L'oeuvre de P.P. Rubens

UBENS n'est pas seulement le plus grand, il est encore le plus fécond des peintres flamands. Ceux qui ont appris à le connaître superficiellement, dans leurs promenades à travers les musées, comme ceux qui l'ont étudié d'une manière plus approfondie, tous sont également frappés du nombre prodigieux des créations dues à l'exubérante activité de son génie. On a beau savoir qu'une bonne partie des tableaux sortis de son atelier ont été faits en collaboration avec ses élèves, la quantité de ceux qui sont exécutés par lui seul n'en reste pas moins fabuleuse, et s'il n'a pas peint entièrement les autres, son esprit les a conçus, sa main y a posé les dernières touches ; tous ont droit de figurer dans une description de son œuvre. Le nombre des travaux du grand maître est donc de nature à effrayer celui qui entreprend de les décrire ; mais sa tâche présente encore une autre difficulté. Par le séjour de

Rubens en Italie, en Espagne, en Angleterre, par ses relations avec la France et l'Allemagne, ses toiles, de son vivant déjà, étaient dispersées dans la plus grande partie de l'Europe. Après sa mort, elles se sont éparpillées plus au loin et dans les directions les plus diverses.

Il ne faut donc pas trop s'étonner si, jusqu'à présent, aucune tentative sérieuse n'a été entreprise pour les faire connaître dans leur totalité. Il en existe, il est vrai, un certain nombre d'inventaires. Dans le second et le neuvième volume de son Catalogue raisonné, John Smith a fourni l'essai le plus étendu d'un pareil travail. Alfred Michiels et André Van Hasselt, venus après lui, se sont contentés de donner, en quelques pages faisant suite à la biographie du grand peintre, une simple nomenclature de ses tableaux, où les détails historiques se réduisent en général à l'indication du propriétaire actuel. Les rédacteurs de catalogues des gravures d'après Rubens : Hecquet, Basan, le directeur de la vente del Marmol et Voorhelm Schneevoogt, se sont occupés uniquement des sujets gravés : ils ont décrit les estampes et non les peintures.

Nous essayons, dans le présent ouvrage, de donner, pour la première fois, un travail méthodique sur l'ensemble de l'œuvre de Rubens.

Nous savons que, fatalement, notre essai doit être incomplet ; nous nous en consolons par la pensée que, même dans cet état, il aura son utilité. En coordonnant, dans un même cadre, l'ensemble de nos connaissances sur cet important chapitre de l'histoire de l'art, et en fournissant la base solide qui, jusqu'ici, manquait à l'étude approfondie des parties et de l'ensemble des travaux du maître, nous espérons épargner bien des tâtonnements à ceux qui, après nous, se livreront à cette étude.

Les classifications, adoptées par les deux catégories d'auteurs que nous avons nommés plus haut, diffèrent en quelques points secondaires. Nous avons généralement adopté leur méthode ; mais la logique et le désir de rendre les divisions aussi uniformes et aussi simples que possible, nous ont forcé d'introduire d'assez notables modifications dans chaque catégorie de sujets.

En débutant comme eux par les tableaux religieux, nous avons fait précéder les compositions empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament par trois suites variées de cette catégorie : les plafonds de l'église des Jésuites à Anvers, les Triomphes de l'Eucharistie, le Christ et les Apôtres, et par une subdivision contenant les compositions consacrées à la Divinité et à la Vie future. Partout ailleurs, nous avons placé les séries, non à la tête ou à la fin des divisions, mais dans leur ordre naturel, parmi les sujets simples. Il est bien entendu que nous n'avons pas suivi l'exemple des catalogues de gravures qui

décrivent les paysages et les chasses comme des suites, parce qu'un même graveur en a reproduit un certain nombre dans un format uniforme. Nous avons rangé les sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament d'après leur ordre chronologique, en englobant dans la Vie du Christ les rubriques ordinairement réservées à la Vierge Marie. Nous avons également adopté l'ordre des temps pour les tableaux historiques. Les saints et saintes, les sujets mythologiques, les portraits de personnages connus sont rangés d'après l'ordre alphabétique. Toujours, nous avons préféré la classification la plus rationnelle, la plus facile à saisir à celle que l'usage avait consacrée sans motif sérieux.

