était servi antérieurement dans la Vertu récompensée du musée de Dresde (n° 908).

Le musée d’Anvers (n° 3i5) possède une réduction du panneau central de la Descente de Croix. (Panneau. H. 125, L. 92.) C’est une copie soigneusement faite, probablement par un élève. Elle provient de la chapelle de la Portiuncula dans l’église des Récollets, à Anvers.

Les différences entre l’original et la répétition sont très peu sensibles. La plus facile à constater se rencontre à la main pendante du Christ. Dans le grand tableau, les doigts de cette main se replient dans l’angle que forme la jambe ployante. Dans la réduction, la main est plus ouverte et les doigts en descendant sur la jambe se dessinent sur le mollet ; la main gauche de Marie Cléophas et la main gauche de l’homme sur le bras droit de la croix sont autrement posées que dans le panneau de la cathédrale.

Ce tableau fut enlevé par les commissaires de la République française en 1794 et restitué en i8i5.

Une seconde réduction appartient à M. Tessaro d’Anvers (Toile. H. i32,

L. g 1). C’est une belle copie ancienne du tableau du musée d’Anvers, très

brillante et très transparente de ton.

Une Descente de Croix se trouvait dans le cabinet du duc de Richelieu et fut’ décrite par de Piles. Cet auteur l’appelle une esquisse du tableau de Notre-Dame d’Anvers, « mais une esquisse si belle et si terminée dans toutes ses parties, que l’on peut dire avec plus de raison qu’elle en est l’étude (1) ». Ces mots nous font croire qu’il s’agit ici non d’une esquisse, mais d’une

réduction du tableau.

Dans la vente de Jacques de Wit (Anvers, 1755) se trouvait sous le n° 8 une Descente de Croix de Rubens, H. 10 pouces, L. 14 pouces, vendue à

Schukking, au prix de 3o5 florins.

Dans celle du prince de Rubempré (Paris, 1765), une Descente de Croix esquisse du fameux tableau de l’église Notre-Dame d’Anvers, sur panneau, 25 pouces sur 18, fut adjugée à 5 10 florins à Horion. Dans le cabinet de ce dernier (Bruxelles, 1788), elle fut vendue 385 florins.

(1) DE PILES : Œuvres. IV. 32g.

LA DESCENTE DE CROIX

Gravé par Luc VORSTERMAN.

Pl. 108

Une soi-disant esquisse de la même Descente de Croix (H. 25 pouces, L. 18 pouces) fut vendue 200 florins dans la collection Josua van Belle à Rotterdam, en 1730. Elle formait le panneau central d’un triptyque dont les volets représentaient la Naissance et la Résurrection du Christ.

Voir planche 108.

3o8. LA VISITATION.

Volet de gauche.

ur une voûte basse, formant le perron de la maison d’Élisabeth, la Vierge rencontre sa cousine. Marie est coiffée d’un chapeau de paille, dont les larges bords, relevés par derrière, jettent leur ombre sur son front et ses yeux ; elle porte une robe d’un bleu foncé et là-dessus un vêtement rouge écarlate, qui est retroussé et retourné sur le devant et montre la doublure brune. La Vierge baisse modestement les yeux, se tient d’une main à la rampe de fer du perron et pose l’autre sur la ceinture. Ste. Élisabeth, aux vêtements sombres, va à sa rencontre et montre du doigt le sein de la Vierge où est descendu le futur Sauveur du monde. A côté des deux cousines, on voit leurs maris qui s’abordent amicalement. Derrière la Vierge monte une jeune fille portant sur la tête un panier d’osier. Un petit chien accueille la nouvelle-venue en aboyant. Sous l’arcade de la voûte, on voit un coq, deux poules et un paon, et, dans le lointain, on distingue, à travers l’ouverture, un bout de paysage et une petite figure de paysan.

Le fond est formé par le ciel légèrement nuageux, sur lequel se dessine un péristyle à colonnes toscanes, précédant la maison d’Élisabeth.

Le ton est plus clair que celui du panneau central. La scène est extrêmement charmante ; la Vierge, fraîche, modeste et innocente, la jeune suivante montant après elle, le panier sur la tête, et rappelant la fille du Titien, comptent parmi les plus gracieuses figures de Rubens. Le tableau est une vraie idylle, sans fadeur ni sentimentalité.

Voir planches 49 et 109.

3o8BIS. LA VISITATION.

Venise. Galerie du prince Giovanelli.

Esquisse. Panneau. H. 83, L. 3o.

es différences entre l’esquisse et le tableau définitif sont nombreuses. Dans l’esquisse, la jeune fille portant le panier rejette la tête en arrière, elle la penche en avant, dans le tableau ; dans l’esquisse, elle est plus rapprochée de Marie ; sa main gauche est placée sur la poitrine et non sur la ceinture. Sous la voûte, il y a un âne, au lieu du paon et des poules. La Vierge porte un vêtement de dessus rouge sur une robe verte. L’esquisse est largement brossée et éclairée d’une pleine lumière.

3o8TER. VISITATION DE LA VIERGE.

Rome. Galerie Borghèse.

Panneau. H. 98, L. 73.

'est la première idée du volet de la Descente de Croix. Dans le fond, à gauche, on voit un bâtiment à colonnade somptueuse ; à droite, on a une vue sur le ciel parsemé de nuages d’un brun ardent. Contre le bâtiment monte un escalier, passant sur une voûte, dans l’ouverture de laquelle on voit un coq et une poule, qui firent place dans l’esquisse à un âne et reparaissent dans le tableau. Sur le palier supérieur de l’escalier bordé d’une rampe, consistant en une simple barre de fer ronde terminée par une boule, se trouvent Marie et Elisabeth. La dernière est habillée de noir et porte sur le visage une expression de bonté et de bonheur. Elle pose la main gauche sur la poitrine et donne la droite à la Vierge, tout en montrant de l’index le sein de Marie. Celle-ci est coiffée d’un chapeau à larges bords relevés par derrière ; elle porte une robe d’un vert foncé et au-dessus un vêtement rouge. C’est une jeune et robuste femme dont les traits sont empreints de modestie.

