LA VIERGE INVOQUEE PAR DES SAINTS ET PAR ALBERT ET ISABELLE

Blenheim. Galerie du duc de Marlborougli. Panneau. H. 66, L. 5i,5.

A Vierge, assise sur un trône au milieu du tableau, donne le rosaire à St. Dominique, St. Jacques et St. Thomas d'Aquin, qui se trouvent à gauche. L'enfant Jésus, debout sur les genoux de la Vierge, place sa main sur la tête de la Madeleine, qui embrasse les pieds du Sauveur. Ste. Catherine de Sienne et St. François se tiennent à droite. Quatre petits anges distribuent, dans la partie inférieure, des chapelets à trois personnages agenouillés, les archiducs Albert et Isabelle et le roi Philippe III.

C'est une esquisse trop avancée et d'une facture trop timide pour être de la main de Rubens. Elle nous paraît être le travail d'un de ses élèves.

Cette pièce, mise en vente, avec le reste de la collection de Blenheim, le 24 juillet 1886, fut rachetée par le duc de Marlborough, au prix de i5io livres sterling.

Dans le cabinet Wuyts, à Anvers, il y a une esquisse du même sujet différemment traité, attribué avec moins de fondement encore à Rubens.

2i3. LA VIERGE DONNANT LE SCAPULAIRE A ST. SIMON STOCK.

A Sainte Vierge, debout, tient l'enfant Jésus et donne le scapulaire à St. Simon Stock, carme, qui est agenouillé à ses pieds. Gravure : V. S. 162, P. de Jode.

Anvers. Maître autel de leglise St. Augustin. Toile. H. 564, L. 401.

|a Vierge trône sur une espèce de piédestal, vers lequel conduisent, à droite et à gauche, plusieurs degrés. Derrière elle se tient St. Joseph ; à droite, on voit St. Jean-Baptiste qui montre le ciel et près duquel deux anges conduisent un agneau. A gauche se trouve St. Paul appuyé sur un glaive et St. Pierre avec les clefs.

Sur les genoux de la Vierge est debout l'enfant Jésus ; il se penche fortement vers Sainte Catherine et lui passe un anneau au doigt, contractant ainsi avec elle un mariage mystique. La sainte, sous les traits d'une toute jeune fille, est agenouillée aux pieds de la Vierge et embrasse la main de son divin époux. Derrière elle, un petit ange tient une branche de roses. Dans le haut des airs, trois autres anges apportent des couronnes des mêmes fleurs.

A gauche du piédestal, à mi-hauteur, se trouve un groupe de quatre saintes : Ste. Madeleine, à l'air affligé, Ste. Claire de Montefalco, qui tient des balances, Ste. Apolline, qui serre des tenailles sur le cœur et donne la main à Ste. Agnès, qui est suivie de son agneau.

Au bas des degrés, on voit St. Georges, portant une cuirasse d'acier et tenant une bannière rouge ; son pied est appuyé sur le dragon. Il parle à St. Sébastien, posé de front sur l'avant-plan et tout nu, n'ayant qu'un linge autour des hanches. D'une main, ce dernier saint tient la palme du martyre, l'autre repose sur un carquois plein de flèches. Au milieu, vu de dos. St. Guillaume d'Aquitaine, tenant l'écusson à l'aigle et la palme. A droite, on reconnaît St. Augustin portant la crosse et le cœur. St. Nicolas de Tolentin ayant un pain à la main. St. Laurent, en habit de diacre, appuyé sur son gril. Tous les saints, à l'exception de Ste. Apolline et des Saints Sébastien et Georges, dirigent le regard vers la scène du mariage mystique.

Le fond, dans le haut du tableau, est occupé, à gauche, par un temple de style corinthien vu de biais ; à droite, par le ciel parsemé de légers nuages, que perce un rayon de lumière. Une draperie rouge est enroulée autour d'une colonne du temple et traverse l'air pour se rattacher dans le coin du tableau, à droite, à un point invisible.

