Ste. CATHERINE ET St. AMAND

Revers du volet de droite.

droite, Ste Catherine, vue de trois quarts, tenant de la main gauche une palme de martyr, la droite appuyée sur la garde d'une épée, vêtue d'une ample robe blanche et d'un manteau blanc à ramages d'or, dont elle relève l'extrémité de la main gauche. C'est une belle figure blonde coiffée d'un diadème d'or enrichi de pierreries ; elle regarde le ciel avec une expression d'amour et d'exaltation.

A côté d'elle, vu de face, se tient St. Amand dont la tête et la robe écarlate se détachent faiblement dans la pénombre du second plan. Il tient de la droite une crosse épiscopale et regarde sa compagne.

Deux anges voltigent au-dessus des deux saints personnages, l'un portant une mitre épiscopale, l'autre une couronne de roses. Les deux saints se tiennent sur un socle en marbre orné d'une tête d'ange, d'une tête de bélier et d'une guirlande de fleurs.

Les quatre saints, peints sur les revers des volets, sont des figures gigantesques, largement traitées en tons assourdis, sur un fond d'un noir opaque.

Les couleurs sont parcimonieusement employées ; l'effet du clair-obsur prédomine comme dans le tableau. Les expressions sont calmes, les poses faciles et imposantes quoique sans action. Ce sont des statues peintes, mais des statues dessinées par le pinceau hardi et dramatique de Rubens.

Voir planche gg.

Les deux figures principales de ces revers des volets rappellent d'une manière frappante les deux saints principaux représentés dans les tableaux de la Chiesa Nuova, à Rome. Le St. Eloi a une autre pose, mais l'ampleur de sa draperie et le livre qu'il tient à la main indiquent clairement que Rubens, en le peignant, se souvenait de son St. Grégoire. La Ste. Catherine est absolument identique à la Sainte Domitille du tableau de Rome ; seulement, dans l'œuvre d'Anvers, la sainte tient de la main droite une épée, dans celle de Rome, une palme. La main gauche qui, dans la première, tient la palme et soulève le manteau, ne tient rien dans la seconde.

Rubens choisit les saints Amand et Eloi pour les peindre sur les revers des volets, parceque ces deux saints furent les apôtres qui introduisirent l'Évangile dans la contrée. Ste. Walburge était la patronne de l'église ; Ste. Catherine y était particulièrement honorée. Les saints évéques n'ayant point d'attributs et les documents concernant leur identité manquant, il n'est pas possible de dire si l'un plutôt que l'autre représente St. Éloi ou St. Amand, et même si, comme d'aucuns le prétendent, l'un des deux évéques n'est pas St. Willebrord, un troisième convertisseur du pays d'Anvers.

Le tableau et toutes ses parties, volets et revers de volets, sont entièrement de la main de Rubens. La manière dont l'œuvre est peinte est d'une importance extrême dans l'histoire du développement du maître. Les proportions gigantesques des corps, l'action héroïque et impétueuse sont autant de souvenirs vifs encore des peintures murales de Jules Romain à Mantoue ; l'importance du clair-obscur, dominant sur le coloris polychrome, nous rapporte à ses ouvrages italiens et à l'influence de l'artiste contemporain, en renom au-delà des Alpes, Michel-Ange Caravage. Ce chef-d'œuvre est le dernier en date des tableaux appartenant à la manière italienne de Rubens, comme la Descente de la Croix est le premier connu de sa seconde manière. Après VEredion de la Croix, il quitte très décidemment sa manière sombre ; ses formes gigantesques s'humanisent ; le coloris tend de plus en plus à gagner la suprématie sur l'effet du clair-obscur. Est-il nécessaire d'ajouter que, tout en conservant dans cette œuvre très visiblement les traces de l'influence italienne, Rubens ne s'est fait le copiste servile d'aucun autre maitre, mais

qu'il s'est assimilé la manière de ses prédécesseurs pour s'élever au-dessus d'eux ?

