LA VIERGE A LA FONTAINE
Gravée par SCHELTE A BOLSWERT.
Pl. 2
Un très petit nombre de tableaux portent des dates. Tels sont : Y Amour transi et le Portrait de Nicolas Rockox, du musée d’Anvers, la Fuite en Égypte, du musée de Cassel, la Fuite de Loth , au Louvre. Le nom des graveurs, la date que portent les estampes, les souverains ou assemblées qui ont accordé des privilèges peuvent fournir des indications précieuses. Ainsi, comme déjà l’écrivait Philippe Rubens à de Piles, les tableaux gravés par Vorsterman ont été peints avant 1623 et ceux qui portent le nom de Pontius et des Bolswert ont été faits depuis (i). Comme le fait remarquer M. Henri Hymans, les estampes qui portent le privilège accordé par les archiducs Albert et Isabelle (principes Belgarum) sont antérieures à 1621 ; celles qui mentionnent l’infante Isabelle seule datent de 1621 à i633, années qui s’écoulent entre la mort d’Albert et celle d’Isabelle (2).
C’était chez Rubens une habitude à peu près constante de donner ses propres traits à l’un des personnages de ses tableaux : suivant que le peintre paraît plus ou moins âgé, on peut en conclure que l’ouvrage date d’une époque plus récente ou plus reculée.
Mais tous ces moyens d’information sont bien peu précis ou ne s’appliquent qu’à un nombre d’œuvres fort restreint. On peut se servir d’une méthode plus générale et d’une grande sûreté pour calculer les dates des tableaux de Rubens : elle consiste à rechercher la manière du maître à laquelle ils appartiennent. Si le grand artiste a peu varié la conception de ses sujets, il en a, par contre, continuellement transformé l’exécution ; le dessin change peu, le coloris varie sans cesse. Ses tableaux de 1611 présentent avec ceux de 1626 et de 1640 des différences telles qu’un œil peu exercé serait tenté d’attribuer les productions de chacune de ces dates à des maîtres différents. Sa touche se modifie d’année en année ; mais pour plus de facilité, nous distinguerons seulement trois époques dans sa carrière, correspondant à trois manières distinctes.
La première s’étend depuis son arrivée en Italie jusqu’en 1611. Philippe Rubens, son neveu, affirme qu’avant son départ, ses tableaux avaient quelque ressemblance avec ceux d’Otto Vænius. L’assertion est fort probable, mais nous ne connaissons aucune peinture, au moyen de laquelle nous puissions la contrôler. Sous l’influence des maîtres italiens, spécialement de Jules Romain et de Michel-Ange de Caravage, et par l’étude des marbres antiques, il adopta,
(1) CH. RUELENS : La vie de Rubens par Roger de Piles. (Bulletin Rubens. II, 166.)
(2) HENRI Hymans : Histoire de la gravure dans l'école de Rubens. Bruxelles, 1879.
dans son dessin, des personnages aux formes colossales, tantôt d’une correction académique, tantôt d’un mouvement fougueux. Sa tonalité est foncée, ses carnations ressortent en taches chaudes sur des fonds assombris.
Cette manière se prolonge jusqu’en 1611. U Hercule et la Déjanire du palais Adorno à Gênes, le portrait du peintre et d’Isabelle Brant, dans la pinacothèque de Munich, Y Adoration des Mages , à Madrid, en fournissent des exemples. L 'Érection de la croix, dans la cathédrale d’Anvers, en est le dernier et le plus parfait spécimen.
La seconde manière commence en 1612 et se prolonge jusqu’en 1625 ; elle comprend, entre autres, la Descente de Croix, de la cathédrale, et le St. Thomas, du musée d’Anvers, Y Adoration des Mages et la Pêche Miraculeuse de Malines, le grand Jugement dernier, de Munich, la Chasse aux Loups, de Lord Ashburton, la Bataille des Amazones , la Communion de St. François , les Miracles de St. François Xavier et de St. Ignace, à Vienne, la galerie de Décius et celle de Marie de Médicis. Elle se distingue par des formes moins exagérées, plus gracieuses ; la tonalité générale devient plus claire, la lumière plus blonde, la
couleur est posée par grandes masses unies, les nuances sont peintes dans la
pâte, les contours nettement tracés.
A partir de 1626 et jusqu’à la fin de la vie de l’artiste, sa troisième manière règne. Elle se distingue par plus de hardiesse et plus de réalisme dans le dessin. Les accidents de la forme sont plus soigneusement observés, le souci de la correction et de la régularité diminue, les contours perdent de
leur netteté et s’effacent toujours de plus en plus. A cette évolution correspond
un changement analogue dans le coloris : ici encore la sévérité, l’unité disparaissent pour faire place à la variété, aux demi-teintes. Les empâtements et les glacis jouent un rôle plus considérable et, à la fin, prépondérant. La liberté, la légèreté du pinceau a quelque chose de magique. Le maître effleure sa toile en se jouant, en éparpillant à l’infini les nuances, les reflets, les touches et, de cette incessante variété de tons rompus, il fait naître l’harmonie la plus suave, le coloris le plus brillant. En même temps, les ombres deviennent plus transparentes et peu à peu s’évanouissent ; la blonde lumière envahit et inonde tout. Dans cette catégorie de la dernière époque se rangent Y Assomption, de la cathédrale, et Y Adoration des Mages, du musée d’Anvers, le Portement de la Croix, du musée de Bruxelles, le Massacre des Innocents, de la pinacothèque de Munich, la Fête de Vénus, du musée de Vienne, le tableau de la chapelle mortuaire du maître.