Le ton du tableau est extrêmement doux et mat, sans couleurs vives, sans lumière brillante. Un brouillard semble le voiler et le ternir et, si nous ne savions qu'il a été restauré il y a peu d'années, nous croirions qu'il a besoin d'être nettoyé. Il est certain que son éclat a beaucoup souffert et que la fleur du tableau, qui a dû être exquise, a été fanée. Les anciens témoignages sont unanimes à vanter la beauté du coloris, les anciennes gravures le représentent comme une œuvre toute brillante. Sir Joshua Reynolds disait encore, à la fin du siècle dernier : " J'étais tellement frappé par la splendeur du coloris qu'il me semblait n'avoir jamais vu pareille puissance déployée dans les arts. ^^

De tout cela, il ne reste qu'une douce et fine lumière voilée et tamisée sur de riches draperies, de beaux corps nus, dont les teintes, vives jadis, ont été amorties et s'harmonisent dans une gamme de tons voilés qui plaisent et charment encore. Nul point ne ressort dans la peinture. La draperie rouge du haut, la robe rouge et bleue de la Vierge, la bannière rouge de St. Georges, les chasubles d'or de St. Augustin et de St. Laurent et surtout le beau corps nu de St. Sébastien forment les points les plus clairs, mais ne rompent pas le ton mat de l'ensemble.

La composition témoigne de la facilité prodigieuse de Rubens à agencer heureusement les lignes. A côté et autour de la Vierge, les saints sont disposés en cercle, descendant et remontant les degrés autour du piédestal, et remplissant la grande toile sans effort et sans encombrement. Les personnages ont des mouvements hardis, peut-être un peu trop recherchés; le St. Sébastien surtout fait étalage de son beau corps.

Le sujet du tableau, comme celui de beaucoup d'autres Saintes Conversations, est un assemblage bizarre de bienheureux de différentes époques qui n'ont entre eux qu'un rapport assez arbitraire. Ici, ce sont les patrons des confréries ayant leur siège dans l'église, qui sont réunis autour du trône de la Vierge.

Dans le St. Georges, Rubens s'est peint avec un air plus martial qu'il n'en possédait en réalité.

Impossible de distinguer, clans la demi-teinte que le tableau a prise, s'il

est entièrement de la main du maître ou non. Nous inclinons cependant à y reconnaître la collaboration d'un élève. La pâle blancheur des anges à droite et à gauche de la Vierge, l'embrouillement dans les chairs de St. Pierre et de St. Paul, sont les indices les plus clairs de l'aide que Rubens a invoquée. Les figures principales nous semblent plus pures.

Une lettre adressée à Mois par le Fr. Ignace Coenen, le i5 mai 1764, contenait un extrait du Diarium du Couvent par lequel il est établi que les trois tableaux de Rubens, Van Dyck et Jordaens que possède encore l'église des Augustins furent faits, par ordre du supérieur du couvent, en 1628 et que le premier fut payé 3ooo florins (i). L'auteur de celte lettre croyait que ces retables avaient été placés au mois de juin 1628. Rubens partit pour Madrid le 21 août suivant ; cette œuvre est donc une des dernières qu'il termina avant sa grande mission diplomatique.

Le caractère de la peinture, aussi bien que le document que nous venons de citer, nous autorise à placer l'achèvement du tableau vers 1628.

Comme les inscriptions dans le chœur en font foi, les archiducs Albert et Isabelle posèrent la première pierre de cette partie de l'église, le 25 août i6i5 ; le II septembre i5i8, l'édifice fut consacré par l'évéque Malderus.

(i) Jules Guiffrey, dans son beau livre sur Antoine Van Dyck (Paris, 1882, p. 94), donne la traduction de la lettre d'Ignace Coenen, en affirmant que l'original en flamand de ce document existe dans les manuscrits de Mois, à Bruxelles, C'est dans les papiers de ce chercheur, conserve's à Paris, que l'auteur doit avoir rencontré la pièce. Voici sa traduction :

« Monsieur, je trouve dans nos archives que le tableau de Saint Augustin a été peint par Van Dyck en 1628. Voici l'extrait de notre registre intitulé Diarium Augustinianum où. il y a entre autres, folio i3i :

» 1628. Hoc anno procurata est pictura admodum elegans S" Augustini in extasi contemplantis divina attributa, a domino Van Dyck depicta, constitit 600 florenis.