Nous avons généralement examiné nous-même les tableaux que nous décrivons. Pour un très petit nombre, nous avons été obligé de transcrire les notices qui leur sont consacrées dans les catalogues des musées ou des ventes ; pour certains autres, nous avons dû nous contenter de les faire connaître d'après les gravures.

Nous nous sommes efforcé de caractériser les œuvres de façon à établir leur identité, nous montrant sobre de digressions esthétiques, nous attachant surtout à établir, en peu de mots, leur valeur artistique, à faire connaître leur état actuel et leurs péripéties à travers les siècles. Les documents originaux qui nous fournissent nos renseignements sont cités dans le texte primitif ; nous les faisons accompagner d'une traduction, quand ce texte n'est pas en français. Les gravures sont indiquées par le numéro qu'elles portent dans le Catalogue de Voorhelm Schneevoogt.

Rappelons ici que Rubens accordait une grande importance à la reproduction de ses travaux par la gravure et que, dans la description de son oeuvre, il faut tenir compte des différences que présente très souvent le tableau peint avec l'estampe publiée de son vivant. Une nombreuse et célèbre école de graveurs se forma sous ses auspices et travailla sous sa direction. Les burinistes : Boëce et Schelte à Bolswert, Luc Vorsterman, Paul Pontius, Corneille Galle, père et fils, Pierre Soutman, Michel Lasne, Nicolas Ryckemans, Nicolas Lauwers, Pierre De Jode, Jean Witdoeck, Marinus, Jacques Neefs, Antoine Van der Does ; les aquafortistes : François Van den Wyngaerde, Théodore Van Kessel, Guillaume Panneels, Luc Van Uden, Théodore Van Thulden, Rombaut Eynhoudts, ainsi que le graveur sur bois, Christophe Jegher, furent chargés de traduire les compositions du maître.

Souvent Rubens faisait faire à leur usage des dessins ou des grisailles d'après ses tableaux ; dans ces copies, il se préoccupait davantage de l'effet à produire par la planche que de l'exacte reproduction de l'œuvre originale

(Voir planches 2 et 3). Bellori, son contemporain, nous apprend que Rubens fut heureux d'avoir trouvé dans son éminent élève Antoine Van Dyck un artiste qui put traduire ses compositions en dessins et en grisailles pour les graveurs (i). Il est certain que le grand portraitiste ne fut pas l'unique disciple qui rendit pareil service à son maître.

Non seulement Rubens fournit à ses graveurs une réduction de ses tableaux faite à leur intention, mais encore il avait l'habitude de revoir les épreuves d'essai de leurs travaux et de les retoucher de sa main (Voir planches 4 et 5). Dans mainte collection publique, il s'est conservé des feuilles ainsi retouchées et Rubens lui-même atteste son habitude d'en agir ainsi. Dans une lettre à Peiresc datée du 3i mai i635, il écrit : " Il était impossible de faire cette gravure (le Christ au coup de poing par Pontius) en mon absence, la pièce ayant été retouchée plusieurs fois de ma main, selon ma coutume » (2). Voilà ce qui explique pourquoi les gravures d'après les œuvres de Rubens, faites sous sa direction, diffèrent presque toutes, et souvent considérablement, des tableaux qu'elles reproduisent.

Nous désirons encore appeler l'attention sur deux points qui nous ont spécialement préoccupé dans le présent ouvrage : la date de l'exécution des tableaux et la part que des collaborateurs ont pu y prendre.

Pour une petite partie de l'œuvre de Rubens, la recherche des dates n'offre aucune difficulté. Quelc^ues quittances données par le maître existent encore, ou bien d'autres documents, absolument authentiques, fixent avec certitude l'époque où certains travaux furent faits. On possède, par exemple, les quittances de VAdoration des Mages, de Malines, et de la Communion de St. François ; les états de paiement de VAdoration des Mages, du musée de Madrid, de l'Erection de la Croix et de la Descente de Croix, d'Anvers,' se sont conservés. La correspondance de Rubens et d'autres témoignages répandent une lumière abondante sur l'histoire des peintures exécutées pour la Chiesa Nuova de Rome et pour la Galerie de Marie de Médicis.

(i) Gli parve gran ventura di aver trovato un allievo a suo modo, che sapesse tradurre in disegno le sue invenzioni per farle intagliare al bulino. (BELLORI : Vite dei pittori, sciiltori ed architelti moderni. Pisa, 182 1. I, 257.)

