L'oeuvre de P. P. Rubens; histoire et description de ses tableaux et dessins

UBENS n’est pas seulement le plus grand, il est encore le plus fécond des peintres flamands. Ceux qui ont appris à le connaître superficiellement, dans leurs promenades à travers les musées, comme ceux qui l’ont étudié d’une manière plus approfondie, tous sont également frappés du nombre prodigieux des créations dues à l’exubérante activité de son génie. On a beau savoir qu’une bonne partie des tableaux sortis de son atelier ont été faits en collaboration avec ses élèves, la quantité de ceux qui sont exécutés par lui seul n’en reste pas moins fabuleuse, et s’il n’a pas peint entièrement les autres, son esprit les a conçus, sa main y a posé les dernières touches ; tous ont droit de figurer dans une description de son œuvre. Le nombre des travaux du grand maître est donc de nature à effrayer celui qui entreprend de les décrire ; mais sa tâche présente encore une autre difficulté. Par le séjour de

Rubens en Italie, en Espagne, en Angleterre, par ses relations avec la France et l’Allemagne, ses toiles, de son vivant déjà, étaient dispersées dans la plus grande partie de l’Europe. Après sa mort, elles se sont éparpillées plus au loin et dans les directions les plus diverses.

Il ne faut donc pas trop s’étonner si, jusqu’à présent, aucune tentative sérieuse n’a été entreprise pour les faire connaître dans leur totalité. Il en existe, il est vrai, un certain nombre d’inventaires. Dans le second et le neuvième volume de son Catalogue raisonné, John Smith a fourni l’essai le plus étendu d’un pareil travail. Alfred Michiels et André Van Hasselt, venus après lui, se sont contentés de donner, en quelques pages faisant suite à la biographie du grand peintre, une simple nomenclature de ses tableaux, où les détails historiques se réduisent en général à l’indication du propriétaire actuel. Les rédacteurs de catalogues des gravures d’après Rubens : Hecquet, Basan, le directeur de la vente del Marmol et Voorhelm Schneevoogt, se sont occupés uniquement des sujets gravés : ils ont décrit les estampes et non les peintures.

Nous essayons, dans le présent ouvrage, de donner, pour la première fois, un travail méthodique sur l’ensemble de l’œuvre de Rubens.

Nous savons que, fatalement, notre essai doit être incomplet ; nous nous en consolons par la pensée que, même dans cet état, il aura son utilité. En coordonnant, dans un même cadre, l’ensemble de nos connaissances sur cet important chapitre de l’histoire de l’art, et en fournissant la base solide qui, jusqu’ici, manquait à l’étude approfondie des parties et de l’ensemble des travaux du maître, nous espérons épargner bien des tâtonnements à ceux qui, après nous, se livreront à cette étude.

Les classifications, adoptées par les deux catégories d’auteurs que nous avons nommés plus haut, diffèrent en quelques points secondaires. Nous avons généralement adopté leur méthode ; mais la logique et le désir de rendre les divisions aussi uniformes et aussi simples que possible, nous ont forcé d’introduire d’assez notables modifications dans chaque catégorie de sujets.

En débutant comme eux par les tableaux religieux, nous avons fait précéder les compositions empruntées à l’Ancien et au Nouveau Testament par trois suites variées de cette catégorie : les plafonds de l’église des Jésuites à Anvers, les Triomphes de l’Eucharistie, le Christ et les Apôtres, et par une subdivision contenant les compositions consacrées à la Divinité et à la Vie future. Partout ailleurs, nous avons placé les séries, non à la tête ou à la fin des divisions, mais dans leur ordre naturel, parmi les sujets simples. Il est bien entendu que nous n’avons pas suivi l’exemple des catalogues de gravures qui

décrivent les paysages et les chasses comme des suites, parce qu’un même graveur en a reproduit un certain nombre dans un format uniforme. Nous avons rangé les sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament d’après leur ordre chronologique, en englobant dans la Vie du Christ les rubriques ordinairement réservées à la Vierge Marie. Nous avons également adopté l’ordre des temps pour les tableaux historiques. Les saints et saintes, les sujets mythologiques, les portraits de personnages connus sont rangés d’après l’ordre alphabétique. Toujours, nous avons préféré la classification la plus rationnelle, la plus facile à saisir à celle que l’usage avait consacrée sans motif sérieux.

Nous avons généralement examiné nous-même les tableaux que nous décrivons. Pour un très petit nombre, nous avons été obligé de transcrire les notices qui leur sont consacrées dans les catalogues des musées ou des ventes ; pour certains autres, nous avons dù nous contenter de les faire connaître d’après les gravures.