Le mari d’Elisabeth se tient derrière la Vierge et souhaite la bienvenue à Joseph qui monte l’escalier, portant sur la tête un panier de raisins dont les feuilles semblent lui former une coiffure. Les deux hommes se donnent la main et Zacharie met la droite sur le bras de Joseph. Les deux femmes

sont en pleine lumière et en pleine couleur ; les deux maris, à l’arrière-plan, peints en tons bruns, sont dans 1a. pénombre.

Derrière Joseph monte une servante portant sous le bras gauche un paquet de linge et de la main droite relevant sa robe. C’est une vigoureuse fille, aux cheveux blonds dorés, en manches de chemise blanches, en robe verte et jupons noirs, les pieds nus dans les sandales. Cette figure, ainsi que la pose de Joseph et de Zacharie forment la principale différence de cette peinture avec le tableau définitif.

Le panneau du palais Borghèse, chaudement éclairé, présente deux taches coloriées : la robe rouge de la Vierge et la robe verte de la servante. La touche est bien fondue, mais rien ne se détache vigoureusement. L’œuvre est sans effet, et sans grand mérite ; elle date de l’époque de la jeunesse du maître et a probablement été faite en Italie ; mais elle a une importance historique réelle en ce qu’elle nous montre comment lui vint la première idée d’une de ses plus belles œuvres.

3oç). LA PRÉSENTATION AU TEMPLE.

Volet de droite.

ans le fond, on voit les colonnes du temple de Jérusalem, entre lesquelles la vue pénètre dans l’intérieur de l’édifice. Les fûts sont de marbre de couleur, les chapiteaux d’ordre corinthien. Au milieu du tableau se tient Siméon, vêtu d’une robe écarlate, d’une pèlerine à fleurs d’or et d’un vêtement inférieur sombre. Sa barbe est blanche, sa tête couverte d’une calotte rouge. Il tient le petit Jésus sur les bras et lève les yeux au ciel, en disant : « Seigneur, laisse maintenant ton serviteur aller en paix, car mes yeux ont vu ton salut ». A côté de lui se tient Anne la prophétesse, joignant les mains, pleine de joyeuse admiration.

Marie, qui vient de remettre à Siméon l’enfant, tient les mains élevées, comme si elle craignait que le vieillard ne laissât tomber son précieux fardeau. Elle porte une robe rouge, dont on ne voit que l’extrémité des manches, et un manteau bleu. Joseph, agenouillé sur le devant, porte une robe violet clair et tient en main les pigeons de l’offrande.

Deux têtes de jeunes filles se montrent derrière la Vierge, deux têtes d’hommes, à gauche. Celle qui est contre le cadre est le portrait de Nicolas Rockox, qui fit commander le tableau à Rubens.

La peinture est assez claire et riche en couleurs ; quoique partageant les qualités des deux autres panneaux, il n’a pas, dans la composition, leur mérite hors ligne.

Voir planches 60 et 109.

3ogms. L’OFFRANDE AU TEMPLE.

Venise. Galerie du prince Giovanelli.

Esquisse. Panneau. H. o,83, L. o,3o.

es différences entre cette esquisse et le tableau sont de peu d’importance. Les figures tranchent un peu différemment sur les colonnes ; du côté droit, le tableau est un peu plus large que l’esquisse. St. Siméon est placé plus haut par rapport à St. Joseph. Voilà à quoi se réduisent les changements que le peintre, dans son exécution définitive, fit subir à la première conception. Il conserva jusqu’aux couleurs de l’esquisse. Celle-ci est largement traitée, la lumière est plus sourde et plus chaude que dans l’esquisse de la Visitation.

Dans la collection de Gérard Hoet, on vendit, le 25 août 1760, sous le n° q52, un dessin représentant l 'Offrande au Temple, provenant de la collection Crozat. Il fut adjugé à Yver pour la somme de 40 florins.

3io. St. CHRISTOPHE ET L’ERMITE.

Côté extérieur des volets.

e côté extérieur des deux volets forme un ensemble. A gauche, on voit St. Christophe, un géant tout nu, à l’exception d’un linge blanc enroulé autour des reins et d’une draperie rouge flottant derrière lui. Il se présente de face ; sur son épaule gauche est assis à califourchon l’enfant Jésus, tout petit et mignon, mais assez lourd pour faire courber le dos du géant. La peau du saint est brune et fait une tache chaude , sur le fond noir. Sa main gauche est appuyée sur la hanche, la droite tient une massue. Il vient de passer un fleuve, dont on devine les ondes, noires comme l’encre, entre le rivage du devant où sont éparpillés des coquillages et la ligne brunâtre que dessine à l’horizon le soleil qui vient de se coucher.

A droite, un ermite tenant une lanterne éclaire la marche de St. Christophe.

La Visitation. La Présentation au Temple.

Côtés anterieurs des volets de la Descente de Croix à la cathédrale d'Anvers.

Gravé par VALENTIN GREEN.

Pl iog

Il ne dessine qu’une pâle tache sur le fond tout noir. Le reflet de la lanterne fait émerger des ténèbres ses mains, sa figure et une partie de son froc de bure brune. Il est vu de profil et se tient tout courbé contre le rocher. Au coin du volet, la lune naissante décrit un pâle croissant. La figure de St. Christophe est largement traitée et a quelque chose d’imposant ; l’ermite par contre est insignifiant. L’extérieur des volets de Y Erection est d’une peinture plus sèche, celui des volets de la Descente est plus moelleusement traité.

Cette partie du tableau, comme tout le reste du chef-d’œuvre, est entièrement de la main de Rubens.

3ioms. St. CHRISTOPHE ET L’ERMITE.

Munich. Pinacothèque, 762.

Panneau. H. 76, L. 66.

ans cette esquisse, les deux parties du volet ne forment qu’un panneau. La lumière est plus vive que dans le tableau définitif. Le fond est fort obscur, mais la clarté de la lanterne y fait encore sentir son effet. C’est une pièce admirable.