(2) E pero notorio a tutto il mundo chio mi trovaij l'anno i63i in Ingliterra et chera impossibile di far questo intaglio in absenza mia, essendo stato ritoccho (corne s'usa sempre) più volte di mia mano. (W. NOÉL SainSBURY : Original iinpublished papers illiistrative of tlie life of sir Peter Paul Rubens. London, iSSg. P. 265.)

Un très petit nombre de tableaux portent des dates. Tels sont : l'Amour transi et le Portrait de Nicolas Rockox, du musée d'Anvers, la Fuite en Egypte, du musée de Cassel, la Fuite de Lotit, au Louvre. Le nom des graveurs, la date que portent les estampes, les souverains ou assemblées qui ont accordé des privilèges peuvent fournir des indications précieuses. Ainsi, comme déjà l'écrivait Philippe Rubens à de Piles, les tableaux gravés par Vorsterman ont été peints avant i623 et ceux qui portent le nom de Pontius et des Bolswert ont été faits depuis (i). Comme le fait remarquer M. Henri Hymans, les estampes qui portent le privilège accordé par les archiducs Albert et Isabelle (principes Belgarum) sont antérieures à 162 1 ; celles qui mentionnent l'infante Isabelle seule datent de 1621 à i533, années qui s'écoulent entre la mort d'Albert et celle d'Isabelle (2).

C'était chez Rubens une habitude à peu près constante de donner ses propres traits à l'un des personnages de ses tableaux : suivant que le peintre paraît plus ou moins âgé, on peut en conclure que l'ouvrage date d'une époque plus récente ou plus reculée.

Mais tous ces moyens d'information sont bien peu précis ou ne s'appliquent qu'à un nombre d'œuvres fort restreint. On peut se servir d'une méthode plus générale et d'une grande sûreté pour calculer les dates des tableaux de Rubens : elle consiste à rechercher la manière du maître à laquelle ils appartiennent. Si le grand artiste a peu varié la conception de ses sujets, il en a, par contre, continuellement transformé l'exécution ; le dessin change peu, le coloris varie sans cesse. Ses tableaux de i5ii présentent avec ceux de 1626 et de 1640 des différences telles qu'un œil peu exercé serait tenté d'attribuer les productions de chacune de ces dates à des maîtres différents. Sa touche se modifie d'année en année ; mais pour plus de facilité, nous distinguerons seulement trois époques dans sa carrière, correspondant à trois manières distinctes.

La première s'étend depuis son arrivée en Italie jusqu'en i5ii. Philippe Rubens, son neveu, affirme qu'avant son départ, ses tableaux avaient quelque ressemblance avec ceux d'Otto Vaenius. L'assertion est fort probable, mais nous ne connaissons aucune peinture, au moyen de laquelle nous puissions la contrôler. Sous l'influence des maîtres italiens, spécialement de Jules Romain et de Michel-Ange de Caravage, et par l'étude des marbres antiques, il adopta,

(i) Ch. Ruelens : La vie de Rubens par Roger de Piles. (Bulletin Rubens. II, 166.) (2) Henri Hymans : Histoire de la gravure dans l'école de Rubens. Bruxelles, 1879.

dans son dessin, des personnages aux formes colossales, tantôt d'une correction académique, tantôt d'un mouvement fougueux. Sa tonalité est foncée, ses carnations ressortent en taches chaudes sur des fonds assombris.

Cette manière se prolonge jusqu'en 1611. 'L'Hercule et la. Déjanii^e du palais Adorno à Gènes, le portrait du peintre et d'Isabelle Brant, dans la pinacothèque de Munich, l'Adoration des Mages, à Madrid, en fournissent des exemples. U Érection de la croix, dans la cathédrale d'Anvers, en est le dernier et le plus parfait spécimen.

La seconde manière commence en 1612 et se prolonge jusqu'en i625 ; elle comprend, entre autres, la Descente de Croix, de la cathédrale, et le St. Thomas, du musée d'Anvers, V Adoration des Mages et la Pêche Miraculeuse de Malines, le grand Jugement dernier, de Munich, la Chasse aux Loups, de Lord Ashburton, la Bataille des Amazones, la Communion de St. François, les Miracles de St. François Xavier et de St. Ignace, à Vienne, la galerie de Décius et celle de Marie de Médicis. Elle se distingue par des formes moins exagérées, plus gracieuses ; la tonalité générale devient plus claire, la lumière plus blonde, la couleur est posée par grandes masses unies, les nuances sont peintes dans la pâte, les contours nettement tracés.