» Item Martyrium S'œ ApoUinae a domino Jordaens depictum.

» Item tabulam procuravimus insignissimam pro summo altari depictam a perillustri domino Petro Paulo Rubens ; estimata est 3ooo florenis.

» Ainsi nous avons obtenu les trois tableaux en l'an 1628, et, par conséquent, ils ont été finis et placés cette même année, — et si je compte juste, au mois de juin, — d'autant plus qu'ils ont été expressément entrepris par nos ordres.

» Votre très humble serviteur,

» Fr. Ignace Coenen, Prieur des RR. PP. Augustins.

» Anvers, de notre couvent, le i5 mai 1764. »

Le tableau fut enlevé, en 1794, par les commissaires de la république française et restitué en 181 5.

Gravures : V. S. i54 (Vierges), H. Snyers ; i55, Remoldus Eynhoudts.

La composition précédente a été souvent reproduite anciennement. Le musée de Madrid, n" 1624, possède une de ces copies fort soignées. Dans la mortuaire de Rubens, se trouvait (n° 248 du catalogue de la vente) : « une pièce semblable à celle qui est sur le grand autel à l'église des pères Augustins à Anvers faite aussi de P. P. Rubens même. - Le texte anglais dit : « A peice like the Alter Peice in the queere (choir) of St. Augustine's church ; made by the late S'' Peter Rubens. - Quoique la phrase ne soit pas très claire, nous croyons cependant qu'elle désigne le tableau de la mortuaire comme fait par Rubens. La pièce en question fut donnée à Don Francisco de Rochas, pour faciliter la vente des tableaux acquis par le roi d'Espagne (i).

Descamps cite trois esquisses existant de son temps (i753) en France, l'une chez M. de Voyer d'Argenson, l'autre chez M. de Jullienne et la troisième à Rouen, chez Descamps lui-même (2).

Voir planche 7otiis.

Esquisse. Panneau. H. 5q, L. 43.

':\iiTH (II, 646) signale, dans la collection du comte de Mulgrave, une esquisse magistrale de la même composition. Elle fut adjugée dans la vente Jac. de Roore, La Haye, 1747, à 85 florins ; dans la vente

Jullienne, 1767, à 1000 francs ; dans la vente de Lyert, 177g, à 100 livres.

Immédiatement après cette dernière, elle fut revendue, dit-on, au maréchal de

Noailles, à 6000 livres.

(i) Aengaende het stuck schilderye n° 248 van Sint Augustyn (by bekennen van de contradicenten), den voors. sterfliuyse toebchoort hebbende, tselve is vereert aen den voors. Don Francisco de Rochas, tôt het faciliteren van den voors. coop, dienende hier p. memorie. (P. GÉNARD : La succession de P. -P. Rubens. Bulletin des archives d'Anvers. II, 86.)

(2) Descamps : La vie des j^eintres. I, 3i3.

2142. LxWIERGE ENTOURÉE DE PLUSIEURS SAINTS ET SAINTES.

Berlin. Musée, 780.

Panneau. H. 7g, L. 55.

Ie musée de Berlin possède une réduction de ce tableau poussée trop loin pour être une esquisse. Cependant, elle est traitée d'une manière si franche et si large, qu'on se sent obligé de reconnaître la main du maître dans certaines parties et retouches. Peut-être est-ce ici l'œuvre donnée à Francisco de Rochas. Elle provient des châteaux royaux de Prusse.

Francfort. Musée, 128.

Panneau. H. 64, L. 49.

|bauche première, de la main du maître, pour la composition précédente. Elle est en couleurs claires, plutôt indiquées que posées. Dans le bas du panneau, sont marquées des divisions de i à 12, qui ont dû servir à faciliter le transport de la composition sur la toile. Au-dessus de St. Pierre et de St. Paul, on distingue encore les restes des noms de ces saints.