Le 4 janvier 1611, Rubens acquit une grande maison, située à la place appelée alors de Wapper, ainsi qu’un raamhof (terrain où les foulons établissaient leurs rames) y attenant (1). A côté du bâtiment existant, il éleva de superbes constructions. Le jardin de son vaste hôtel était contigu à celui du serment des Arquebusiers. Cette confrérie, dont Nicolas Rockox, l’ami de Rubens, était en ce moment le chef, chargea le peintre de faire un triptyque pour l’autel qu’elle possédait dans la cathédrale. Elle stipula que son patron, St. Christophe (Christophorus, porteur du Christ), devait y figurer. Rubens, trouvant la vie de ce saint trop pauvre en épisodes se prêtant à la peinture, tourna ingénieusement la difficulté en étendant la désignation de Christophore à tous ceux qui avaient porté le Christ. Il fit entrer dans ce cycle la Vierge pendant sa grossesse, saint Simon qui reçoit le divin enfant des mains de Marie lors de la présentation au temple, les acteurs de la descente de croix et enfin St. Christophe lui-même, passant à gué une rivière, le petit Jésus sur les épaules.

Le livre des comptes de la confrérie des Arquebusiers, dans ses annotations

(i) P. GÉNARD : P. -P. Rubens. P. 442.

sur les années 1610 à 1023, renfermait des renseignements précieux concernant la commande, l’exécution et le paiement du tableau, dont la copie nous a été conservée (i).

(i) Extraits du livre des comptes de la Confrérie des arquebusiers d’Anvers.

(Uytgaef over 7 aenbesteden en voordere onkosten van de schilderye de Afdoening van 7 Cruys, staende voor heen in den aultaer der selver guide in O.-L.-V. kerk alliier.)

Anno 1610. Heer Nicolaus Rockox, ridder, Hooftman der Coloveniers Guide.

(Rekening beginnende kersmisse 1610, eindigende kersmisse 1 6 1 1 J Den 7 september (1611) is de Camer vergaderdt met den schilder Mr Pr Rubbens, die men in tegenwoirdicheyt van den Heer Hooftman doen aenbestede het schilderen van de Tafele, en doen metten selven verteert XVI gui. XVIII st.

Item syn de Dekens tôt dry distincte reysen gegaen ten huyse van den schilder, soo om de schilderye te doen voorderen, als oyck om het peneel te visiteren offer egeen speck in en was, ende op de dry ryzen soo aen drinckgelt den knechts van den schilder als aldaer in wyn verteert, in ailes IX gui. X st.

Anno 1 6 1 t . 12 september (1612), heeft den rendant nogh betaelt aen de arbeyders voor hennen loon gedaen, soo in ’t vueren van de stoffen van houtwerck, panneel, als het afdoen

van de schilderye van den solder tôt in den vloer, ten huyse van den schilder Rubbens,

mede van die te vueren in de Cappelle ; leveringe van ’t bert daer toe verbezigt ende

andere materialen ; mitsgaders oyck aen verscheyde gelaghen soo in ’t besteden mette aenemers ende werklieden verteert te samen, naer luydt de particulière specificatie daervan synde

geq1 N° 3 de somme van Ie LXXVII gui. XIV 1/4 st.

Anno 1 6 1 3 . Betaelt den i3 januarij (1614) van de Deuren van de schilderye van den aultaer inden hof te vueren I gui. X st.

Den 18 februari ende 6 meert (1614) van de Deuren van den aultaer ten huyse van den schilder aff te doene, ende in de kerke te dragene, betaelt met twee guldenen en met de arbyders verteert VII gui. 1 st.

Item aen Jans van Haecht voor reste van d’maeken van de paneelen ende lysten luydt syne quitantie L gui.

Anno 1614 ( 1 6 1 5) - Item voor een paer handschoenen geschoncken aen de huysvrouwe van Sr Rubens als besproken VIII gui. X st.

Anno 1 6 1 5, den 8 januarij (i6i5). Item als men accordeerden met Sr Rubbens en Davidt Remeeus vergulder nopens hen naewerck ende doen met henlieden, présent d’oude Dekens, verteert XLVI gui. XVIII st.

Item den voers. Rubbens doen op rekening van syne tachterheydt betaelt, luydt syne quittantie geq1 N° q5 Im 8uf

Item aen Davidt Remeeus vergulder, betaelt voor ’t vergulden van de schilderye ende byvallen, luydt syne quitantie N° 47 Ie X gui.

Anno 1622 op heden den 25 iober (1622) de Camer vergaderdt synde by de dienende ende Oude Dekens ende Oudermans, soo heeft den Deken Jan Loose overgelevert de generale

Le 7 septembre 1611, le tableau fut commandé à Rubens dans une séance du serment. Par trois fois, les doyens se rendirent à l’atelier du peintre pour voir si le travail avançait et pour inspecter le panneau, afin de s’assurer qu’il était exempt d’aubier. Le 12 septembre 1612, le panneau principal du

quittantie van Peeter Paulo Rubbens, schilder, daer by hy bekent voldaen te syn van de somme van vier honderdt ponden Vlems in voile betaelinge van het maeken van de schilderye staende op den aultaer in dato i3 februari 1621.

( Anderen uytgaef voor 7 maken van der Gulden nieuiven aultaer ; onkosten en verschotten in hunnen ommeganck ; reparatien in der selven hof, en andersints.)

Anno 1610. Den i3 meert (1611?) is de camer vergadert om metten anderen te spreken op ’t maken van den Nieuwen Aultaer alsdan verteert III gui. X st.

Anno 1612. Den 21 mai] (1612), na dat den rendant met syne mede Dekens, den deken Flessens, de Beldsnyders ende Metsers voorloopens hadden gehad in de affairen van den aultaer, ende het besorgen van het hout totte Taefel, doen met de selve verteert. IX gui. XII st.