A partir de 1626 et jusqu'à la fin de la vie de l'artiste, sa troisième manière règne. Elle se distingue par plus de hardiesse et plus de réalisme dans le dessin. Les accidents de la forme sont plus soigneusement observés, le souci de la correction et de la régularité diminue, les contours perdent de leur netteté et s'effacent toujours de plus en plus. A cette évolution correspond un changement analogue dans le coloris : ici encore la sévérité, l'unité disparaissent pour faire place à la variété, aux demi-teintes. Les empâtements et les glacis jouent un rôle plus considérable et, à la fin, prépondérant. La liberté, la légèreté du pinceau a quelque chose de magique. Le maître effleure sa toile en se jouant, en éparpillant à l'infini les nuances, les reflets, les touches et, de cette incessante variété de tons rompus, il fait naître l'harmonie la plus suave, le coloris le plus brillant. En même temps, les ombres deviennent plus transparentes et peu à peu s'évanouissent ; la blonde lumière envahit et inonde tout. Dans cette catégorie de la dernière époque se rangent l'Assomption, de la cathédrale, et l'Adoration des Mages, du musée d'Anvers, le Portement de la Croix, du musée de Bruxelles, le Massacre des Innocents, de la pinacothèque de Munich, la Fête de Vénus, du musée de Vienne, le tableau de la chapelle mortuaire du maître.

Ces changements, ne s'opérant pas brusquement, sont à peine sensibles

d'une œuvre à l'autre ; ils s'effectuent lentement, mais avec régularité, de sorte qu'entre les peintures du commencement et celles de la fin d'une même période la différence est fort sensible. L'œil exercé s'habitue aisément à reconnaître les diverses étapes et à fixer de cette manière, à deux ou trois années près, la date de la production du tableau.

Il est clair que ces principes ne s'appliquent dans toute leur rigueur qu'aux travaux auxquels Rubens a pris une part prépondérante ; ceux qu'il a retouchés sommairement ne nous renseignent pas, avec la même certitude, sur la date de leur exécution. Dans les œuvres de sa main, il en est un nombre minime qui, par leur caractère exceptionnel, échappent également à toute classification.

On peut différer sur les années qui limitent chaque manière de Rubens, on ne saurait mettre en doute ses variations multiples et continuelles. Elles avaient déjà frappé ses contemporains. En 1676, Philippe Rubens écrivait à Roger de Piles, le biographe de son oncle : " La différence des temps auxquels ses ouvrages ont été faits se peut reconnoistre aux traits de son pinceau ; car, avant son voyage d'Italie, ils avoient quelque ressemblance avec ceux d'Octave van Veen, son maistre, et ceux qu'il a fait en Italie, et après, ont plus de force, de hardiesse et d'invention, et les postérieurs successivement sont les meilleurs, les plus jolis et les plus délicats ^ (i).

Sandrart, qui a connu et fréquenté Rubens, constate que, dans sa manière italienne, il imita surtout la vigueur du coloris du Caravage, mais que, plus tard, il adopta une facture plus légère (2).

Un second fait non moins important à noter dans l'étude de l'œuvre de Rubens, c'est qu'il recourait à l'assistance de ses élèves et d'artistes spéciaux pour commencer les tableaux d'après ses esquisses, et pour les pousser jusqu'au point où il trouvait bon d'intervenir pour les terminer. Souvent il faisait peindre par des collaborateurs les fleurs, les paysages, les animaux et d'autres accessoires.

Dans de nombreux documents qui nous ont été conservés, le grand peintre a reconnu cette intervention d'autres artistes.

En présence de ces aveux, le doute n'est plus possible ; cependant le fait

(i) CH. RuELENS : Op. cit.

(2) Juxta primam suam ex Italia assumtam methodum, robur illud colorum Caravagii quem pras cœteris observabat, imitari sedulo conabatur : cum autem hic modus difficilis nimis atque tardus esset, faciliore deinceps et velociore usus est. (SANDRART : Academia nobilissimœ artis pictoriœ. Noriberga;, i683. P. 285.)

est assez important pour que nous croyions utile de l'établir solidement et de le caractériser avec exactitude.