Ces changements, ne s’opérant pas brusquement, sont à peine sensibles
d’une œuvre à l’autre ; ils s’effectuent lentement, mais avec régularité, de sorte qu’entre les peintures du commencement et celles de la fin d’une même période la différence est fort sensible. L’œil exercé s’habitue aisément à reconnaître les diverses étapes et à fixer de cette manière, à deux ou trois années près, la date de la production du tableau.
Il est clair que ces principes ne s’appliquent dans toute leur rigueur qu’aux travaux auxquels Rubens a pris une part prépondérante ; ceux qu’il 'a retouchés sommairement ne nous renseignent pas, avec la même certitude, sur la date de leur exécution. Dans les œuvres de sa main, il en est un nombre minime qui, par leur caractère exceptionnel, échappent également à toute classification.
On peut différer sur les années qui limitent chaque manière de Rubens, on ne saurait mettre en doute ses variations multiples et continuelles. Elles avaient déjà frappé ses contemporains. En 1676, Philippe Rubens écrivait à Roger de Piles, le biographe de son oncle : « La différence des temps auxquels ses ouvrages ont été faits se peut reconnoistre aux traits de son pinceau ; car, avant son voyage d’Italie, ils avoient quelque ressemblance avec ceux d’Octave van Veen, son maistre, et ceux qu’il a fait en Italie, et après, ont plus de force, de hardiesse et d’invention, et les postérieurs successivement sont les meilleurs, les plus jolis et les plus délicats « (1).
Sandrart, qui a connu et fréquenté Rubens, constate que, dans sa manière italienne, il imita surtout la vigueur du coloris du Caravage, mais que, plus tard, il adopta une facture plus légère (2).
Un second fait non moins important à noter dans l’étude de l’œuvre de Rubens, c’est qu’il recourait à l’assistance de ses élèves et d’artistes spéciaux pour commencer les tableaux d’après ses esquisses, et pour les pousser jusqu’au point où il trouvait bon d’intervenir pour les terminer. Souvent il faisait peindre par des collaborateurs les fleurs, les paysages, les animaux et d’autres accessoires.
Dans de nombreux documents qui nous ont été conservés, le grand peintre a reconnu cette intervention d’autres artistes.
En présence de ces aveux, le doute n’est plus possible ; cependant le fait
(1) Ch. Ruelens : Op. cit.
(2) Juxta primam suam ex Italia assumtam methodum, robur illud colorum Caravagii quetn præ cœteris observabat, imitari sedulo conabatur : cum autem hic modus difficilis nimis atque tardus esset, faciliore deinceps et velociore usus est. (SANDRART : Academia nobilissimœ artis pictoriœ. Noribergæ, 1 683 . P. 285.)
est assez important pour que nous croyions utile de l’établir solidement et de le caractériser avec exactitude.
A la lettre qu’il écrivit, le 28 avril 1618, à Dudley Carleton, l’ambassadeur anglais à La Haye, il joint une liste de tableaux qu’il offre en échange des marbres antiques dont le diplomate cherchait à se défaire. Voici cette énumération fort intéressante (1) :
Un Prométhée enchaîné sur le mont Caucase, avec un aigle qui lui ronge le foie. Œuvre originale de ma main, l’aigle fait
par Snyders 5oo florins.
Daniel au milieu de nombreux lions exécutés d’après nature.
Œuvre originale entièrement de ma main 600 »
Léopards peints d’après nature, avec des Satyres et des Nymphes. Tableau original de ma main, excepté un très beau paysage fait par un artiste habile en ce genre de travaux . . . 600 «
Léda, le cygne et un amour. Œuvre originale de ma main. 5oo »
Le Christ en croix, de grandeur naturelle, regardé comme ce
que j’ai peut-être jamais fait de mieux 5oo *
Un jugement dernier, commencé par un de mes disciples, d’après un original que j’ai fait, en format beaucoup plus grand, pour le prince de Neubourg qui me l’a payé 35oo florins comptant.
La présente pièce n’étant pas tout à fait terminée, je la retoucherai entièrement de ma main, de manière qu’elle pourra passer
pour originale 1200 »
St. Pierre prenant dans le poisson le statère pour payer le tribut, avec d’autres pêcheurs autour de lui, peints d’après nature,
œuvre originale de ma. main 5oo »
Une chasse de cavaliers et de lions, commencée par un de mes élèves, d’après un tableau que j’ai fait pour le duc de Bavière,
mais entièrement retouchée de ma main 600 »
Douze apôtres avec un Christ, faits par mes élèves, d’après les originaux de ma main appartenant au Duc de Lerme, copies que je retoucherai toutes et entièrement de ma main, chacun . 5o » Une pièce représentant Achille déguisé en femme, fait par le meilleur de mes disciples et entièrement retouchée de ma main,
(1) WILLIAM HOOKHAM CARPENTER, traduit par L. Hymans : Mémoires et documents inédits sur Antoine Van Dyck, P. P. Rubens et autres artistes contemporains. Anvers, 1845. P. 171.