Anno 1 6 r 3 . Den 4 iober (i6r3), de camer vergadert wesende by de Dekens, Oude Dekens, Oudermans ende de Sergeanten ende doen vermangelt het stuck schilderye in de kerck op het stuck schilderye wesende een Avontmael dat nu voor de schouwe staet, doen oock huere gemaeckt met Jaspar Hulst huerlinck van de halve maene, ende alsdan verteert te samen XX 1 1 1 1 gui. XV st.

Noch van Jacques Ischot ontfangen voor bâte ofte advantage van het stuck schilderye dwelck op den ouden aultaer plach te stane, tegens het Avondmael nu staende voor de schouwe op deser Guide Camer vermangelt, de somme van XXX gui.

Item aen den selven vercogt het stuck schilderye dwelck voor de voers schouwe plach te staene ende daer voere ontfangen XXII gui. X st.

Noch ontfangen van de vyf stuckskens schilderyen die onder in den voet van den aultaer stonden, van deken Flessens VI gui.

Noch ontfangen van Pauwels Lefevre voor den ouden Thuyn van de Cappelle aen hem vercogt XX gui.

Anno 1614. Den 21 januari (1614), vergadert de Camer om te ordonnerai het fatsoen van de Copere pilairen, ende 4februarij die besteedt.op beyde die ryzen verteert mette aenemers III gui. XII st.

Den 3o april (1614), den kerdryver betaelt voor ’t wech voeren vande oude schilderyen V gui. II st.

2 augusty (1614). Item voor den dienst van de Misse ten dage van de wydinge van den aultaer met de solempnele messe van St. Christoffel, betaelt voor aile de oncosten met ’t ciraet t’ samen luydt, de specificatie N° 29 F XI gui. VII st.

Item op Maria Magdalena dag (22 juli 1614) op de Camer genoeyt Myneheeren Reverendissime den Bisschop deser Stadt, den Choordeken ende andere heeren in dienste van Mynheer de reverendissime, oyck van den Magistraet, alswanneer Mynheer den Bisschop op dien dach aile jaeren aen den aultaer aflaet heeft gegeven, doen betaelt voor Cost, Banquet, Dranck en aile andere oncosten t’samen II IF LXX gui. 1 1 1 1 st.

Den 4 iober ( 1 6 1 3 ?) de arbeyders die het Avontmael op de Camer brochte om voor de schouw te setten I gui. XII st.

triptyque fut descendu du grenier de Rubens jusqu’au rez-de-chaussée et transporté dans la chapelle du serment. Le i3 janvier 1614, les volets furent transférés de l’atelier au jardin du peintre et le 18 février l’un des deux

panneaux latéraux fut transporté à l’église. Le 6 mars, le second suivit.

Den 21 dt0. ( 1 6 1 3 ? > Betaelt aen Peeter Deltour, geelgieter, voor de Pilaeren ende Candelaers met de vierkante Pedestalen wegende te samen 652 'te tôt 12 st. het pond betaeld, luyd syne rekeninge en quitantie 1 1 le XCI gui. 1111 st.

Den 25 juli 1614 ( 1 6 1 5) veraccordeert met Franchoys de Crayer in ’t opmaeken van den muer tegens den hoff van P. Rubbens, ende doen verteert metten selven IX gui. XI 1 1 1 st.

Item den i3 augusty veraccordeert in den hoff met Franchoys de Crayer, nopende het

maken van d’nieuw huysken ende secret doen verteert IX gui. VII st.

Item betaelt aen Andries de Vos, voer 323 potten biers aldaer gedroncken by de arbeyders in ’t maecken van den muer ende d’huysken, daer aff Pr Rubbens de helft van het bier moet gelden in respecte van den muer en voorders niet, f samen bedragende volgens de twee kerven, gespecifieerd N° 33. XL gui. II st.

Item compt Franchoys de Crayer voor ’t opmaeken van den muer boven den accorde met hem aengegaen, aengaende synen vrydom R XLIX gui.

Item betaeld de Erfschyders voor ’t meten van den nieuvven gemetsten muer daer aff Rubbens voors. de eene helft moet dragen pr quitantie N° 34 .1111 gui.

Anno 1623. Item gegeven aen de schilders die de schilderye in de kerke schoonmaekten acht potten biers, daer voor betaelt I gui.

Nous publions pour la première fois le texte complet et inaltéré de ces documents intéressants, d’après une copie manuscrite appartenant à M. le chevalier Gustave van Havre, à Anvers. Cette copie est datée du 5 février 1826 et fut faite par l’archiviste d’Anvers, Fréd. Verachter, d’après une copie plus ancienne. Un autre extrait, fort abrégé et remanié, de ces comptes fut fait, aux frais de François Mois, l’auteur des annotations manuscrites sur Rubens, par le secrétaire du serment, le notaire F. B. Beltens, le 27 juillet 1771. Trois anciennes copies de cet extrait se trouvent également dans la collection de M. le chevalier Gustave van Havre. Ce second extrait fut publié par le Baron DF. REIFFENBERG : Mémoires de f Académie,

in-40. Tome X, 1 83 5 ; par VICTOR VAN GRIMBERGEN : Historische levensbeschrijving van P. -P. Rubens, 1840, p. 412, et par le même dans Extraits des comptes de l'église Ste. Walburge, etc. Anvers, 1840. En 1820, CORNELISSEN en publia des fragments dans les Analectes Belgiques. V. 55-65.

Nous ne savons ce que sont devenus les registres du serment des arquebusiers. La disparition de ces livres est regrettable. En effet, la chronologie des extraits est quelque peu troublée par l'habitude des confrères de faire courir leur année de Noël jusqu’à la Noël suivante. Le copiste du premier extrait a mis le plus souvent sous la date de la première année les faits se passant depuis le 25 décembre de cette année jusqu’au 25 décembre de l’année suivante. Ainsi, il place l’achèvement du panneau principal au 12 septembre 1611, tandis qu'en réalité ce tableau ne quitta la maison du peintre que le 12 septembre 1612. Le copiste du second

LA DESCENTE DE CROIX

Gravé par Pierre CLOUWET.