A la lettre qu'il écrivit, le 28 avril 1618, à Dudley Carleton, l'ambassadeur anglais à La Haye, il joint une liste de tableaux qu'il offre en échange des marbres antiques dont le diplomate cherchait à se défaire. Voici cette énumération fort intéressante (i) :

Un Prométhée enchaîné sur le mont Caucase, avec un aigle qui lui ronge le foie. Œuvre originale de ma main, l'aigle fait par Snyders 5oo florins.

Daniel au milieu de nombreux lions exécutés d'après nature. Œuvre originale entièrement de ma main 600 "

Léopards peints d'après nature, avec des Satyres et des Nymphes. Tableau original de ma main, excepté un très beau paysage fait par un artiste habile en ce genre de travaux . . . 600 ->

Léda, le cygne et un amour. Œuvre originale de ma main. 5oo »

Le Christ en croix, de grandeur naturelle, regardé comme ce que j'ai peut-être jamais fait de mieux 5oo "

Un jugement dernier, commencé par un de mes disciples, d'après un original que j'ai fait, en format beaucoup plus grand, pour le prince de Neubourg qui me l'a payé 35oo florins comptant. La présente pièce n'étant pas tout à fait terminée, je la retoucherai entièrement de ma main, de manière qu'elle pourra passer pour originale . . . . , 1200 ^

St. Pierre prenant dans le poisson le statère pour payer le tribut, avec d'autres pêcheurs autour de lui, peints d'après nature, oeuvre originale de ma main 5oo »

Une chasse de cavaliers et de lions, commencée par un de mes élèves, d'après un tableau que j'ai fait pour le duc de Bavière, mais entièrement retouchée de ma main 600 »

Douze apôtres avec un Christ, faits par mes élèves, d'après les originaux de ma main appartenant au Duc de Lerme, copies que je retoucherai toutes et entièrement de ma main, chacun . 5o »

Une pièce représentant Achille déguisé en femme, fait par le meilleur de mes disciples et entièrement retouchée de ma main,

■ (i) William HOOKHAM CarPENTER, traduit par L. Hymans : Mémoires et documents inédits sur Antoine Van Dyck, P. P. Rubens et autres artistes contemporains. Anvers, 1845. P. 171.

tableau très agréable et plein de jeunes filles gracieuses . . . 600 florins.

St. Sébastien nu, de ma main 3oo r<

Une Susanne faite par un de mes élèves, mais retouchée entièrement de ma main 3oo 7>

Comme on le voit, Rubens distinguait dans les tableaux qu'il offrait en vente ceux qu'il avait entièrement peints lui-même, ceux que ses disciples faisaient d'après ses originaux et qu'il retouchait, et ceux dans lesquels des collaborateurs peignaient les accessoires. Par ceux dont il dit simplement que ses élèves les faisaient et qu'il les retouchait, il faut entendre des ouvrages exécutés d'après des esquisses ou des dessins du maître.

Il parle de tableaux de cette dernière catégorie dans une lettre datée du II octobre i6ig et adressée au duc Wolfgang-Guillaume de Bavière. On y lit : « Quant au St. Michel, le sujet est très beau, mais très difficile, aussi je doute que, parmi mes élèves, j'en trouve aisément un qui soit capable de bien l'exécuter, même d'après mon dessin. En tout cas, il sera nécessaire que je le retouche soigneusement de ma main » (i).

Il constate son habitude de faire faire les paysages de ses tableaux par des artistes spéciaux, dans une lettre à Dudley Carleton, du 26 mai 1618, dans laquelle il dit, en parlant des tableaux qu'il offre en échange de marbres antiques : " J'ai pris, selon mon habitude, un homme habile dans son genre pour achever les paysages- » (2).

Dans une lettre au cardinal Frédéric Borromée, Jean Breughel de Velours rapporte lui-même que, dans une de ses guirlandes de fleurs, Rubens avait peint une Sainte Vierge (3).

Lorsque les jésuites d'Anvers chargèrent Rubens de peindre les plafonds de leur église, ils stipulèrent qu'il ferait lui-même les esquisses, de petite dimension, et les ferait exécuter, à la grandeur voulue, par Van Dyck et quelques autres élèves. Le maître s'engageait à les terminer de sa propre main.

