LA MADONE AVEC DES SAINTS

(La Vierge avec St. Jérôme, St. Georges et plusieurs autres saints et saintes.)

Anvers. Église Saint Jacques. Autel de la chapelle mortuaire de Rubens. Panneau. H. 221, L. igS.

|a Vierge est assise, à droite, sur un siège de marbre, ayant un dossier fort élevé qui forme une niche recouverte de feuillage taillé avec soin. Elle se penche en avant pour mettre l'enfant à portée du saint le plus rapproché ; elle passe la main sous la poitrine de Jésus pour le

soutenir. L'enfant, tout nu, donne sa main à embrasser à un cardinal à cheveux blancs, en camail rouge et en rochet.

Marie est la plus gracieuse et la plus élégante figure que l'on puisse imaginer ; ses traits sont empreints d'une noble aménité. Ses cheveux sont d'un brun clair ; elle porte un fichu de gaze et une draperie bleue.

Derrière le cardinal se tiennent debout trois jeunes femmes. La première est vue toute entière, ses cheveux châtains sont dénoués et tombent sur son épaule et sur son dos nus. Sa chemise a glissé de ses épaules et laisse à découvert la moitié du dos et la poitrine jusqu'au-dessous des seins. Elle porte un jupon de soie noire et tient dans la main droite une fiole à parfums qui nous la fait connaître comme Ste. Marie Madeleine. De la seconde femme, on voit la tête ; de la troisième, seulement une partie de la figure. Ste. Marie Madeleine a peu d'expression ; d'un air impassible et somnolent elle regarde l'acte de dévotion du Cardinal. La seconde femme a sur sa jolie figure un gracieux sourire ; la troisième est plus avenante encore. La première des trois ressemble à Isabelle Brant, la seconde à Hélène Fourment, quoique ces ressemblances soient bien vagues et ne soient pas plus prononcées que celles que nous constatons, sur la plupart des tableaux, entre ses deux épouses et les figures des femmes.

Derrière elles, à l'extrême gauche, se trouve St. Georges, tête nue, levant fièrement la bannière et portant une cuirasse entière, sur laquelle une écharpe rouge est nouée autour des reins et une petite cotte jaune qui descend sur le haut des jambes. A ses pieds gît le corps mort du dragon, la gorge percée d'une lance dont le bois s'est cassé. En avant de la Vierge, un genou en terre, se trouve St. Jérôme. C'est un vieillard vigoureux, aux cheveux et à la barbe blanche, à la peau brune, le torse nu, et portant pour tout vêtement une draperie foncée d'un ton rouge-brun, qui lui descend de l'épaule sur le bas du corps. Le saint lève de la main droite une banderole et tient de la main gauche un gros livre qu'un petit ange ailé l'aide à porter. Il est agenouillé sur le lion, son fidèle compagnon.

La scène se passe sur une terrasse, séparée du paysage voisin par une balustrade ; le siège de la Vierge est élevé de quelques degrés au-dessus du pavé.

Dans le ciel, on voit flotter de petits nuages argentins et cotonneux, dans lesquels planent quatre anges ; deux d'entre eux tiennent une couronne au-dessus de la tête de la Vierge, un troisième tient un flambeau allumé.

Le tableau, considéré dans son ensemble, est loin d'être d'une composition

heureuse. La Vierge est belle et les trois jeunes femmes le sont également, quoiqu'à un moindre degré ; mais la Madeleine déplaît par sa pose rigide, son expression sans vie, la manière trop indécente dont sa toilette est arrangée. Le Saint Georges a bien plus la tenue d'un chevalier qui va pourfendre un ennemi que d'un personnage céleste figurant dans une « Sainte Conversation « ; le Saint Jérôme a un mouvement si violent et un geste si peu approprié à la circonstance que l'on ne comprend point ce que le peintre a voulu exprimer par cette pose déplaisante. Ces fougueuses figures d'hommes, à côté des placides figures de femme, font un contraste frappant, mais sont entièrement étrangères à l'action principale et n'y appartiennent ni de corps, ni d'esprit. C'est le dernier mot de la témérité, à laquelle se laissa entraîner Rubens, n'obéissant plus qu'à sa fantaisie personnelle, se fiant, pour tout oser, à la sûreté de sa main et à la magie de son pinceau.