La composition du panneau principal et du devant des volets est une réminiscence nettement caractérisée du côté gauche de la fresque, le Calvaire, du Tintoret, à la Scuola di San Rocco, à Venise. Dans cette partie de la célèbre peinture italienne, on voit les bourreaux dresser la croix d'un deslarrons ; un d'entre eux travaille au pied, deux au milieu de l'arbre, deux aux bras, tandis que le dernier tire sur une corde attachée à l'extrémité d'une des traverses. La croix est à moitié debout et le larron lève les yeux au ciel. A gauche, on voit un grand nombre de spectateurs et parmi eux deux officiers à cheval. Les grandes lignes de cette composition ont été conservées par Rubens, mais les changements sont innombrables : le groupe est bien plus uni, l'action plus intense, les sentiments plus élevés, le drame plus poignant. Le changement que Rubens fit subir à la composition du maitre vénitien transforma un heureux épisode, secondaire et matériel, en une conception de la poésie la plus élevée.

UErcction. de la Croix se trouvait primitivement sur le maître autel de l'église de Ste. Walburge, à Anvers. Nous ne possédons plus le triptyque dans son état primitif. Originairement, il y avait au-dessus du panneau central, dans un encadrement en forme de niche, une figure de Dieu le Père, vers lequel se tournaient les yeux du Christ, et deux anges peints qui se tenaient isolément debout sur l'entablement qui couronnait le triptyque.

280-282. DIEU LE PÈRE ET DEUX ANGES. Placés au-dessus du panneau central.

lEU le père est représenté sous la figure d'un beau vieillard à longs

cheveux, à barbe immense. Il est vu de face et appuie le menton

sur la main droite. De la gauche, il tient le globe terrestre.

La gravure de J. J. Van den Berghe représente le panneau carré ; en

réalité, il était cintré dans le haut. Il mesurait 1S2 centimètres de haut sur

i38 de large.

A côté du cadre, renfermant l'image de Dieu le père, se trouvaient deux grands anges aux formes très mouvementées. Celui de gauche levait la main droite et tenait dans l'autre un sceptre ou bien un autre objet en or ; il portait une draperie blanche ; celui de droite tenait de la main gauche abaissée des foudres d'or ; de la droite, il levait également un objet d'or à la hauteur

de l'épaule ; sa draperie flottant au vent était de couleur rouge. Les anges étaient de la hauteur du cadre de Dieu le père et leurs contours étaient découpés.

Dans la sacristie de l'église St. Paul, à Anvers, il existe un ancien tableau représentant une vue de l'intérieur de l'église Ste. Walburge, actuellement démolie, qui nous a permis de décrire l'aspect de l'autel quand l'œuvre de Rubens s'y trouvait encore en son état primitif.

En 1737, le maître autel de l'église de Ste. Walburge fut réédifié par le sculpteur Guillaume-Ignace Kerrickx. A cette occasion, on supprima le Dieu le père qui surmontait le tableau, ainsi que les trois prédelles ; puis Kerrickx couvrit de sa peinture une partie ajoutée en haut de l'œuvre de Rubens pour faire du tableau rectangulaire un tableau cintré (i).

Pour subvenir aux frais du nouvel autel, les prédelles et les pièces qui surmontaient le triptyque furent vendues publiquement à la Bourse, en 1737. Jacques de Roore se rendit acquéreur des prédelles pour la somme totale de gg3 florins 7 sous (2).

Le chanoine Engelgrave acheta le Dieu le Père et les deux anges. Il les possédait encore en 1775, au témoignage de Mois. Ils passèrent ensuite dans la collection du baron de Vinck, seigneur de Westwesel. Le Dieu le Père fut vendu dans la collection d'un descendant de ce seigneur, baron de Vinck de Westwesel (Bruxelles, 1881), au prix de 2o5o francs.

Au-dessous du panneau central se trouvaient trois prédelles, représentant le Christ en croix, la Translation du corps de Ste. Catherine par les anges et le Miracle de Ste. Walburge.

Prédelles.