Bellori atteste que Van Dyck fut encore de grand secours à son

(r) Per conto del suggetto di santo Michèle, egli e bellissimo e difficillimo e perçio mi dubito clie difficilmente se trovara fra li mei discepoli alcun sufficiente di metterlo bene in opéra anciiorche col mio dissegno ; in ogni modo sara necessario chio lo retocchi ben bene di mia mano propria. (Harless : Archiv fi'ir die Geschichte des Niederrheins. Cologne, 1867. VI, 192.)

(2) HOOKHAM CARPENTER : Op. cit. P. 192.

(3) Giovanni Crivelli : Giovanni Brueghel. Milan, 1868. P. 273.

maître dans d'autres œuvres, notamment dans les cartons de l'histoire de Décius.

Sandrart qui, certainement, a connu plus d'un élève de Rubens, affirme que le grand peintre avait, dans son atelier, plusieurs jeunes gens qu'il exerçait avec soin, chacun d'après ses dispositions et capacités. Plus tard, ils l'aidèrent beaucoup : en effet, dit-il, la plupart ont fait tous les animaux, les oiseaux, poissons, arbres, ruisseaux, terrains, ciels, eaux et forêts de ses toiles.

Nous pourrions multiplier ces témoignages, nous croyons que ceux-ci suffisent.

On connaît les artistes spéciaux qui peignaient les accessoires dans les tableaux du maître. C'étaient, pour les animaux, François Snyders et Paul De Vos; pour les paysages, Luc Van Uden et Jean Wildens; pour les fleurs, Jean Breughel de Velours. D'autres accessoires étaient peints par les élèves qui, pour le moment, travaillaient sous la direction du maître. Les noms de ses élèves ne nous sont parvenus qu'en partie. Les plus brillants ont pris place dans l'histoire, le temps a emporté les œuvres et jusqu'aux noms des plus obscurs. Antoine Van Dyck, Théodore Van Thulden, Juste Van Egmont, Corneille Schut, Érasme Quellin, Jean Van den Hoecke, Abraham Van Diepenbeeck, Thomas d'Ypres, Nicolas Van der Horst, Antoine Sallaert, François Wouters, Deodat del Monte, Victor Wolfvoet, Guillaume Panneels, Pierre Soutman sont les plus célèbres.

Jacques Moermans, J. P. Gouwi, Jean Van Eyck, Matthieu Van den Berg, Philippe Vleugels, Jacques Fouquières, Jean Floris, Paul Van Mildert, Pierre Bom, Nicolas de la Morlette sont peu ou point connus et, pour certains d'entre eux, la présence dans l'atelier du inaître ne nous est révélée que par une mention fortuite dans l'un ou l'autre document.

On comprend que la valeur d'une œuvre de Rubens dépend, en premier lieu, de la part plus ou moins grande que le maître y a prise lui-même et, en second lieu, de la valeur de l'artiste qui y a collaboré. En thèse générale, on peut affirmer que tous les tableaux peints par Rubens lui-même sont des chefs-d'œuvre. Ils sont faciles à reconnaître. Ils ont dans la couleur une transparence, un éclat, une unité que n'atteignent jamais les toiles auxquelles deux mains différentes ont touché. Quand le collaborateur était un artiste de la force de Snyders, de Van Uden ou de Van Dyck, les parties traitées par ces derniers atteignent de près la perfection du travail personnel du chef de l'atelier.

Il y a tel tableau, commencé et poussé assez loin par Van Dyck, où

les touches des deux pinceaux s'amalgament si parfaitement, qu'il devient extrêmement difficile de discerner où le travail de l'un finit et où celui de l'autre commence. Quand la valeur du disciple est moins grande, la disparate entre sa peinture et celle du maître est plus visible.

On peut, dans ce dernier cas, indiquer avec une certitude complète ce qui appartient en propre à Rubens et à ses aides ; mais il est ordinairement impossible d'indiquer, avec une probabilité suffisante, le nom du collaborateur. Cependant il est certain que celui-ci laisse percer sa manière propre dans l'interprétation de la pensée de son professeur et nous sommes convaincu qu'une étude persévérante de l'œuvre de Rubens permettra, tôt ou tard, d'indiquer, plus souvent que nous n'avons pu le faire, l'artiste qui l'a assisté.