Pl. iio

Le 8 janvier i6i5, on paya à Rubens un acompte de mille florins ; le i3 février 1621, le peintre donna quittance de la somme totale de 400 livres flamandes ou 2400 florins, le prix auquel il avait entrepris d’exécuter le triptyque.

extrait a donné à chaque article du compte sa date véritable. Nous faisons suivre ici cette seconde copie, qui nous a servi à contrôler la première :

Op seven september 1611, is het stuck op de Colveniersgulde aenbesteed aen Petrus Paulus Rubens, ter presentie van den hooftman, de Heer Nicolaus Rockox.

* On dry visitatien van het pineel ten huyse van dt0 Rubens, anno 1611, is betaelt aan drinkgeld aen de Discipelen & beschenkinge van wijn fl. 9 — 10.

Item betaeld aan de arbeyders voor het voeren van de stoffen van het houdtwerck pineel, alsoo het afdoen van het stuck van den solder tôt in den vloer ten huyze van dt0 Rubens, van uyt het zelve huys te voeren naer de Capelle, leveringe van ’t bert daer toe verbesight, en andere materialen, mitsgaeders 00k aen verschijde gelaegen, soo in ’t besteeden met de aennemers als werklieden bij specificatie fl. 176 — 14 — 6.

In ’t Jaer 1612 is het stuck uytgehaelt uyt het huys van dt0 Rubens.

Den 4e11 Xber 161 3 is de oude schilderije van den Autaer vermangelt tegens een stuck avontmael, geplaets voor de schouwe op de Guide Camer.

NB. Dit stuck is verbrand in ’t jaer 1737.

Op Ste Magdalena dagh 1614 is geweydt den nieuwen Autaer van de Colveniers-gulde, in de Cathedraele kercke van O. L. V.

Op 8 january 1 6 1 5 is geaccordeert met P. P. Rubens en David Remeeus, vergulder, nopens hun naewerck, ende alsdan met hun présent de oude Deckens verteert fl. 46 — 18.

Item alsdan aan P. P. Rubens betaeld op rekeninge van syne t’achterheyt, pr quittancie fl. 1000.

Item 00k betaalt aan David Remeeus, vergulder, voor ’t vergulden van de schilderye en byvallen, pr quittancie fl. 110.

Op 25 july 161 5 geaccordeert met François de Crayer, over het maeken van den muer, tegens den Hoff van P. P. Rubens.

Betaelt Anno 1 6 1 5 voor 3eo potten bier, gedroncken door de arbeyders in ’t maeken van den muur en huysinge, daeraff P. P. Rubens de helft van het bier moet gelden ten respecte van den muer, en voorders niet fl. 40 — 2.

Item alsdan betaelt aen de Erff Scheyders voor het meten van den nieuwen gemetsten muer, daeraff P. P. Rubens de eene helft moet draegen fl. 4.

Item quamp goet aen François de Crayer voor het maeken van den selven muer boven den accorde met hem aengegaen, nopens synen Vreydom .fl. 149.

Item anno 1 6 1 5 betaelt voor een paer handt schoenen, geschoncken aen de Huysvrouwe van P. P. Rubens, als besproken fl. 8 — 10.

Den 16 Xber 1622 heeft den Deken Jan Leese, ter Caemer overgelevert de generaele quittancie van P. P. Rubens, schilder, daerby hy bekent voldaen te zyn, van de somme van vier hondert Ponden Vlaems, in voile betaelinge van het maeken van de schilderey staende op den autaer, in dato i3 february 1622.

En i6i5, le serment offrit à la femme de Rubens une paire de gants, comme il avait été stipulé lors de la conclusion du contrat.

Le retable de l’ancien autel, représentant une Cène, servit à remplacer une autre Cène qui se trouvait au-dessus de la cheminée, dans la salle de réunion du serment.

La tradition rapporte que, outre la somme payée en argent à Rubens, il lui fut accordé par les Arquebusiers une bande de terrain prise sur leur jardin pour être jointe à sa propriété. Aucun document ne confirme cette tradition. Le seul fait qui semble s’y rattacher et qui, probablement, y a donné lieu, c’est que Rubens paya, en i6i5, la moitié des frais de construction d’un mur mitoyen entre son jardin et celui des Arquebusiers. Mais ce fait n’implique aucunement la cession de quelque portion de terrain au peintre et les comptes du serment ne parlent point de ce supplément de rémunération.

Le tableau ornait primitivement l’autel des Arquebusiers. Cet autel fait, dit-on, sur les dessins de Rubens, se trouvait dans le transept de la cathédrale, à droite, à proximité de la place actuelle du tableau.

Il fut consacré le 22 juillet 1614, trois jours avant la St. Christophe. Le 18 juillet les chanoines se réunirent pour arrêter les détails de la cérémonie et à cette occasion ils résolurent de faire des démarches pour faire changer, dans le tableau de Rubens, la figure de St. Christophe dont la nudité pouvait, à leur avis, causer du scandale. Il n’est pas dit que le peintre ait consenti à modifier son œuvre (1).

Aldus opgezogt ende bevonden, byden onderschrevene Secretaris van de Colveniers guide in Antwerpen, 27 july 1771.

(Geteekent) F. B. Beltens.

N. B. Deze opzoekinge, door verzoek van de Heer François Mois gedaen en door zyn Ede bekostight, zijnde gemelden secretaris den beruchten Notaeris de Heer F. B. Beltens, alhier te Antwerpen.

Geschreven tôt nieuwsgierigheid van de Heer Advocaat B. J. Corus door zyn Edes

dinstwilligen & ootmoedigen Dienaer.

In Antwerpen, 3 juny 1778. (signé) JEAN PlLAER.