L'esquisse provient de la collection de M. Staedel, le fondateur de la galerie de Francfort.

La Vierge et l'enfant avec Antoine Goubau et sa femme. Tours. Musée, 174.

Voir : Portraits de Goubau et de sa femme.

La Vierge et l'enfant avec St. Antoine et St. Joseph.

Henri Van Balen, le peintre anversois, contemporain de Rubens, possédait de lui « la Sainte Vierge avec St. Joseph et St. Antoine - (i).

(i) Th. Van LeriuS : Biographies d'artistes anversois. II, 324.

Une composition où figurent ces deux saints se trouvait, suivant Ponz, dans l'église des Dominicains à Loeches près de Madrid.

Dans son Catalogue raisonné de l'œuvre de Rubens, Smith a donné place à de nombreuses Madones gravées par Bolswert ou par des anonymes, notamment sous les n°^ 962, 964 et 979 à gg3. Ces estampes appartiennent à la nombreuse catégorie d'images de piété connues sous le nom de Vélins. Il n'y a pas de motif sérieux pour admettre l'attribution à Rubens.

Nous pouvons en dire autant des n°^ 48, 49, 5o (Vierges) de Voorhelm Schneevoogt.

Ce dernier auteur range encore dans l'œuvre de Rubens les pièces suivantes :

i65. La sainte Vierge ayant un sceptre à la main et sur la tête une couronne fermée, ainsi que son divin fils. Elle est debout sur un globe environné d'un serpent, dans un ciel où des petits anges lui offrent des palmes et des couronnes de laurier. Titre : B. Maria de la Victoria. Sans nom de peintre. Gravé par C. Galle.

166. La même Madone avec quelques changements. Gravure anonyme.

167. La Sainte Vierge debout dans un paysage, les deux bras étendus et entourée d'une auréole. Titre : Mater dolorosa. F. Langot sculpsit.

168. La Sainte Vierge sur un croissant, vue jusqu'aux genoux et entourée d'une auréole qui couvre toute la planche. Elle tient l'enfant Jésus sur ses genoux. Sans titre ni nom de peintre ; signé : C. Galle.

169. Notre Dame de Halle. Grande composition sans nom de peintre ni de graveur. Titre : Mulier amicta sole.

170. Notre Dame de Bonne Espérance. Titre : Mater et décor Carmeli. Gravure anonyme.

171. La Vierge, debout devant un portique, présente la main à l'enfant Jésus tenant sa croix. Sans nom de peintre ni de graveur. Publié par Melchior Kusel.

L'attribution à Rubens de ces diverses pièces ne repose sur aucun

fondement. Quelques-unes des figures que l'on voit dans la partie inférieure

de l'estampe consacrée à Notre Dame de Halle sont empruntées à des compositions rubéniennes.

SAINTES FAMILLES

2i5. LA SAINTE FAMILLE.

JÉSUS, MARIE, JOSEPH

(La Vierge au perroquet.)

Anvers. Musée, 3 12.

Panneau. H. i63, L. 192.

u milieu du tableau, Marie est assise sur un banc très bas, de sorte qu'elle a les jambes pliées sous elle. Elle porte une robe rouge et une draperie bleue étendue sur les genoux ; les manches sont d'une étoffe légère comme la mousseline. La chemise, également en toile légère, se montre sur les épaules. De la main gauche, posée sur le genou, elle retient le linge étendu sous le petit Jésus ; de la main droite, elle entoure le cou de l'enfant. Celui-ci est appuyé contre un berceau en bois recouvert d'un tapis multicolore. Il a une abondante chevelure blonde, bouclée, et n'est couvert que d'un bout de linge. Il tient dans la main droite une pomme et regarde hors du cadre, avec un sourire intelligent et moitié railleur. Joseph est placé à droite, vêtu d'un habit de couleur sombre, enveloppé d'une draperie jaune, la tête posée sur la main ; il contemple la Vierge dans cette attitude inoccupée, avec cet effacement de figure et de couleur que Rubens lui donne d'habitude. Le fond est formé par le mur sombre d'un bâtiment. A droite se voit la partie inférieure d'une colonne, autour de laquelle une vigne enlace ses festons. Sur le socle est perché un perroquet qui mordille une branche de la vigne ; plus à gauche, on a une échappée de vue sur le paysage. A l'horizon, le ciel se teint des chauds reflets du soleil couchant. Le tableau est d'un coloris frais et vigoureux : les vêtements de la Vierge, sa carnation ' et surtout celle de l'enfant sont pleines d'éclat. Le dessin est harmonieux de lignes. L'expression des figures est insignifiante. La Vierge ne s'intéresse guère à son fils et celui-ci ne s'occupe point de sa mère. Tous deux n'ont d'yeux que pour le spectateur ; ils présentent le groupe d'une jeune mère flamande saine et calme, avec son fils, beau et heureux comme un jeune Dieu paien.