L'intervention de Rubens dans l'achèvement du tableau se réduit parfois à poser sur les carnations les touches lumineuses et les glacis; d'autres fois, il retouche ou peint entièrement les chairs et distribue les lumières sur les draperies et les accessoires ; d'autres fois encore, il peint lui-même les figures et n'abandonne à ses collaborateurs que les parties secondaires qu'il retouche ensuite pour donner au coloris l'harmonie voulue. L'étude attentive des tableaux du maitre montrera que nous n'énonçons point ici des conjectures, mais des vérités indiscutables et faciles à saisir.

Ces deux points de la plus haute importance, les variations du style de Rubens, ainsi que la collaboration de ses disciples et d'autres artistes, avaient été signalés il y a deux siècles; malheureusement, depuis lors on les a perdus de vue et ni historiens ni critiques n'en ont guère tenu compte dans leurs jugements.

De là des hésitations et des méprises continuelles. On ne s'expliquait pas, comment deux tableaux du même artiste présentaient des caractères si profondément différents. Etait-ce le caprice de Rubens qui lui faisait tantôt adopter un style correct jusqu'à la timidité et tantôt lui faisait manier la brosse avec une désinvolture extrême ? Voilà ce que l'on ne songeait point à se demander. On s'extasiait, par exemple, devant les ouvrages de sa dernière manière, on se refusait à admettre l'authenticité de ceux de ses premières années. On admirait de confiance des parties de ses tableaux auxquelles il n'avait jamais touché, ou bien on rayait de la liste de ses œuvres celles dont les accessoires étaient peints par les élèves : en un mot, toute base solide faisait défaut pour fournir l'explication des inégalités du maitre ou pour étudier ses transformations et la valeur relative de ses travaux.

Ce n'est que dans le dernier demi-siècle que l'on a, de nouveau, entrevu

plus ou moins clairement le mot de l'énigme que présentait l'œuvre de Rubens. Waagen, le premier, s'est préoccupé des différentes manières du maitre et de la participation plus ou moins grande de ses collaborateurs.

Nous-même, en 1881, dans l'édition allemande de notre histoire de l'école d'Anvers, avons formulé la théorie que nous venons d'exposer (i).

Dans l'édition du catalogue du musée de Berlin, de i883, les auteurs, Julius Meyer et W. Bode, indiquent la manière du maître et en déduisent l'époque de l'exécution. Le catalogue de la pinacothèque de Munich distingue, depuis assez longtemps, les œuvres de Rubens de celles auxquelles ses élèves ont pris une large part et il désigne ces dernières sous le nom de tableaux d'atelier.

Mais, jusqu'ici, ces principes, sans lesquels une saine appréciation de Rubens est impossible, n'ont jamais été appliqués à la totalité, ni même à une partie quelque peu considérable de ses créations. Nous en tentons l'essai pour la première fois.

La conclusion à tirer de ce qui précède est que l'œuvre de Rubens ne présente pas un tout homogène et que même, dans les tableaux entièrement de sa main, les différences sont capitales. Il a été le plus grand des coloristes, qui jamais aient manié le pinceau, mais il ne le fut pas de la même manière, aux diverses époques de sa vie.

Au commencement de sa carrière, il juxtapose hardiment les couleurs pleines et fait naître de leur combinaison une tonalité vigoureuse ; plus tard, il recherche une harmonie plus délicate par la finesse des nuances, par le réfléchissement des tons ; ce ne sont plus les accords larges et puissants qui retentissent dans ses symphonies picturales; c'est la fusion, le jeu, en apparence capricieux, mais au fond très savant de mille teintes rompues et affinées qui se fait admirer. Sa vue s'est aiguisée, sa main est devenue d'une habileté prestigieuse ; il ne cherche plus les effets dans les grandes masses, mais dans la tonalité et l'harmonie générales.

Dans le principe, la lumière livre combat aux ombres, elle les vainc graduellement, et finit par régner en maîtresse absolue.

Les figures commencent par être gigantesques ; peu à peu elles s'humanisent et s'individualisent de plus en plus. Partout et toujours, l'accidentel, la vérité vraie et nuancée se substituent lentement à la correction académique, au grandiose héroïque.

(i) Geschichte der Malerschiile Antwerpens, ûbersetzt von D"" Franz Reber. Mûnchen, iSSi. P. 190.