(1) In ord : 18 Julii 1614. Ad relationem de consecratione altaris Bombardorum a Rmo facienda in festo S. Mariæ Magdalenæ deputati sunt D. D. Archid(iaconi) Eynatten et Willems qui cum Rmo agant de commoditate horæ summi sacri et consecrationis. Intérim simul agatur de corrigenda pictura S,! Christophori quæ propter nuditatem videtur scandalo non vacare, et simul de pictura Vincentii Coubergen ubi in primaria tabula est rnulier nudo pectore et si quæ sunt alia hac occasione corrigenda. (Acta capitularia B.M.V. Antverpiæ Tom. III. Aux archives de l’archevêché à Malines.)

Le triptyque fut nettoyé, en 1728, par Jacques Vercammen ; puis, entre 1700 et 1760, par Beschey le vieux. Le maréchal de Villeroy en fit faire une copie, en 1704, par Jacques van Opstal. Il fut enlevé par les commissaires de la République française, en 1794, pour être exposé au Louvre ; rendu en i8i5, il arriva le 5 décembre de cette année à Anvers. Il fut nettoyé par Van Regemorter et de nouveaux cadres furent faits. On paya la somme de 85o florins au restaurateur et de 3ooo florins au fabricant de cadres pour les

4 tableaux de Rubens. A la fin du mois de mai 1816, la Descente de Croix

fut installée à la Cathédrale d’Anvers.

En 1847, l’attention du ministre de l’intérieur de la Belgique fut appelée sur la nécessité de la restauration de la Descente de Croix et de l 'Erection de la Croix. Une commission fut chargée d’examiner l’état de ces chefs-d’œuvre. Dans la séance du 8 mai 1849, il fut donné connaissance à l’académie royale de Belgique du rapport adressé par cette commission au ministre.

Il en résultait que, en général, le triptyque était dans un état de

conservation parfaite, mais que certaines parties avaient plus ou moins souffert. Le panneau central spécialement avait besoin d’être nettoyé des repeints et consolidé (1). Ce fut sur ce rapport que la restauration de l’œuvre fut décidée. MM. Étienne Le Roy et Van Regemorter furent chargés du travail.

(1) Voici en quels termes la commission décrivait letat de la Descente de Croix.

DESCENTE DE Croix. Ce chef-d'œuvre, quoique souffrant et réclamant des soins

immédiats, est, en général, assez bien conservé ; quelques parties, gravement compromises, font cependant exception. Le panneau sur lequel il est peint est parfaitement sain : le dos, couvert d'une couche de goudron, est garni de crampons de fer, aussi la surface du côté de la peinture est-elle assez unie ; toutefois, plusieurs planches se sont disjointes. L’une des fentes traverse horizontalement l’épaule du Christ, une autre, la figure de St. Jean. Ces fentes ont été mastiquées et retouchées. La peinture écaillée en plusieurs endroits très importants, s’est soulevée et forme des boursouflures ; l’épaule gauche du Christ et les parties environnantes ont surtout beaucoup souffert ; elles ont été autrefois restaurées au mastic et couvertes d’un mauvais repeint. Ce mal existe encore dans plusieurs parties du tableau : entre autres le bras droit du Christ et le genou en ont été atteints. Des écaillures se font remarquer dans la main droite, au cou et à d’autres parties du corps du Christ. Un mauvais repeint se remarque aussi sur la cuisse droite. Quelques glacis paraissent avoir disparu sous des mains inhabiles. La figure de la Vierge a souffert par des retouches qui ont changé la couleur. La main droite, ainsi que celle de Nicodème, ont été mastiquées et repeintes. Sauf quelques exceptions, la tête de Madeleine est bien conservée ; seulement une partie du bras de cette figure est très malade ; il est en pleine lumière sur l’avant-plan du tableau, on y observe une grande tache de repeint ; la couleur se détache tout-à-fait du panneau. D'autres écaillures, également

Dans sa séance du 3 avril 1854, l’académie royale de Bruxelles prit connaissance d’une communication de M. le Ministre de l’Intérieur, annonçant

que M. Van Regemorter ayant désiré ne pas prendre part à ce travail, M.

Etienne le Roy avait été seul chargé de restaurer la Descente de Croix. Le

7 août i856, le tableau avait repris sa place dans la cathédrale d’Anvers. Pour les deux triptyques, l 'Erection de la Croix et la Descente de Croix , on

paya 10.400 francs. La ville d’Anvers intervint dans cette dépense pour 2600 frs. ; la province, pour 2000 frs. ; l’Etat, pour 3200 frs. ; l’église, pour 2600 frs.

Gravures :

Les trois panneaux antérieurs : V. S. 36o, g et 5o, Victor Green, 1790.

Panneau central (La Descente de croix) : V. S. 342, Lucas Vorsterman,

susceptibles d'être refixées, se font remarquer dans la draperie, dans le dos nu de l'homme penché sur la croix, dans la draperie rouge de St. Jean, et en d’autres endroits heureusement moins importants. Du reste, la plupart des têtes et une majeure partie de ce chef-d’œuvre sont en état de parfaite conservation.

PRÉSENTATION au TEMPLE (Volet droit de la Descente de croix). Ce tableau un des mieux conservés, a pourtant quelques écaillures heureusement peu graves ; une fente horizontale traverse la partie supérieure ; elle fut autrefois mastiquée et repeinte ; des fragments de mastic se détachent et tombent, des retouches noires se montrent également au cou de la Vierge.

La VISITATION (Volet gauche de la Descente de croix). Letat de ce panneau laisse plus à désirer vers le centre du tableau, et surtout dans la partie supérieure représentant un perron. Il existe de fortes écaillures de couleur, quelques-unes sont même tombées ; la draperie qui couvre le ventre de la Vierge est en grande partie mastiquée et couverte de fort mauvais repeints ; le même défaut se remarque dans le perron susdit ; la main gauche de la Vierge a été mal retouchée, ainsi que plusieurs autres endroits. Le mastic employé pour boucher la fente qui se trouve dans le haut du tableau, s’est détaché partiellement ; ce qui reste est couvert de retouches qui ont poussé au noir.