L'œuvre est de la première période de Rubens ; ses couleurs pleines, ses contours arrêtés, son fond sombre indiquent une date rapprochée de 1614. Elle fut donnée par le maître à la confrérie de St. Luc dont elle ornait le salon. Les figures sont de sa main ; la colonne, le paysage et le perroquet de la main d'un aide, mais retouchés par le maître. Le tableau est bien conservé, seulement le temps l'a bruni.

Il fut enlevé par les soldats de la république française, en 1794. Le lieutenant de hussards Barbier en donna reçu le 22 thermidor an II, le g août 1794, - style esclave, ^ comme s'exprime le document conservé dans le Resolutieboeck des doyens de la gilde de St. Luc. Mais, sur les instances du commissaire de la république, d'Argonne, il fut rendu, en 1797, et vint prendre place dans l'école centrale de dessin (i).

Le 3o mars 1745, les doyens de la gilde de St. Luc résolurent de faire nettoyer le tableau de Rubens qui ornait leur local. Le peintre Verbruggen s'engagea à faire ce travail pour la somme de 3oo florins. Le 3 septembre 1781, ils chargèrent le peintre Bonnecroy (2) de faire subir la même opération à tous les tableaux appartenant à la confrérie.

Gravures: V. S. 120, S. a Bolswert (Titre: Miratur Matrem etc.); 122, Anonyme. La gravure de Bolswert rend fidèlement le tableau, seulement elle est plus en largeur que celui-ci. La manchette que porte la Vierge, est omise dans l'estampe.

En 1877, une copie ancienne de la Vierge au perroquet figurait à l'exposition de tableaux anciens, à Anvers. Elle appartenait à M"^ Elisabeth Schultz, de Francfort.

Voir planche 71.

2i5. LA SAINTE FAMILLE.

JÉSUS, MARIE, JOSEPH

(La Vierge s'apprête à coucher Jésus dans son berceau).

A Vierge est assise au milieu de la composition. De la main droite, elle soulève la couverture du berceau dans lequel elle s'apprête à coucher l'enfant. Le petit Jésus tout nu est endormi sur les genoux de sa mère, la tête renversée sur le bras de Marie. St. Joseph s'appuie sur

(i) F.-Jos. Van den Branden : Geschiedenis der Antiverpsche schilderschool. P. 1298. (2) Resolutieboeck, II, 33 et II, à la fin, sur une page non numérotée.

le chevet du berceau. Dans le fond, on voit une colonne autour de laquelle une draperie est enroulée.

Lorsque Morghen grava cette Sainte Famille, elle faisait partie de la galerie de Milord Clive à Londres. A voir le nom des autres graveurs, on doit croire que le tableau s'est trouvé en Italie avant de venir en Angleterre.

La gravure de Morghen ne permet pas de juger si l'attribution à Rubens est fondée ou non.

Gravures : V. S. 143, Raph. Morghen sculpsit Romae. Petrus Angelotti del. (Titre : Ego dormio etc.) ; 144, Pietro Folo ; 145, Anonyme ; 146, Aloja.

La gravure anonyme (n° 145) se distingue de celle de R. Morghen : une draperie cache la nudité de l'enfant, la pose de la main de Joseph est différente, le fond présente des variantes.