Mais quel art incomparable, quelle science merveilleuse de la palette dans cette œuvre de ses derniers jours ! Si, par sa composition, elle dépasse les bornes de l'audace justifiable, par son exécution, elle constitue le panneau le plus étonnant, le plus éblouissant que le grand maitre ait crée, le plus merveilleux peut-être que l'art de la peinture ait produit. La plume est impuissante à décrire le jeu magique des nuances et des lumières. Nulle ligne tranchante, nulle masse compacte de couleur : tout est habilement fusionné par des transitions lentes, des reflets multiples ; les contours sont noyés, la légèreté du pinceau tient du prodige. Et néanmoins les effets sont exactement rendus ; la chair brune et desséchée du St. Jérôme, les membres moelleux et frais des anges, la beauté des femmes, l'énergie de l'homme : tout cela est exprimé quoiqu'on ne sache trop comment le peintre y est parvenu.

L'harmonie qui règne dans cette œuvre prestigieuse est égale à la hardiesse de la facture. L'arrière-plan est noyé dans une douce et chaude pénombre sur laquelle la blanche chair de la Madeleine, la teinte vigoureuse du St. Jérôme et les reflets éclatants de la cuirasse de St. Georges ressortent en taches lumineuses, habilement raccordées au fond d'une clarté tempérée, comme celle d'un crépuscule de soir d'été.

Quelle différence entre ce travail et ceux d'un quart de siècle plus tôt ! Il faut le comparer à un chef-d'œuvre de cet autre temps, la Descente de Croix, pour voir le chemin qu'a parcouru le maître en trente ans. Dans la merveille de sa première époque, des contours nets, des masses de couleurs unies et hautes de ton, une lumière vive et claire, des ombres fortes et bien

tranchées ; dans le travail des derniers jours, une lumière chaude, des ombres transparentes, des lignes effacées, des couleurs rompues et reflétées à l'infini.

Quel motif a guidé le peintre dans le choix des personnages de cette composition ? Pourquoi a-t-il préféré tels saints à tels autres ? Il nous serait impossible de le dire.

Nous ne voyons pas quel lien réunit, dans un même cadre. St. Jérôme, St. Georges, Ste. Marie Madeleine, le Saint Cardinal et les deux Saintes. Nous ne pouvons admettre la tradition rapportant que, sous les traits de St. Jérôme, Rubens ait voulu représenter le Temps, que la Marie Madeleine rappellerait Isabelle Brant et la sainte, à côté d'elle, Hélène Fourment, que, sous les traits du saint Cardinal, le père de Rubens, et, sous ceux de St. Georges, lui-même figureraient dans le tableau. La ressemblance des deux femmes du maitre avec les saintes n'est pas nettement accusée et nous ne possédons aucun portrait authentique de son père. Le peintre a prêté au St. Georges ses propres traits ; mais il n'y a presque aucune de ses œuvres où il ne se soit reproduit parmi les personnages. C'était sa manière ordinaire de les signer.

Nous croyons plutôt que Rubens a mis autant de liberté et de hardiesse dans la composition que dans l'exécution du tableau et que ce sont des motifs pittoresques seuls qui ont déterminé son choix. Un St. Jérôme au buste nu et hâlé, hardiment jeté, un St. Georges, fièrement campé, avec sa cuirasse éclatante et sa bannière flottante au vent, une Marie Madeleine pénitente, l'épaule et la gorge découvertes, étaient à ses yeux les motifs les mieux appropriés pour former les points saillants dans sa peinture audacieuse.

Par sa carnation chaude et rosée, la Vierge rappelle celle du St. Ildephonse ; une grande analogie se remarque entre la Madeleine et la Salomé du Banquet d'Héi'ode ; le Saint Cardinal rappelle par sa pose le Saint Ildephonse, dans le triptyque de ce nom.

Il est certain que le tableau est un des derniers que Rubens exécuta, qu'il le peignit entièrement de sa main et le destina à orner sa chapelle sépulcrale. Il s'est représenté lui-même dans le Saint Georges sous des traits amaigris et flétris, signes de son âge avancé, de sa santé délabrée.

Quelques jours avant sa mort, ses enfants s'adressèrent à lui pour lui demander s'il consentait à se faire bâtir une chapelle sépulcrale dans l'église de St. Jacques. Il leur répondit avec sa modestie native que, si sa veuve, ses enfants majeurs et les tuteurs de ses enfants mineurs trouvaient qu'il eût mérité un pareil monument, ils pouvaient faire bâtir la chapelle, sans

y mettre de lui aucune autre œuvre que la Vierge avec l'enfant Jésus sur le bras, accompagnée de plusieurs saints, ainsi qu'une statue de la Vierge (i).