Le SAINT Christophe (Revers du volet gauche). Ce tableau se trouve comme le précédent dans un état assez malade ; une grande quantité d’écaillures et de boursouflures existent dans le bas de cette œuvre, et principalement dans la jambe et dans le ventre du saint ; la tête et l'épaule gauche n’en sont pas exemptes. On y remarque aussi beaucoup de repeints noircis entre autres à la cuisse et à l’épaule. Comme c’est le revers de la Visitation, la même fente s'y trouve et le mastic offre le même défaut.

L’ERMITE (Revers du volet droit). Ce tableau est assez bien conservé ; toutefois il offre des parties à refixer, mais heureusement dans des endroits peu importants. La séparation du panneau antérieur du volet droit s’y montre aussi avec les mêmes inconvénients.

Bulletin de f Académie royale de Bruxelles, XIV, A 255 et 385, XVI, A 568, XVIII, A 352, XXIII, B 175.

LA DESCENTE DE CROIX

Gravé par CONRAD WAUMANS.

Pl.

1020 (Dédicace : Illustrissime» Eccellmo ac Prudentissimo Domino, Dno Dudleyo Carleton equiti, magnæ Britanniæ regis ad confœderatarum Provinciarum in Belgio ordines, legato ; pictoriæ artis egregio admiratori Petrus Paulus Rubens, gratitudinis et benivolentiæ ergo nuncupat, dedicatque.) ; 3q3, P. Spruyt ; 343bis, C. H. Hodges (manière noire faite sur le cuivre de Vorsterman, dont le nom n’a pas été effacé) ; 344, Ragot ; 345, Anonyme (C. Galle exc.) ; 346, Anonyme (C. Galle exc.) ; 347, Erin Corr (et Franck) ; 348, Guttemberg ; 34g, Thouvenin; 35o et 36ibis, J. Hunin, i835 ; 352, W. Lenoy ; 353 et 353bis, Rich. Earlom ; 354, Anonyme (Gaspar Huberti exc.) ; 355, Piaud (lithographie); 356, Henry Haig ; 357, M. Aubert, 1727; 358, F. Wagner; 35g, Blanchard, père ; 36i, Anonyme (planche en manière noire attribuée par V. S. à V. Green) ; 36ibis, Anonyme ; 362, H. Garnier (reproduction de l’œuvre en possession de M. Tessaro) ; 363, Fr. Pigeot. Non décrites : Anonyme (ancienne planche, où les figures inférieures ne sont vues que jusqu’aux genoux) ; P. Lightfood ; Claessens ; Bierweiler ; J. de Prins (lith.).

Fe musée du Rouvre (Dessins exposés, 58 1) possède le dessin fait par Vorsterman pour sa planche.

Photographies : Divers anonymes.

Les deux volets intérieurs : V. S. 353, J. Young.

Volet de gauche (la Visitation) : V. S. 6, Petrus De Jode junior; 7, F. Ragot; 8, E. Jeaurat, 171g; 10, Anonyme (Nie. Visscher exc.); 11, C. Galle ; 12, Anonyme (C. Galle exc.) ; 1 3 , A. Voet. Non décrite : Anonyme (Crépy exc.).

La gravure de De Jode n’est nullement conforme au volet de la cathédrale d’Anvers et se rapproche beaucoup plus du tableau de la galerie Borghèse. L’estampe a une forme plus carrée que le volet et la disposition des personnes est notablement différente. Dans l’estampe, Zacharie se trouve derrière la Vierge et St. Joseph monte l’escalier en lui donnant la main, comme dans le tableau du palais Borghèse. La jeune femme monte l’escalier derrière St. Joseph ; elle est prise de profil et les deux bras sont visibles, tandis que, dans le volet, elle se trouve du côté opposé de la composition, se montre de trois quarts et ne laisse voir qu’un seul bras. L’âne, qui, dans l’esquisse du prince Giovanelli, est placé sous la voûte du perron, se voit ici à côté de l’escalier, sur le premier plan, et un homme, qu’on ne retrouve dans aucune autre exécution du sujet, est en train de le décharger. Tous les accessoires présentent en outre de notables différences. Le cabinet de Paris possède une épreuve de cette estampe retouchée par Rubens.

Les planches désignées sous les nos io et n s’éloignent considérablement de la composition gravée par De Jode et du volet peint. Elles sont en largeur, et ne reproduisent que la partie du milieu de l’estampe de De Jode ; il y manque, dans la partie inférieure, l’homme, l’âne et les poules.

Volet de droite (la Présentation au Temple): V. S. 48, P. Pontius, i638 ; 49, Franc. Ragot; 5i, Anonyme (sans les deux femmes derrière la Vierge); 52, Anonyme (Hecquet exc.) ; 53, Anonyme (Gilles Hendricx exc.) ; 54, Anonyme (chez G. Audran) ; 55, Magd. Hortemels (cintré) ; 56, Josua Ulrich Kraus.

La gravure de Pontius est loin de rendre exactement le tableau. D’abord elle est proportionnellement beaucoup plus large que le volet. Dans celui-ci, le rapport de la largeur à la hauteur est de i5 à 41, soit un peu plus d’un tiers ; dans la gravure, le même rapport est de 18 à 23, soit plus de trois quarts. Les différences dans la composition sont également fort importantes. Les quatre figures principales : Siméon, Marie, Joseph et Anne la Prophétesse, sont fidèlement rendues, il est vrai, mais les personnages secondaires diffèrent très sensiblement. Au lieu des deux hommes derrière Siméon, on voit dans la gravure un prêtre drapé dans un ample manteau qui lui couvre la tête et, à côté de lui, un acolyte portant un flambeau enguirlandé. Au lieu des deux têtes de femme de l’autre côté du tableau, on voit dans la gravure une jeune femme tenant un enfant sur le bras et une autre femme enveloppée dans un large manteau. Dans la gravure, Siméon se trouve sur un niveau élevé de trois marches qui sont clairement indiquées, tandis que dans le tableau on ne les aperçoit guère. Le pilastre, à droite dans le tableau, est de marbre brocatelle, non sculpté, dans la gravure il est ornementé sur la face antérieure ; dans la gravure, les colonnes du fond sont autrement disposées que dans le tableau et supportent une architecture sculptée qui manque dans la peinture.