Cependant il y a des caractères généraux qu'il acquiert dès ses débuts et conserve jusqu'à la fin de sa carrière. Telle est en premier lieu la conception dramatique et mouvementée de ses sujets. UÉrection et la Descente de Croix, la Bataille des Amazones, le Calvaire, le Portement de la Croix, le Massacre des Innocents, la Fête de Vénus datent des différentes époques de sa vie ; dans tous, néanmoins, on retrouve le drame intense, la vie débordante, la force exubérante. Dans tous encore, on admire une égale facilité à mettre en jeu les passions des personnages, à imprimer un mouvement puissant et rythmé à leurs membres et à leurs groupes, à entremêler et entrechoquer les hommes, les chevaux qu'ils montent, et les fauves qu'ils combattent.

Rubens a une prédilection marquée pour les sujets où il peut donner libre carrière à sa fougue naturelle, pourtant il n'excelle guère moins dans l'expression de sentiments plus tendres : qu'on se rappelle ses Saintes Familles, sa Communion de St. François, son Education de la Vierge, ses Jardins d'Amour, ses Enfants portant une guirlande de fruits.

Il aimait et cherchait à rendre la vie dans toute sa plénitude ; c'est pourquoi, dans les portraits, lui, le premier des Flamands, a fait vivre ses modèles d'une vie abondante, montrant la circulation d'un sang généreux sous leur peau transparente et ensoleillée. Dans les paysages, il a rendu la nature dans toute sa vérité, mais aussi dans toute sa largeur et la puissance de sa sève; il ne dédaignait, lui le premier encore, ni le sol plat de son pays natal, ni les occupations prosaïques de nos paysans.

Il en est de même pour les animaux, qu'il aimait à voir vivre de leur vie particulière, dont il étudiait le caractère propre, qu'il faisait agir dans leur pleine et belle santé.

Richement doué par la nature, favorisé par le sort, aimé des dieux et des hommes, d'une force créatrice inépuisable, possédé d'un immense besoin de produire, il incarna dans ses innombrables compositions le bonheur et l'éclat de sa vie, la puissance de ses facultés, son activité dévorante.

Nous ne nous dissimulons pas la lourdeur du travail que nous entreprenons en abordant la description de tant de chefs-d'œuvre, dont un grand nombre n'ont passé sous nos yeux que pendant un nombre restreint de minutes, qui ont été examinés à des années de distance, dans des conditions bien différentes, d'un œil inégalement exercé et avec des connaissances plus imparfaites au début qu'à la fin de nos études.

Trop souvent nous avons été obligé de chercher la vérité à travers les descriptions trop sommaires, quelquefois menteuses des catalogues de vente

ou de collections, et d'estimer à leur juste valeur artistique des œuvres vendues à des prix insuffisants ou exagérés.

Nous n'avons pas reculé devant notre tâche ; nous l'avons assumée, plus encore pour satisfaire le goût que nous avons pris à cette étude, que pour répondre à l'invitation flatteuse des magistrats de notre ville natale; mais, dans la conscience même des difficultés nous avons puisé une envie salutaire, celle de ne rien négliger pour rendre notre ouvrage digne de son sujet.

Il y a quelques années, nous rencontrâmes, dans le catalogue d'une vente de livres qui allait avoir lieu dans une ville hollandaise, la mention d'un billet de Rubens, sans indication aucune de son contenu. A tout hasard, nous envoyâmes une minime commission ; la pièce nous fut adjugée. C'est un feuillet d'album portant quelques lignes de l'écriture bien authentique de Rubens, adressée à Martin Ruarus (i), sous la date du 27 juillet i5ig.

La partie essentielle de l'autographe se compose de deux mots: Aude aliquid, " Il faut oser. ^ Nous avons suivi ce conseil de Rubens. Nous' y avons trouvé une épigraphe pour notre livre et une excuse pour notre témérité.

(i) Martin Ruar ou Ruarus naquit à Krempe, dans le Holstein, en i588, et se rendit

savant dans les langues classiques, orientales et modernes. Il voyagea beaucoup et visita, au

moins deux fois, les Pays-Bas. Il embrassa le socianisme et devint un des principaux chefs

de cette secte. Il fut ministre des rois de Pologne Wladislas IV et Jean-Casimir et mourut, en 1657, près de Dantzig.