Le 25 novembre 1641, les héritiers firent accord avec le curé et les marguilliers de l'église St. Jacques touchant la construction de cette chapelle et dépensèrent à cette occasion 21 florins payés par la mortuaire. Le 16 décembre 1641, les Bourgmestre et Échevins de la ville d'Anvers approuvèrent cet accord. La chapelle coûta 5ooo florins, sans compter 23o florins pour le caveau, 174 florins pour les verrières et 102 florins pour d'autres frais.

Cette somme fut acquittée à la fin de 1644. C'est donc vers cette date que le rétable doit avoir été posé. A la même époque, le corps de Rubens fut transféré de son tombeau provisoire dans le caveau définitif (2).

Le tableau fut transporté à Paris, en 1794, ^^ on l'exposa pour la première fois le 7 avril 1799, au Musée central des arts. En 1801, il fut renvoyé à Anvers et placé à l'école centrale du Département des Deux-Nèthes. En i8i5, on le restitua à la chapelle mortuaire de Rubens. De i8o5 à i8i5, une copie faite par Nicolas Delin le remplaça (3).

Au-dessous du rétable, sur une plaque de marbre surmontée des armes de Rubens-Fourment, se lit l'inscription suivante : « Domina Helena Formentia vidua ac liberi Sacellum hoc, Aramque ac tabulam, Deiparœ cultui consecratu' Mémorise Rubenianse L. M. Poni Dedicarique Curarunt. -^

Au-dessus de l'autel se trouve encore la Vierge de Fa3'dherbe, statue de grandeur naturelle, représentant Marie, la poitrine percée d'un glaive, la main droite sur le cœur, la gauche légèrement étendue.

(i) Verthoonen met aile eerbiedinge de momboiren van de minderjarighe kinderen van wylen Heer Pedro Paulo Ruebens, in synen leven ridder, edelman van den huyse van Hare doorluchtichste Hoocheyt etc , daer moeder af is vrouwe Helena Fourment, hoe dat deselffve Heer Ruebens wylen, eenighe daghen voor syne afflyvicheyt hun (lise^: hem) aengediendt synde dat hy tôt syne begraeffenisse ende van syne naercomelingen in de prochie van St. Jacobs, alwaer hy syne begraeffenisse gecosen had, soude doen bouwen eene cappelle, daerop (naer syne ingeborene zedichheyt) geantwoordt heeft, dat vindende syne vveduwe, meerderjarige sone ende de momboiren van syne minderjarighe kinderen, dat hy soodanige gedenckenisse soude verdiendt hebben, sy de voorseyde cappelle souden doen bouwen, sonder andere syne ordonnancie ende in sulcken val daertoe ghebruycken eene schilderye van Onse Lieve Vrouwe met het kindeken Jhesu op haren arm, vergeselschapt met verscheyden Heyligen etc. ; ende noch een beldt van Onse Lieve Vrouwe van marmeren steen. (P. GÉNARD : Bulletin des Archives d'Anvers. U, 168.)

(2) P. GÉNARD: Jbid. II, pp. l33, 145, 146, 170.

(3) ThÉOD. Van Lerius : Notice des œuvres d'art de Féglise St. Jacques, à Anvers. Borgerhout, i855. P. 121.

La collection Albertine, de Vienne, possède un dessin de Rubens, d'après l'Adoration de la Vierge du Corrège. Le maitre a emprunté à cette composition l'idée de la pose du St. Georges.

Le musée de Weimar possède un dessin représentant la tête du St. Jérôme qui figure dans notre tableau.

Gravures ; V. S. 48 (Histoire et allégories sacrées), P. Pontius ; 4g, Remoldus Eynhoudt ; 5o, Jos. Wildiers ; 5i, Paul Pontius (sans le St. Georges, le dragon et l'ange à la palme) ; 52, Anonyme (Gasp. Huberti exe). Non décrit: Van den Kerckhoven et Cari Mertens, lithographies ; Adolphe de Mol, eau-forte.

La gravure de Pontius donne le tableau sensiblement agrandi de tous les côtés. Comme ces agrandissements sont très rationnels, il est probable que le panneau primitif était plus grand et fut réduit pour le faire cadrer avec le rétable ou, du moins, en existait-il une esquisse conforme à la gravure de Pontius.

Smith (Cat. II, page 3o) et, après lui, l'éditeur du texte anglais du catalogue des œuvres d'art vendues dans la mortuaire de Rubens remarquent que le tableau placé sur l'autel de la chapelle mortuaire du peintre est celui qui est mentionné dans ce catalogue sous le n° 84. " La Vierge avec St. George et autres saints, dans un paysage, (i) » Il n'en est rien. Le n° 84 fut acheté par le roi d'Espagne, au prix de 880 florins. Voir planche 70.