Dans la vente Brochant (Paris, 1774) se trouvait une épreuve de l’estampe de Pontius retouchée par Rubens. Elle fut vendue 160 livres. Elle est conservée au cabinet de Paris, la main de l’enfant qui tient un flambeau est entièrement refaite par Rubens (1).

Dans la vente Lebrun (Paris, 1791) figuraient « deux belles grisailles peintes à l’huile sur bois au stil de grain et rehaussé de blanc : la Visitation composée de six figures et la Présentation au Temple composée de dix. Elles ont servi à Pierre De Jode (et à Paul Pontius) pour graver les deux estampes qu’on

(1) Ch. BLANC : Le Trésor de la curiosité. I, 242.

en connaît. Vingt sept pouces sur vingt deux. Elles proviennent de la vente de M...., 1787. Vendues 2100 fr. à Lebrun » (1).

Le musée de Douai (n° 335) possède une Présentation au Temple (Panneau. H. 173, L. 134.), faite d’après la gravure de Pontius.

Esquisse des volets. Photographie : Naya.

Extérieur des volets (St. Christophe et l’Ermite) : V. S. 17, (Saints) Remoldus Eynhoudts ; 18, C. Van Tienen.

Esquisse de l’extérieur des volets. Photographie : F. Hanfstaengl.

3n. LA DESCENTE DE CROIX.

Lille. Musée, 460.

Toile. H. 425, L. 295.

tableau se rapproche assez sensiblement de celui de la cathédrale d’Anvers. L’idée générale de la composition est identique, mais la manière dont elle est rendue diffère. Deux échelles sont plantées contre la croix ; l’une devant, à droite, l’autre derrière, à gauche. Sur l’échelle de droite se trouvent deux hommes. L’un, coiffé d’un turban, est monté jusqu’à mi-hauteur et tient en main deux bouts du linceul ; le second, tête et buste nus, est monté plus haut et étend le bras droit sur la traverse de la croix ; de la main gauche, il soutient un des bras du Christ. Deux hommes se trouvent également sur l’échelle de droite. Le premier, vêtu de rouge, n’aide point au travail ; le second, à tête chauve, se courbe par-dessus la traverse de la croix et tient le linceul des deux mains. Le corps du Sauveur descendu à mi-hauteur et enveloppé dans le linceul forme une courbe disgracieuse, décrivant un quart d’ovale. Les jambes sont raides, tout le corps a des ombres livides. St. Jean, vêtu d’une robe verte et d’un manteau rouge, a posé un pied sur un échelon inférieur ; il reçoit le corps de son maître dans les bras et sur la poitrine. Marie, vêtue de vert fané, porte la main au bras de son fils poulie soutenir. La Madeleine, vêtue d’une robe blanche et jaune d’or, est agenouillée et embrasse la main pendante du Sauveur ; Marie Cléophas, également à genoux, lève le visage en pleurs vers lui. A l’extrémité gauche se tient une vieille femme, les mains étendues, avec une expression de pitié.

(1) Ch. Blanc: Ibid. Il, i3g.

Elle a la tête couverte d’un tissu blanc, sa robe est d’un bleu sombre. Par terre se trouve un vase en cuivre dans lequel trempe un linge ensanglanté. Le coloris est varié, sans être d’une grande puissance. Il n’y a que le linceul qui ait les teintes chaudes et fortes de la Descente de la cathédrale d’Anvers. Le fond est sombre, les contours sont nettement arrêtés, les couleurs posées en partie par grandes masses nuancées de reflets clairs.

La composition est bien inférieure à celle du tableau d’Anvers : non seulement la ligne du Christ est disgracieuse, mais le St. Jean est gauchement tourné, la pose de la Madeleine est maniérée, la Vierge est insignifiante Les modèles de cette Descente de Croix sont les mêmes qui ont posé pour celle d’Anvers. Dans la vieille femme derrière la Vierge, on reconnaît celle que l’on remarque dans le volet gauche de l’ Erection de la Croix, dans les Disciples d’Emaus gravés par Swanenburg, en 1611, dans le Christ mort sur les genoux de la Vierge du musée de Bruxelles et d’autres compositions de cette époque.

Le tableau a quelques écaillures mal retouchées et une grosse couture imparfaitement cachée traverse de haut en bas les principaux personnages.

C’est un travail d’élève retouché dans les parties principales par le maître. Le Christ, la Madeleine, les chairs des deux disciples au sommet de la croix, la tête de la vieille femme, l’homme rouge au milieu de l’échelle, la tête et les mains de la Vierge sont repeints par Rubens.

Le tableau date de i6i5 environ. Il ornait jadis le maître autel de l’église des Capucins à Lille.

Gravure: V. S. 364, Petrus Clouwet (Dédicace: Reverendo admodum,

nobili doctissimoque viro Domino Dno Guillielmo Van Hamme presbytero, juris utriusque licentiato, protonotario apostolico, nec non cathedralis ecclesiæ beatæ Mariæ Antverp. Canonico dignissimo, pictoriæ et sculptoriæ artis admiratori et amatori summo DD. C. Joannes Meyssens).

Dans la gravure de Clouwet, la vieille femme derrière la Vierge manque ; la jambe droite de St. Jean est nue jusqu’au genou et sa tête cache la plaie dans le côté du Sauveur qui est visible dans le tableau ; les mains de la Vierge et les cheveux du Christ sont autrement disposés ; la pose de la Madeleine est considérablement changée ; Marie Cléophas touche le bras du Christ et lève la main gauche qui est abaissée dans le tableau ; la couronne d’épines, qui, dans le tableau, se trouve à terre, est omise, de même que l’écriteau au sommet de la croix.

Photographies : A. Braun ; Goupil.

Voir planche 110.