Nous nous sommes efforcé de caractériser les œuvres de façon à établir leur identité, nous montrant sobre de digressions esthétiques, nous attachant surtout à établir, en peu de mots, leur valeur artistique, à faire connaître leur état actuel et leurs péripéties à travers les siècles. Les documents originaux qui nous fournissent nos renseignements sont cités dans le texte primitif ; nous les faisons accompagner d’une traduction, quand ce texte n’est pas en français. Les gravures sont indiquées par le numéro qu’elles portent dans le Catalogue de Voorhelm Schneevoogt.

Rappelons ici que Rubens accordait une grande importance à la reproduction de ses travaux par la gravure et que, dans la description de son œuvre, il faut tenir compte des différences que présente très souvent le tableau peint avec l’estampe publiée de son vivant. Une nombreuse et célèbre école de graveurs se forma sous ses auspices et travailla sous sa direction. Les burinistes : Boëce et Schelte à Bolswert, Luc Vorsterman, Paul Pontius, Corneille Galle, père et fils, Pierre Soutman, Michel Lasne, Nicolas Ryckemans, Nicolas Lauwers, Pierre De Jode, Jean Witdoeck, Marinus, Jacques Neefs, Antoine Van der Does ; les aquafortistes : François Van den Wyngaerde, Théodore Van Kessel, Guillaume Panneels, Luc Van Uden, Théodore Van Thulden, Rombaut Eynhoudts, ainsi que le graveur sur bois, Christophe Jegher, furent chargés de traduire les compositions du maître.

Souvent Rubens faisait faire à leur usage des dessins ou des grisailles d’après ses tableaux ; dans ces copies, il se préoccupait davantage de l’effet à produire par la planche que de l’exacte reproduction de l’œuvre originale

(Voir planches 2 et 3). Bellori, son contemporain, nous apprend que Rubens fut heureux d’avoir trouvé dans son éminent élève Antoine Van Dyck'un artiste qui pût traduire ses compositions en dessins et en grisailles pour les graveurs (1). Il est certain que le grand portraitiste ne fut pas l’unique disciple qui rendit pareil service à son maître.

Non seulement Rubens fournit à ses graveurs une réduction de ses tableaux faite à leur intention, mais encore il avait l’habitude de revoir les épreuves d’essai de leurs travaux et de les retoucher de sa main (Voir planches 4 et 5). Dans mainte collection publique, il s’est conservé des feuilles ainsi retouchées et Rubens lui-même atteste son habitude d’en agir ainsi. Dans une lettre à Peiresc datée du 3i mai i635, il écrit : « Il était impossible de faire cette gravure (le Christ au coup de poing par Pontius) en mon absence, la pièce ayant été retouchée plusieurs fois de ma main, selon ma coutume » (2). Voilà ce qui explique pourquoi les gravures d’après les œuvres de Rubens, faites sous sa direction, diffèrent presque toutes, et souvent considérablement, des tableaux qu’elles reproduisent.

Nous désirons encore appeler l’attention sur deux points qui nous ont spécialement préoccupé dans le présent ouvrage : la date de l’exécution des

tableaux et la part que des collaborateurs ont pu y prendre.

Pour une petite partie de l’œuvre de Rubens, la recherche des dates n’offre aucune difficulté. Quelques quittances données par le maître existent encore, ou bien d’autres documents, absolument authentiques, fixent avec certitude l’époque où certains travaux furent faits. On possède, par exemple, les quittances de Y Adoration des Mages, de Malines, et de la Communion de St. François ; les états de paiement de Y Adoration des Mages ; du musée de Madrid, de Y Érection de la Croix et de la Descente de Croix , d’Anvers, se sont conservés. La correspondance de Rubens et d’autres témoignages répandent une lumière abondante sur l’histoire des peintures exécutées pour la Chiesa Nuova de Rome et pour la Galerie de Marie de Médicis.

(1) Gli parve gran ventura di aver trovato un allievo a suo modo, che sapesse tradurre in disegno le sue invenzioni per farle intagliare al bulino. (BELLORI : Vite dei pittori, scultori ed architetli moderni. Pisa, 1821. I, 257.)

(2) E pero notorio a tutto il mundo chio mi trovaij l’anno 1 63 r in Ingliterra et chera impossibile di far questo intaglio in absenza mia, essendo stato ritoccho (corne s'usa sempre) pi ù volte di mia mano. (W. NOËL SâINSBURY : Original unpublished papers illustrative of lhe life of sir Peter Paul Rubens. London, 1859. P. 265.)